王睿琦读《声音的种子》｜朝向无统的书写

《声音的种子》的出版并非没有争议，罗兰·巴特于1980年突然离世后，《明室》就成了作者最后的出版物，那么，未刊稿都有些什么呢？除了法兰西公学和高等研究实践院的研讨班准备稿之外，我们还有一部以上的博士论文准备稿，各种未加以命名的日记本（它们包括后来被命名为《哀悼日记》《中国旅行日记》的本子），题为“新生”的小说计划书，由于这些手稿的整理需要时间，巴特作品的主要出版社——Seuil出版社决定先把一些现成的文章加以收集出版，于是我们有了这四部书：《声音的纹理》（即本书《声音的种子》）《显意与晦意》《语音的沙沙声》《符号学冒险》，这些书的标题都是出版社自己添加的，它们分别汇集了巴特不同类别的文章：《声音的纹理》是三十八篇访谈；《显意与晦意》中收录的是一系列涉及摄影、电影、绘画、音乐和戏剧的文章；一些围绕写作和语言的文章，被汇入《语音的沙沙声》；关于符号学的研究则被收录到《符号学冒险》中，其中包括叙事分析的榜样之作《叙事结构分析导论》。这几个文集当然没有穷尽巴特散落各处的文章，然而出版方并没有再进一步出新的文集，显然，这个进程被1993年起出版的《罗兰·巴特全集》打断了（1995年出齐，三卷本），而随着2002年进一步编订的五卷本《罗兰·巴特全集》的出版，再去收集未收录在前述几本书中的文章就变得毫无必要了。

争执

读者们要知道的是，巴特的声望在1980年他不幸离世之后，就逐渐进入一段冷却期。实际上，直到1991年，法国才出现第一本有分量的研究巴特的专著，这个时期巴特的声望才开始重新升温，知识分子又开始重新阅读巴特，例如朗西埃对巴特的再发现也是发生在这个时期。那么1980年到1990年间的情况是怎么样的呢？应该说，这个时期主要发生的事情就是巴特的朋友们围绕巴特生后出版物的正当性所展开的论战。

前述四本书所受到的攻讦主要围绕着两点。第一点是内容上的过于草率，要么内容不全，比如说《声音的纹理》所收集的访谈数大约只占巴特所作访谈的一半；要么就是所录入的文章和之前的正式出版物有所重复，这在《符号学冒险》一书的情况里表现得尤为明显。第二点在于，这些书的标题的选择是任意而轻佻的，并且肯定会对读者造成一定的困扰，本书就是一个例子，标题取自巴特的一篇同名文章，而这篇文章本身却没有收录在这本书里面——那篇文章收录在《显意与晦意》中，题目中这个难以理解的概念“纹理”（grain），未加说明就塞给读者（在整本书中，读者只能在《歌剧院幽灵》一文中稍微触及它），未免有些故弄玄虚。

而如果说上述两点还只是编辑上的争端的话，那么随着巴特死后的第五本书的出版，争论就达到了一个新的高度，1987年付印的《偶然事》包含了一些极度私密的文字，巴特在其中吐露了对朋友们的不满、感受到的无聊和无可遏制的忧郁情绪——以及最重要的，巴特的同性恋取向第一次得到明确表达。巴特的许多旧友不赞同此书的出版，认为出版人弗朗索瓦·瓦尔滥用了巴特给予他的信任，破坏了巴特想要保持秘密的态度，当然，这种抗议没什么效果，完全没有阻碍出版的正常进行。有趣的是，等到数十年后，巴特的另外两份遗稿——《中国旅行日记》和《哀悼日记》——被编辑出版时，轮到弗朗索瓦·瓦尔出言指责了，瓦尔坚决反对这两本书的出版，他声称：“我是他手稿的第一个读者，他信任我，让我去决定要出版什么，而我遵守他的指示。《哀悼日记》的出版肯定会使他反感，因为这侵犯了他的隐私。至于关于中国的日记本，这是一些不成熟的文本，在他看来这是一种禁忌，在他那里有一种对写作和自身逻辑的绝对尊重。”这种把戏在学术场域司空见惯，是知识圈流行的权力滥用的典型，难怪巴特全集的编辑艾瑞克·马蒂（Eric Marty）发出呼吁：“别再以‘罗兰曾对我说过……’这种模式玩弄权力关系的把戏了。”

