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片尾名单上的人都不在了,但灰烬中的纯洁永恒
原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
作者塔塔君
一个日本动画观众与电影观众罢了
编辑
往事如烟
《紫罗兰永恒花园外传:永远与自动手记人偶》(ヴァイオレット・エヴァーガーデン 外伝 - 永遠と自動手記人形 -,2019,下称《外传》)是一部从企划上定位为两集OVA(Original Video Animation,指原创影碟动画)合成的、在规定日期内小范围上映的“电影”,该片近日在国内上映,也毫无疑问获得了一个除了国产阿宅就没人关注的历史意义:第一部在国内院线上映的OVA。
同时,该作将世界观背景设置在架空的战后时代,在剧版中涉及到不少战争场面描写,这是“京阿尼”——该片的动画制作公司京都动画的昵称——自《全金属狂潮The Second Raid》(フルメタル・パニック! The Second Raid,2005)以来,时隔14年出现战争场面,期间京阿尼构建了一个个远离世间尘嚣,建立在校园日常背景下的世界。当然这和上述所谓“历史意义”一样无足轻重,关键是,《紫罗兰》系列这个与战争息息相关的世界够真实吗?本文从《紫罗兰》为出发点,漫步京阿尼本身。从一张经典“颜艺”说起
京阿尼2006年的《凉宫春日的忧郁》(涼宮ハルヒの憂鬱,2006),引发了一场动画热潮。其中许多人认为最脍炙人口一集,是第十二集的《Live Alive》——凉宫春日等人在校园文化祭高歌《God Knows》一集,这一集也因为致敬了山下敦弘的《Linda! Linda! Linda!》在网上引起过话题。
其中,最令人印象深刻的大概是关于凉宫的嘴型特写:
这一集的“演出”(可理解为单集导演)为山本宽——一个日后因多次出口狂言遭到网友恶评的动画演出家,2007年退社——根据网上的资料,演奏会这一场戏使用了转描的方式,其中凉宫的表情描的便是凉宫的声优平野绫演唱时的面部,在绘制原画时,配合嘴巴喷气时产生的唾液,整个特写魄力十足。但由于《凉宫》的人物设计在五官上偏时下流行的萌系画风,如此写实的嘴型“演出”(此处的“演出”可理解为动画的表现、角色的表演)自然会显得突兀,因此被人称为“颜艺”。这不仅是京阿尼作品中的名场面,也是最大胆的演出之一。时过境迁,十几年后的现在,京阿尼再也没有出现过如此“不工整”的颜艺演出,大多演出都会遵照作品风格,宛如这家公司的校园背景作品一样,宛如青春期少女的“每一下呼吸”、“每一次眨眼”①般,一切都是纯洁干净的。这种“洁癖”延续到了京阿尼一反常态的作品《紫罗兰》中,《紫罗兰》是京阿尼第一个架空世界观的作品,里面不再是摒除外界社会的校园,而是一个处于战后阶段的近代社会。
“京阿尼所有人的师傅”
《紫罗兰》姑且放一边,请允许笔者再卖下关子。
《人狼》(2001)的导演、原画师冲浦启之曾说道:“京都的动画人是什么模样,看看木上益治的背后就应该明白了吧。”
《冰菓》木上益治是何许人也?若从一般的电影评分网站影人页面戳进去一看,其导演作品寥寥几部,也远不如《凉宫》《冰菓》(氷菓,2014)等知名。这是因为他更多出现在原画、分镜、演出一栏中,并且都不以本名现身。绘制原画时署名“多田文雄”或“多田文男”,演出和分镜则多为“三好一郎”。然而若更深入了解的话,你还会发现一个说法:“京都动画所有创作人员都是木上益治的弟子”。
《阿基拉》木上益治无论是原画还是演出,其技艺水准都不在话下。他在八九十年代活跃于东京动画圈时,就已经在许多名作的原画工作中大放异彩。在《阿基拉》(アキラ,1988)中,敌人驾驶飞艇在排水沟内扫射金田一行人的一幕便出自他手。《阿基拉》在日本动画史上的意义不只是文化上的传播,还有则是日本动画里的无机物运动效果(“エフェクト作画”,国内一般称作“特效作画”)走向写实风格的里程碑,木上益治贡献的这几cut原画便主要关于水的运动效果,出色的水花处理让人印象深刻。
