百年费里尼：隔开了现实与梦幻

【编者按】

费德里科·费里尼（Federico Fellini），1920年1月20日出生于意大利里米尼市，电影导演、编剧、制作人。2020年1月20日，是他诞辰100周年的日子。特刊发此文，怀念这位带给我们不少经典作品的导演。

安东尼‧奎恩回忆《大路》的拍摄情况：导演费里尼为了达到良好的群众效果，是将设备架设好，引来真正的围观群众，故意延后了奎恩所饰演的大力士藏巴诺与茱丽叶塔‧马西纳（费里尼的太太）饰演的小助手洁索米娜登场，两人的表演获得满堂彩，导演策略收效良好，费里尼甚至提前收工，放大家一天假。奎恩兴高采烈与妻子去采买，傍晚招待剧组人员饱餐一顿。谁知道半夜接到费里尼来电说这场戏要重拍：理由是藏巴诺跟洁索米娜按说应该是蹩脚艺人，不应博得掌声，而是嘘声、嘲笑。就这样，用奎恩的话说：“今天的兴高采烈变成明天要面对的现实。”

这个故事很好地说明了意大利电影大师费德里科‧费里尼的创作特点；然而在他百岁生日的今天，要简述他的创作生涯仍是困难的，毕竟他本人也充满了矛盾。在他写的一篇文章里，先是提到“拍一部电影好像在逃亡……远离这部片子的那一刻就是我解脱的时候”，并且在许多场合（包括访谈或自传性著作）他都再三表示从不重看自己的影片，可是他后又讲到“我没办法分辨这部与那部电影的不同。对我来说，我拍的始终是同一部电影。”

然而要是将作品匿名，向不熟悉费里尼的人播放一段《白酋长》、一段《卡比利亚之夜》和一段《八部半》，可能很多人都无法相信这是同一个人拍出来的；即使同样有剧团演出的桥段，《卖艺春秋》的场面跟《罗马风情画》呈现的又是截然不同。

我们很难相信导演所言的“拍同一部片”的说法，毕竟他自己也承认，他是个“天生谎言家”（这也是他一本自传性著作的书名）。奎恩的文章中也提到费里尼如何教他“欺骗”媒体。

费里尼是记者出身，当然很了解媒体的生态；并且他也在报章杂志上绘制漫画。之后，作为故事提供者与编剧，踏入电影界，最后才当上了导演。前述《卖艺春秋》是由他和资深导演拉图达挂名共同导演，尚不知两人如何分工，但在一次访谈中，费里尼却说他的第二部作品《白酋长》中一场海边戏才是他真正作为导演的起点。要不是他记错了，不然就是他以此来应付让他厌倦的采访者。

诚如奎恩坦言，当时由于付不出高昂的演出费用，费里尼将《大路》的四分之一版权送给了他，而他在试片之后让经纪人把这部分版权卖掉，他跟所有人一样料不到这部片的票房翻了数十倍！那时谁能料到费里尼后来获得了现象级的成功。不管是被推崇还是被诋毁，在将近三小时长的《甜蜜的生活》造成万人空巷的卖座盛况并且获得当年戛纳金棕榈奖之后，看费里尼电影成为时髦的象征，不论是对一般观众还是文艺爱好者而言皆然。

综观他的影片，有流浪艺人、好心的妓女、单纯的追星者、没有良心的骗子、糜烂的记者、焦虑的导演、纯朴的贵妇、放荡的明星、传奇情圣、愤怒的音乐家、过气的歌舞明星、幻想的痴情汉……似乎很难归成一类。如果硬要凝缩成几个概念，可有三个关键词：反身、装置、造梦。其中，装置像是一条界线，隔开了现实与梦幻。他时而摆向其中一方，这也是为何他的作品看起来如此不同。

现实的界线

在接近现实的这一边，可以算是“反身”的一边：也就是一种转向自身的，表面上带有自传性的倾向。当然，这个反身也有返回到电影（或其他艺术）本身的面向。前者有原意为“我记得”的《阿玛柯德》或者《浪荡儿》，后者有《八部半》、《管弦乐队的彩排》，亦有早期的《卖艺春秋》、《白酋长》。

不过，关于现实，费里尼的理解是“一切都是现实”。这已经是属于广义的现实。然而，作为意大利新现实主义大师罗西里尼的编剧与助理，费里尼的名字与“新现实主义”一词仍经常被放在一起讨论。