不过，这些争论和法国知识界的圈外人并没有什么干系，上述争执与遗憾主要属于巴特的朋友和信徒。对一般读者来说，唯一的遗憾在于这个文集收集得不够全，想要阅读遗漏在文集之外的访谈变得非常困难。如果读者能够直接阅读法文，那么可以查阅2002年所出的无论价格还是装帧都平易近人的五卷本全集。但是对非法语读者来说，获得这些未收录的文章就不那么容易，因为版权的缘故，出版社直接出版一本书比出版一系列文章要容易得多，中文读者恐怕只能等待某个有心的出版社去与Seuil出版社协商，要么把剩下的那些访谈收集成册，单独再出一部文集，要么效仿日本みすず書房所出的日文版十卷本罗兰·巴特著作集（『ロラン・バルト著作集』［全10卷］，石川美子主编）：根据法文全集，把所有尚未单独成册的文章和访谈根据年代与题材重新编辑加以出版。

与电影暧昧不清的关系

这些年罗兰·巴特与电影的关系成为学界关注的焦点，阅读本书是进入这个话题的一条捷径。众所周知，罗兰·巴特不喜欢电影，然而，巴特并不拒绝去看电影，并且巴特也写下许多关于电影的文章，在晚年，他甚至还受邀亲自参与了一部电影的拍摄：即1979年上映的《勃朗特姐妹》，由巴特的朋友、法国导演安德烈·泰西内 （André Téchiné）执导（这部电影曾在今年的上海电影节上映），在这部电影的结尾处，我们可以看到巴特所扮演的作家威廉·梅克比斯·萨克雷（William Makepeace Thackeray）。关于这部电影，巴特还写了一篇文章《没有男性》。然而，即使是在这篇关于自己所参演的电影的文章中，巴特也对电影本身避而不谈，他谈到的是一种姐妹家庭的奇妙共同体，与其说这是一篇影评，不如说这是自法兰西公学所开设的《如何共同生活》研讨班以来，巴特在共同体这个话题上所作研究的一段延续。

的确，巴特并不曾真的谈论电影，巴特总是围绕着电影来论述，却不曾论述电影本身。正如朗西埃所说：“他从电影中提取图像，就像他从广告、新闻和报刊中提取图像一样，这些都没有显示出他对电影的任何特殊兴趣……”朗西埃甚至指出，巴特关于电影的著名论文《第三意义》，也完全没有触及电影，那篇文章中巴特细致分析的一个场景，“只对坐在那个图像前面看了很长时间的人有意义。但是任何电影观众都不可能看到如此这般的图像”。

为什么巴特没有分析电影？可以说，这至少部分与当时的历史境况有关，电影，既是美国化的化身又是大众文化的代表，这显然触犯了法国知识分子的双重禁忌，精英主义和反美主义的气氛都要求一种对电影的敌视态度。与一般对法国文化的清新印象相反，在法国，电影并不始终受到知识分子的欢迎。实际上，电影研究进入大学体制是1968年“五月事件”之后的事情了，这也充分说明了电影和知识界、学术界之间的关系。我们手中的这本书收录了一篇1963年的访谈，巴特在其中也表现出了对大众文化所产生的电影的敌视。然而，电影幽灵般地纠扰着巴特；他们之间关系是暧昧的、多变的，有时伴随着矛盾。在《神话学》中，电影被当作一种意识形态装置加以严厉批判，但是巴特却也在这类电影之中发现闪光的细节，这为后来的转向买下了伏笔，《明室》的一开头巴特就不得不承认，“我喜欢照片而不喜欢电影，但是我没办法把两者分开”。

这种看法，读者可以从1977年与1979年的两篇关于摄影术的访谈中寻得踪迹。对待电影，两代知识人的态度截然不同，萨特、加缪、梅洛-庞蒂的存在主义一代总体上是憎恨和敌视电影的，而今天流行的德勒兹、朗西埃、巴迪欧则属于完成了对电影加以哲学化的一代，对他们来说，电影的正面价值已变得显而易见了。巴特处于两种态度的交叉点上，他对电影所作的探索工作超出了他自己所认为的价值，如同他的《明室》摄影论一样，成为法国思想在这些理论上的先驱之作。

访谈的天真无知

巴特区分了铭写（scription）与言说（parole），铭写会丧失话语的天真无知，当然，并不是“说话语本身是新鲜的、自然的、自发的、诚实的，是某种纯洁内在性的表达”，相反，言说直接地是戏剧性的，它从文化和演说的符码中借取一切。因此是策略性的。然而，一旦过渡到书写，对这种策略本身的天真无知就会消失，这正是铭写的保守，巴特说：“在重写我们已经说过的东西的时候，我们就会自我保护、自我检点、自我审查，就会删除我们说错的地方，删除我们过分表达的地方（或表达不充分的地方），删除我们犹豫不决的地方，删除我们的各种无知表现、各种自命不凡表现，甚至是删除我们无言以对的情况（在说话的时候，对于我们的对话伙伴提出的这一点或那一点，难道我们有不予理睬的权力吗？），总之，我们会删除我们的想象物的光亮、我们的自我的个人游戏。”