木上益治在《阿基拉》中绘制的其中一cut原画九十年代进入京都动画后,他开始以培养人才为主要工作,日后还担任了京都动画pro养成塾的动画制作科讲师。根据山本宽的说法:“当年从录用到升职还有作画工作的负责人全都是木上益治。也就是说,只有木上觉得有前途的人才能进入京都动画,只有接受木上的指导,被木上所承认的人才能升上原画和演出。”②
同时,山本也坦言木上培养了他的“反骨精神”,这导致山本与他的师父木上走上了截然不同的演出方针。
山本在小津安二郎的电影中获得灵感,这让他在动画演出工作中坚守极简的“Fix(固定机位)主义”。因此,即使在《凉宫》的演唱会如此调动人心的一场戏中,每个镜头几乎都采用了固定机位,除了部分模拟手持摄影效果的镜头,镜头没有一个运动,取而代之的,则让在场所有人物都动起来。要知道,许多电视动画会因为制作时间紧迫的原因,采用大量的静止画面,而许多路人则直接一动不动,因此,《凉宫》这一场戏看似简单,实际极其费力。
《凉宫春日的忧郁》木上不同的恰恰则是他很喜欢采用运动镜头,即使以背景为主体的大全景,他往往也喜欢摇一下镜。《玉子市场》(たまこまーけっと,2013)第九集,该集由“三好一郎”担任分镜、演出,同样出现了乐队演唱戏码(玉子的爸爸年轻时的乐队演出录像),比起山本,“三好”的分镜明显分配了更多的运动镜头;
更有名的一集是同样由“三好”担任分镜、演出的《吹响吧!上低音号》(響け!ユーフォニアム,2015)的第十二集,主角久美子奔跑的一场戏中,镜头从迎面跑来的久美子到侧面跟拍,如此复杂的3DCG背景结合手绘人物的运动镜头在电视动画中可不常见,如此激烈的镜头运动也配合了久美子此时的不甘心,一切的情绪尽在角色演出、镜头下倾泻而出。
《吹响吧!上低音号》这大概也导致了许多京阿尼的演出家喜欢用运动镜头的原因。2016年,京阿尼为自家轻小说文库的压箱底作品《紫罗兰》推出动画广告,这个广告全片都采用运动镜头与运动的人和物相互配合,一经发表后,细腻的作画与演出就抓住了许多人的眼球。
担任该广告分镜和演出的,便是在10年代的京阿尼中第一位被提拔为导演的石立太一,他是木上的得意门生,该作日后的剧版便由他出任导演。
京阿尼的变化
《紫罗兰》的广告可谓是达到了前所未有的精细,精细到什么程度?女主角薇尔莉特·伊芙加登衣服上的花纹不是贴图素材,而是全手绘(剧版则做了精简),要是静止还好,一动起来那简直要了原画师的命,恰恰这个广告中的人物都在保持运动状态。负责如此大的原画工作量不是他人,正是石立太一,日后担任《外传》导演的藤田春香,以及“多田文雄”。
若要对比京阿尼第一部亲自承包制作、第一部原创动画,也就是木上益治导演的《MUNTO》的人设,会发现女主角日高梦见的线条信息量会如此少,最显眼的莫过于她的白色水送服,这尤其便利了原画的绘制,甚至是镜头的调度。这十几年来,京阿尼的动画越来越精细了,尤其在写实风格上远远拉开同行一大截,让许多动画公司望而却步。这种精细不仅展现在美术方面,也表现在角色表演上,这一点,《轻音少女》(けいおん!)《利兹与青鸟》(リズと青い鳥,2018)等作品的导演山田尚子最为“极端”。
《轻音少女》山田尚子擅长女孩子的小动作演出,其中手的表演最为突出,除此之外,使用偏移的特写镜头聚焦人物某个部位的细微变动,也是她的常用手法。在山田的导演处女作《轻音少女 第一季》之前,京阿尼作品中出现这样的“小动作”并不算多。山田认为她是描绘名为“青春期”之物。
笔者并非打算把这些表演上的“细微”归功于山田,但京阿尼作为一个有着整体归宿感的动画公司,员工之间互相学习交流是常有的活动,出现这种变化也是整体性的。更何况,在山田之前,石原立也(《AIR》《吹响吧!悠风号》)就已经大量使用偏移特写构图。这种影响关系大概如鸡与鸡蛋之间的关系般难以厘清,再加上由于日本动画制作体系的特殊,解剖京阿尼时更加不能忽视这个团队的整体性。
这种“细微”还展现在镜头的编排,有时候一个镜头可以完成,却要切割成两个镜头,而且经常还会让其中一个镜头作特写,直白地告诉观众你该注意的地方。《轻音少女》伴随着这种“细微”,京阿尼在演出上越来越工整(相对于上述《凉宫》的例子),画面上信息量也越来越大(不仅是线条和色块越来越多,包括承接木上的运动镜头也发挥到极致,《紫罗兰》的广告便是这两者的体现),也越来越热衷创造一个纯洁无瑕的关于青春期的独特时空——《日常》中歌颂日常的奇迹,亦或者是《轻音少女》将故事止步于主角们还是高中生的最后一刻——无论是形式还是内容,京阿尼都坚持了一种“洁癖主义”,作为架空世界观的《紫罗兰》便是这种趋势下的新的巅峰。至少,笔者认为现在的京阿尼不可能出现《凉宫》里的那种不协调颜艺了。