确实，要是按法国影评人安德烈‧巴赞的界定，新现实主义带来的最大“革新”是：实景拍摄、演员混用、剧作松脱。以费里尼来说，直到他最后一部作品《月吟》，基本遵守其中两个特征：演员混用和剧作松脱。也就是说，在他片中，混用专业演员与素人是常态，而在剧作上，很少讲究像好莱坞式的因果关系或严密的剧本布局。

因此，像《甜蜜的生活》，可以说是由记者马切罗串起一个个“有一次……”小故事的影片；《浪荡儿》和《阿玛柯德》也都是如此，每一场戏都可以用“然后……”开始。所以就算《浪荡儿》看起来有一个“浪子回头”的故事（其中一位浪荡儿法乌托因为妻儿有惊无险地失踪了一天，让他彻底悔悟，决心不再风流），但基本上所有角色都没有一个行动的目的；《阿玛柯德》也是，只能算是青少年蒂达生命中某一年的几个重要回忆，只是他的回忆相当诗意。

纵使是《八部半》描写了导演圭多拍不出影片而沉溺在回忆、幻想与梦境之中，并且看似有一个清楚的时间顺序，看着他一步步走向崩溃，但是，他所逃进的这一段段非现实的情境，其实无助于推动情节，因为基本上他所有的问题都没有解决，回忆、幻想、梦境只是对他也对观众的一次次转移话题而已。

当然，对于新现实主义的定义本无定见，在费里尼自己看来，只有罗西里尼算是新现实主义导演，而费里尼则是不错过任何一部这位亦师亦友的前辈拍的作品。罗西里尼又特别讲究“自由创作”，在一次巴赞主持的访谈中，罗西里尼温和地反对了让‧雷诺阿“艺术产生于限制”的论调，回说“不必如此，因为限制是你自身造成的”。罗西里尼有过一句名言“事实如此，为何改变？”，这个理念很可能成为费里尼创作的指导方针。

这也是为何费里尼告诉采访者不存在一种创作模式，而是根据不同的影片、题材，有不同的灵感取得方式，以及解决困境的办法。如果真的有那么一种方法，也许就是跟着感觉走。所以他表达过“冰冷的制作计划……令人恼火地提前做了决定……驱散了想像”，并且非常清楚“拍片没有什么理想状况，或者应该说，各种状况永远都是理想的……意外状况不仅是旅程的一部分，它其实就是旅程本身。”

卢比尼分身

“我几乎虚构了一切：童年、人物、乡愁、梦想、回忆，而为的是叙述它们。”这也许是费里尼旅程的开始与目的。因而他自己也成为虚构的源头，并且透过一次又一次的故事，他增殖，分化成多种样貌。

因而这趟单一的旅程（所谓只拍一部片）慢慢构筑成一个人物的成长历程。

也许可以把《阿玛柯德》看成起点，蒂达象征了费里尼的青少年时期，每一则回忆是一点一滴建立起这个人物，以及他的家乡、亲朋好友对他的影响。

然后是《浪荡儿》，片中有个人物叫莫拉多‧卢比尼，他于影片结束时离开家乡前往罗马，尽管他不知道离开为了什么，他是为了离开而离开的。

接着是在带有某种纪实性的《罗马风情画》里头，描绘了刚来到罗马的年轻费里尼租屋，以及跟前辈去妓院的桥段。之后是半虚构的纪录片《访谈录》中，有另一个（塞吉欧）卢比尼乍到“电影城”（费里尼绝大多数作品都在这个片厂拍摄）的情景。

《甜蜜的生活》中的马切罗‧卢比尼已经在罗马生活的十年，他也是费里尼亲口说过在某种程度上是原本想拍的“莫拉多在城市”的变体。

谁能说《女人城》中那位在火车上做了一场长长春梦的男子，不是卢比尼的中年写照呢？

为电视台拍的纪录片《小丑》或许算是“卢比尼”的终点：片中有一位像是代表了费里尼幼时形象，讲述马戏团给他的第一印象，“害怕”；但长大后却为这种嘉年华式的演出方式着迷，于是由费里尼自己现身，带着拍摄团队到处寻访那些还在世的退休小丑，试图拼凑出近乎失传、正统的马戏团图像。