可以说，这也正是访谈的价值，面对提问，受访者不得不对内容做出某种形式的回应，即便是闪闪躲躲甚至直接避而不谈，也是一种回应和态度。相反，在写作中，某些内容本身被隐去了，文本生成学的研究告诉我们，巴特的手稿中明确提及的一些名字，在正式的出版物中，或者变成缩写，或者被模糊处理，比如，画家塞·通布利（Cy Twombly）的名字变成了C.T.，玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）的名字变成了M.D.；又比如列维-斯特劳斯的名字曾在《罗兰·巴特谈论罗兰·巴特》的手稿中出现，但是正式出版物中却被以泛指人称代词“on”代替。巴特想与这些名字保持一定的距离，这在写作中可行，在访谈中却不行，针对朋友，针对同代人，针对那些著名人士，采访者的好奇甚至挑衅帮助我们更容易看到一些未加修饰的内容。

“如果文学科学有一天存在的话……”

虽然篇目有所欠缺，但是本书提供了这样一个机会，让读者能够方便地按照年代顺序来倾听罗兰·巴特的看法，很显然，一些一直以来被争论的观点会如此这般地很容易得到澄清，巴特是否忠诚于一种结构主义？我们会在不同时期的几个访谈中多次看到这样一段表达——“如果文学科学有一天存在的话”（si elle existe un jour）。

巴特有意重复这段话，就是提醒读者注意，巴特从未真的相信一种教条的、以结构主义为方法的文学科学的存在，既不相信也不期待。

对文本编年式的汇集的另一个好处是，一些被遗忘的细节可以借此重新浮现，巴特与很多大学人一样，其学术生涯的早期也是某一特定对象研究者，时下常常听到一种指责，声称大学系统的博士和青年教师眼界狭隘，光顾着研究自己手上的一亩三分地，然而，巴特也不是一开始就以广识多才的博雅学者的身份出现的，细心的读者可以看到早期一些访谈的历史遗迹中，巴特主要是以布莱希特在法国的头号代理商的形象出现的。

当然，巴特在转变，布莱希特没有被丢弃，但是巴特还是逐渐成为一个独具个人风格的理论家，以及，作家。应该说，这后一种身份是人们体会到的最大的转变，没有任何人会否认巴特1950年代《神话学》中对神话意识形态的批评，某种程度上这本书正是现代左派文艺批评的起点，然而，我们还可以更一步跳出这样的模式吗？巴特是为数不多的能够从这种意识形态批评中抽身而出的人，《罗兰·巴特谈论罗兰·巴特》《恋爱话语的片段》《明室》……所有这些后期作品让我们重新感受到，写作本身所具有的革命性力量，远比所谓的先锋派文学要深刻得多。而令人遗憾的是，当前受到法国理论滋养的大学（生）批评家们并没有从他们的榜样那里学会这种机敏，而仍旧在进行着咄咄逼人又十分冗长无趣的意识形态批评，丝毫没有察觉到，这种批评早已经被小资产阶级文化所吸收和同化，已经成为大学话语的典型。而下面这段话是巴特于1972年回答让·里斯塔（Jean Ristat）的提问时说的：“今天，意识形态批评的工作已经有些被众人所回收了。它不是一桩先锋性的工作：意识形态批评，比如大学生搞的那些，在其中有许多陈词滥调和喋喋不休。因此，必须要精炼和精细化意识形态批评；一方面要意识到意识形态，另一方面要拆解它……这项工作已经被部分法国知识分子重新展开，相反，一种关于快乐的理论今天仍旧有待一种建设性和战斗性的行动。”

朝向无统的书写

这种关于快乐的理论，实际上构成了巴特写作的中心，《文本的快乐》所带来的这种突破，与其说是一种分析性的理论，不如说是一种阅读的方式和视角：“文本的快乐和/或者享乐，不是被客观地联系在这样或那样类型的文本上的属性；我们不能在快乐或者享乐的文本上建立一个排行榜：这些情感，不是学院里的词义。没有任何东西能阻止超现实主义文本成为一个快乐或者享乐的文本，但也没有任何东西能强迫这样的事情发生。”可以说，某种分析性的理论，其目的仍旧是破解意识形态的神秘，但是文学不该只是这样的东西，文本快乐的理念，更想要的是让读者能够蔑视文本表面上附着的立场和观点，从文学中汲取属于文学自身的力量。