《紫罗兰》的“洁癖”尴尬
上述的转变并非笔者凭空猜测。早已离职的山本宽就将2007年的《幸运星》(らき☆すた)当作京阿尼的分界。(由于山本宽的许多观点较为极端,但他作为曾经的当事人是很好的旁观见证者,笔者认为可以提炼部分观点。)
《幸运星》他认为《轻音少女》与他亲自经手过的《幸运星》最大的不同是,前者几乎不让男性角色、父母登场(平泽唯的父母在剧场版里虽然登场了,但采用了远景拍摄,没有露脸),而后者则“试图让观众意识到家人和异性,以及社会。而为了强调主角们的学校不是女校而是男女共校,还给了白石稔(CV:白石稔)很多戏份。”③
《幸运星》实际上,在ACG作品的类别上,《轻音少女》《幸运星》,包括日后的《日常》,都同属于一个名为“空气系”的类别,又叫“日常系”。这是一个由文艺批评家界定的类别,指摒弃故事性(物語性),追求所谓的“空气感”,甚至没有内涵,描绘年轻女生悠闲的日常生活的萌系作品。
而“空气系”作品中展现的时间是日复一日的循环,是摒除前进的时间的。会出现这种“洁癖”的作品并非一蹴而就,思想家加藤周一就曾提到日本文化中有着“无始无终的圆周上的循环”的“日常时间”,并且“强调生活在‘现在’”④。
《我的邻居山田君》而ACG文化中,例如高畑勋的《小麻烦千惠》(じゃりン子チエ,1981)、《我的邻居山田君》(ホーホケキョ となりの山田くん,1999)也有相似的特征;又如现今被等同于“BL”的“YOI”类别,在七十年代诞生之初,实际上是指一种“没有高潮,没有结局,没有意义(やまなし、オチなし、いみなし)”的女性向同人志——只不过这两者都没有特别局限于年轻女生罢了。
《利兹与青鸟》京阿尼这一群创作者的“洁癖”爱好,山田尚子是最具代表性的。山田在《轻音少女》中对社会外界、成人势力的去除,笔者无意批判,因为这是她作为作者的个性,这种作者性在日后的《利兹与青鸟》发挥到了极致——故事仅仅关于两个女生,并将她们局限在学校的笼子里。山田抓住了别人难以捕捉到的玻璃般易碎的、转瞬即逝昙花一现的特殊光阴。而如此洁癖,同样也体现在石立太一领队的《紫罗兰》中。
我们终于回归到本文的出发点,这种带有公司烙印的作家性的“洁癖”在《紫罗兰》中真的行得通吗?正如前文所说,《紫罗兰》是京阿尼首次脱离校园日常背景,去构建一个刚脱离战争的架空近代欧洲风世界的作品。少女薇尔莉特曾经是军人,因为受伤,她的双手被换成了银色的钢铁义肢。
通过少佐基尔伯特的好友克劳迪亚·霍金斯的帮助下,她来到了南部的港口城市莱顿,成为一名“自动手记人偶”,为人们代笔写信的过程中,了解关于“爱”的真谛。而《外传》者发生在剧版之后的时间点,就读女贵族学校的伊莎贝拉·约克原本是与义妹泰勒·巴特利特相依为命的穷苦少女,原名为艾米,她和辅助她日常生活的薇尔莉特日渐产生了情谊。《外传》分为两个部分,分别讲述伊莎贝拉与三年后泰勒的的故事。
那么京阿尼的洁癖在本作中又展现在哪?对原著中社会环境相关信息的删减:比如艾米是通过偷窃维持生计,并且居住在红灯区一带,这一代最多人做的职业是妓女,其次是小偷,也有人两者同时兼职。动画中有出现艾米拿东西去当铺卖的情节,没明说艾米的东西是偷来的——如此隐晦的改编无可厚非——但动画中没有道出的是这段情节背后的社会环境信息:赃物被人卖到店铺,失主寻回的时候只能以几倍价格赎回。“销赃和赎买构成了买卖的恶性循环”。艾米捡到泰勒的时候,原著还有泰勒母亲死在街头的情节。这一切“卖惨”的细致刻画,在笔者看来增加了战后世界观的可信度,之后艾米收养泰勒的理由“复仇”(指违抗命运逆环境而行)也更具说服力。