这个马戏团形象对费里尼后期的创作来说是至关重要的：成为他充分利用各种机关、布景，制造出梦幻式奇观的依据。

影像漫画化

于是几乎回到费里尼最初的职业（与爱好）：漫画。

在费里尼的遗产中有一个私密的作品，《梦书》，收录了他梦境的描述与图示，在他过世十几年后才出版，人们又想起他这项未曾中断的才华。

他的漫画在一定程度上体现了他的艺术偏好与创作形式。这些漫画让人直观感受到的，无疑是人物（更确切说，是脸孔）与场景（往往带有超现实意味）。诚如巴赞评《卡比利亚之夜》时，写过费里尼的两大远行：人物的特征取决于他们的“表象”，因而他们的外貌有其特色，而围绕着他们的外在事件便是用来丰富他们的；还有用景物来表现人物与环境之间的失调或和谐。

费里尼自己也一再表达对于脸孔的迷恋：“我真想看遍全世界的脸：我从来没有满足过，即使满足了，我还要拿那些我满意的脸去和其他脸比较，跟所有的脸比较。……我找的是表情、有特色的脸，一出现在银幕上，就把自己的一切全都说出来。……所有脸都正确无误，人生是不会错的。”

为此，他还有过一种非常文学式的表达：“筹备时最丰富的部分就是脸、头的选择，也就是说，人的景致”。

正因为这些“人景”放置在一个环境，便可看到人物与情境之间的冲突或调和：因为冲突而对比出人与情境的落差，如果是和谐的，那么就体现了人物本身的情境。

比如在《八部半》中，圭多硬是要将主教想像成会去公共澡堂洗澡的人，即使教会那里已经驳斥他在剧本中如此设计，他还是要在梦里（或想像中）为主教设计这样的场景，哪怕就是为了突出权威性与群众的隔阂。

但也是因为费里尼对于脸的偏执式寻找，使得他的作品除了某些固定脸孔（比如他的妻子马西纳似乎总是扮演着一种象征善良的角色；而明星马塞洛‧马斯楚安尼则像是演出费里尼的化身）之外，充满了各种新鲜的、不知从何而来的脸孔。尽管费里尼为角色挑选了这些脸孔，却总是为他们保留了开放空间：“我会禁止在我脑海里的角色，而从我选的演员身上寻找角色。”

对脸孔的敏感度无疑是漫画带给他的，而他则反过来利用漫画构思他的影片形式，这就能理解为何他的影片总是诉求于这种篇章式、片段化的叙事方式：每一场戏就像是一则小故事，而这些小故事似乎是从一幅幅单张的漫画得到启示，小故事中的各种细节，无非就是为了最终能组成故事中的某一时刻而存在的局部放大。

我们完全能假想，在《罗马风情画》中，采访团队跟着地铁工人来到地底不知多深的地方，无意间闯入了从未被挖掘过的宫殿，就在拍摄团队欣喜于发现墙上这些绝美的壁画时，它们竟开始风化，直至消失。这样的场景或许可以是一张漫画来表现：穿墙机还等在洞口，摄影师、记者，还有工程师、工人眼睁睁地看着墙上半蚀的画作。于是前面种种的对话、行动都只为了能实现这样的画面。

如此一来便能透析费里尼的美学奥秘：一部片的各种设定只是为了指向最终的总体印象，而这个印象有时由动人的小篇章逐渐累积起来，哪怕是像《管弦乐队的采排》那样对乐手、指挥只字片语式的采访，有时则透过巨大的机关建构出与当代装置艺术相当的场景表达。每一部片又重复了这样的流程，一部部拼成费里尼这个巨人，也许正是《三艳嬉春》中他拍摄的那段“安东尼奥博士的诱惑”里头巨大的、穿着暴露的女人，挑战着人们的认知，冲破既有的道德；事实上，正是为了打破道德（或说僵化陈规），驱使费里尼建构出他作品中最狂妄的奇观场景：《朱丽叶与魔鬼》的道德滑梯、《爱情神话》崩坏的穴居、《女人城》的私刑巨塔、《卡萨诺瓦》华丽的教皇宝座。而这些大型装置都像《八部半》中最终根本没能拍成影片的太空城一样，是空的架子。费里尼深知如何透过巨大的空虚反讽现代化的生活，这也是为何，自从《甜蜜的生活》之后，他不再处理市井小民的生活，那里情感过剩；唯有表象能够批判表象。

可能，也只有谎言能趋向真实。