当然，这样的文学观念并不独属于巴特一个人，德里达对文学也有类似看法，可以说，问题的关键在于要懂得绕开文学作品所传达的哲学。这里说的并不只是现在流行的套用某种哲学去解读文学这类事情，而是，不要把作品当作某种——无论哪一种——意识形态的传声筒，德里达就不愿意接受所谓阿尔托的哲学，同样巴特也断然不会把夏多布里昂当作一个保王派作家，先锋派的辩护人巴特常常阅读古典作品，这个场景只有在不理解上述文学观的眼里才是矛盾的，不仅是夏多布里昂，还有萨德、米什莱……这些作者迥异的立场并不妨碍巴特把他们的作品当作枕边书，从这个角度来说，巴特也不同于很多受到萨德诱惑的理论家，那些理论家从萨德复兴中如获至宝，但巴特对他的政治神学毫无兴趣。

面对文学和面对政治一样，巴特从未改变自己的革命立场，尽管这样的怀疑从未停止过，许多访谈中，对话者都试图暗示巴特背弃了左派立场。然而巴特对这些装模作样的激进姿态毫无兴趣，这首先就表现在巴特不认为有所谓的左派文学：“我如今自问的是，有没有哪种艺术，不论性质和技术为何，不是反动性的？我认为文学就是如此；我并不认为一种左派文学是可能的，但是一种提问式的文学则可以，也就是说，一种悬置意义的文学是可能的。”读者不应该把这种超越当作是一种无问政治的岁月静好主义，一段极为准确的定义由访谈者提出：“我可以说您的作品是一种无统的（anarchiste）书写吗？”“我很高兴您能这么说。”如果读者还在怀疑这是一段含混不清的句子的话，那么下面这一段回应就让我们无从回避了：

“我的情况是：一个无统主义——在这个词最词源学的意义上——的矢志不渝的基底。”

（问：）“是说拒绝权力吗？”

“可以说是一种对权力的无处不在和经久不衰的极度敏感……权力，是复数的，因此我感到，我针对我的战争，涉及的不是一种权力，而是多种无论什么样的权力。”

在这一点上，巴特与阿甘本一样，都坚持一种对统治彻底的拒绝，他明白“一切权力不可避免地包含有一种暴力”，他引用德·迈斯特的目的正是要表明，他完全清楚所谓主权的根本构造：“一切主权都因其本性而是绝对的……分析的最后将总是会有一种绝对的权力，它可以不受惩罚地制造事端。”因此，对抗暴力的唯一方式只有发明一种非权力（non-pouvoir）的思想，而顺着这条线索，我们将会发现他写下《恋爱话语的片段》的真实目的。

不仅是《恋爱话语的片段》，收录在本书的很多访谈直接涉及巴特对自己作品的看法，这是文集的另一大看点，从《写作的零度》到《明室》都有涉及，并且这些访谈的提问方各不相同，他们有的更为专业，做了充分准备，使对话双方都能够深入细节，有的则主要面向公众，倾向于以宽泛的问题引出介绍性的回答。两种情况交相出现，读者既能够享受到巴特以简单明快的方式所作的概括和总结，也可以借由对所论及作品中一些段落的重复和强调，体会到巴特所关注的焦点和意图。为什么《时尚体系》是一本过时的书？为什么《S/Z》标志着巴特的转型？为什么结构主义的科学道路必然遭遇失败？这些问题在访谈中均作出了回应。

本文的最后有一点不得不指出。本书标题法文原文为le grain de voix，读者们应该已经注意到，我在前文把它翻译为《声音的纹理》，我并不认为这比本书译者曾经使用过的《声音的微粒》这个译名要好，后者我认为也是可以接受的译名，这个标题翻译的难点在于grain这个词的多义性，译者本人数年前曾将之译为“微粒”，应该说明的是，grain在此作为一个典型的魔法词，把它翻译成纹理、微粒，都没有什么问题，因为它的意思是上下文给出的。这里出现的问题在于，译者似乎是突然决定把标题“声音的微粒”替换成“声音的种子”，这一下就导致译文的标题和内容不统一。在前文我们已经提到，本书标题是借自罗兰·巴特的一篇短文，而本书自身并没有收录那篇文章，本书中提到grain 这个概念，主要是在书中的《歌剧院幽灵》一文，读者可以看到，在这篇文章中，grain仍旧是被翻译为微粒，显然这会对没有核对过原文的读者造成困扰，而这种迷惑还会在全书最后一段被进一步放大：在本书的最后一篇访谈《欲望之危机》中，巴特在访谈的末尾谈到，“……但是，尽管如此，每当我写作，我就可以认为我是在释放某类种子（une sorte de semence），我就滋生出一些萌芽 ，并且因此，我便被置于一种种子循坏（la circulation générale des semences）之中”。这里提到的种子，让人以为是在回应标题，但我们对照法文便可知，此处的种子，是用来翻译semence一词的，和grain并没有什么关系。翻译实属辛苦活，不该也不愿吹毛求疵，本书虽有少量错译漏译，但总的来说译文流畅准确，毫无疑问对于巴特研究来说是大功一件。此处的标题确实是不可忽略的问题，还望读者加以注意。