战后社会环境的缺席,并非只有藤田春香导演的《外传》,石立太一导演的剧版同样也展现了一种过于理想的战后环境,薇尔莉特接触的无一不是温柔的好人(也因此她从别人身上学会了爱),街上的市民无一不是安居乐业……然而,在社会环境空间信息自我矛盾的情况下,《外传》在后半部分却又涉及到了“时代”这个命题,以酷似巴黎铁塔的电气塔的建筑进度展现时间的刻度,暗示工业革命即将到来。(姑且忽视薇尔莉特的义肢科技程度早就远超其所处的时代。)实际上纵观全片,你会发现时代的命题与全片的主题是脱节的,因为这是承接今年4月在日本上映的剧场版(正传)的情节:受到工业革命冲击的邮政事业。
然而,《外传》中作为基础而存在的社会环境本身就已经难以自恰,又何谈时代的洪流,以及洪流下的众生相?再加上该命题的作用仅仅为了引出续作,则更显得鸡肋。京阿尼以往的校园故事中,实际上和大多数日本动画作品,利用了“学校”这个机构的特殊性来展开故事:一个从空间与时间(出勤检查导致难以逃学)上隔离多余的社会信息的“权力机关”(话语权在大人手里),再加上学生每天两点一线的上放学路线,这都有助于构成未成年人构筑一个无人知晓的自我世界,这个世界是纯粹的(空气系之所以是空气系也正因此)。
因此,在纯粹的极端,ACG作品也产生了“世界系”⑤这种类型的故事。然而,一旦像是《紫罗兰》这样需要一个真实可信的世界全貌时,这份纯粹的“洁癖”无疑难以创造一个完整完善的世界与秩序。
《紫罗兰》所展现的战争比起十多年前的《全金属狂潮》少了几分泥泞,多了人物演技上的美感,这大概是京阿尼那份“洁癖”——或说温柔的具象化。不朽的纯洁
从《凉宫》到《轻音少女》,再到《紫罗兰》,包括山本宽在内,不少人觉得京阿尼已经越来越保守了,宛如躲在温室里保持永远洁癖的状态,这种争论在观众之间不绝于耳……
然而,“那一天”然所有动画观众始料不及,没人会想到在10年代最后一年,京阿尼以如此沉重的方式上了全世界各大媒体新闻,以不幸的方式被更多人知晓。事件之后,许多人惊讶地发现,在世界的各个角落,有如此之多的声音曾经受到过京阿尼温柔的恩赐。
不幸中万幸的是,《外传》正好是在事件的前一天完成的,这也导致《外传》的上映备受关注。同时,为了留下逝者曾经存在过的痕迹,《外传》的片尾名单让京阿尼所有员工以“Supporting Staff”的名义出现在银幕上,生者死者在此平等无区别。(京阿尼也从未亲自公布过死者名单。)然而扑面而来的信息也早已把诸多无处安放的内心淹没,笔者难以不去得知一个个噩耗,随之而来的还有许许多多的“后知后觉”……排在第一位的尊师“三好一郎”,比起本名木上益治,让这个作为演出家而非“监督”(导演)存在的名字刻印在银幕,大概就是他们默契的证明了吧。
武本康弘同一行的还有武本康弘,他曾说比起导演,他想“作为一个普通人更多地去和别人交流”。有幸能成为他作品观众的一员,我能自信地确定武本作品绝对有趣,但我并不知道是否探寻到武本在作品中的“话语”。
在10年代成为人物设计师的西屋太志,和许多人一样,笔者通过他笔下的折木奉太郎知道他。然而事件发生后,山本宽才解答了许多人悬在心头的答案:凉宫春日唱歌的部分全部由西屋绘制,而且完全没有使用转描……⑥
无论是木上多个“马甲”,亦或是武本等演出家的自谦,或许是自作多情——我们似乎能知晓为什么京阿尼的作品中选择了描绘纯洁,为什么会出现《紫罗兰》这样一个完成度不高的世界。
那大概是因为,那是一群以纯洁为力量挑战名为“故事”的发声者吧。
注释:
①山田尚子语。
②Anitama新年特辑:山本宽专访系列,https://zhuanlan.zhihu.com/p/25138863;
③同上;
④加藤周一,彭曦译,日本文化中的时间与空间,南京大学出版社,2010,P16;
⑤将主角们与世界毁灭等抽象庞大的议题联系起来,然而整个外部社会被解构成模糊的背景,故事只聚焦于渺小的‘你’与‘我’(一般指男女主角),代表作有《星之声》《伊里野的天空,UFO的夏天》《最终兵器彼女》。京阿尼的《凉宫》便是世界系作品,评论家宇野常宽还认为《凉宫》是一部追求“空气感”的作品。
⑥在动画迷中,有很多喜欢研究动画作画的爱好者,有经验作画爱好者可以通过原画师的画风、习惯等蛛丝马迹确认某一cut原画出自谁手,然而京阿尼的动画却因为原画师之间的统一性、协调性,往往难以认出作者。
原标题:《片尾名单上的人都不在了,但灰烬中的纯洁永恒》
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