杨浦七梦·实录｜消遣：淮剧在上海的乡愁与表演

2019年11月1日晚间，在绿之丘“杨浦七梦”展场，受到“消遣”单元的组织者、摄影师施佳宇和伍惠源邀请，上海艺术研究所副研究员杨子、上海博物馆馆员张经纬、上海财经大学经济系教师梁捷、华东师范大学人类学所教师陈赟围绕曾在杨浦盛行的淮剧和越剧，以及地方戏与上海民间社会的关系，展开了一场讨论。

杨子对民间淮剧在上海的发展历程有深入观察和研究。她通过剧场的生产发展、现场表演和文化生态来探究城市的文化发展和社会变迁，并著有《表演上海：剧场空间与城市想象一书》。以下是她在现场的分享，原题为“ 乡愁与表演：剧场中的记忆政治——对上海民间淮剧戏班及剧场的考察”。

首先非常感谢澎湃新闻的小伙伴，邀请我来和大家聊一聊上海的地方戏曲。

2009年做民间淮剧戏班的博士论文之前，我对上海民间淮剧戏班的认知，仅限于我看到的一部纪录片《大蓬》，是一位导演朋友张侃文在2003年拍的。在这部片子里，他很详尽地记录了上海民间淮剧戏班——小木匠剧团和新兴淮剧团——在上海的生存现状。

我看了之后发现，上海除了光鲜亮丽的一面，还有我们看不到的另一面。这另一面，为什么我们看不到？

2009年做博士论文的时候，我把它作为一个案例，通过剧场中的表演和实践、文化生态，来探讨上海作为一个国际大都市，它的社会变迁、文化发展到底是怎样的。

我还记得2009年夏天第一次和张侃文——就是我的导演朋友，走进新兴淮剧团的剧场时，当时整个剧场的人全部用一种奇怪的眼神看着我们。

说起“全场的观众”，听起来好像很多，其实也就七八个人，而且年龄都非常大，都是六七十多岁的老年人。

从那以后，我就以一个和这群苏北移民没有任何共同文化背景的外来者的身份，进入他们的日常生活空间和戏剧空间。

要取得他们的信任，以及用一种理性客观的态度和立场获取一手资料做研究，我觉得这还是蛮有挑战性的。其间，也有很多有趣的故事发生。接下来我和大家分享一些。

在追溯苏北民间淮剧戏班进入上海的历史之前，先梳理一下“苏北人”这个概念。我们都知道，上海是个移民城市。苏北移民南下上海的历史，可追溯到19世纪中叶。京杭大运河受到黄河淤泥的堵塞，19世纪20年代启用海运，京杭大运河逐渐被海运取代。黄河改道夺淮，淮河流域自然灾害频发。灾变和贫穷，使很多苏北人南下迁移。包括上海在内的江南地区，成为他们迁移的首选之地。这些由19世纪中叶开始，进入江南地区的苏北人，由于文化程度低下，也没有专门的技术，很难获取和江南人同等的工作机会，不得不从事一些当地人不愿从事的苦力活或低等职业，从而成为当时整个社会歧视的对象。

来自苏北的移民，大多从事非技术性的行业，占了不熟练劳工的大多数。其中有黄包车夫、码头工人，也有建筑工人，还有拉粪工人、运垃圾工、理发匠等等。上海人一度用“三把刀”形容苏北人——切菜刀、理发刀还有剃头刀。还有一句话叫：“宁愿跟苏州人吵架，也不和苏北人说话。”

从这些民间俗语可以看出，当时整个社会对苏北人的歧视非常严重。19世纪晚期以后很长一段时间，居住在上海的苏北人，就意味着是穷人。“苏北”作为一个地理概念也被生产出来，用来界定原籍——我们不说他们是南通人、盐城人或淮安人，统一用苏北人指代。他们作为移民，被贴上苏北人的标签。

作为跟着苏北移民进入迁移地的苏北地方戏，淮剧发展兴衰也是苏北人族群社会空间的一个投射和表征。

1906年，大批苏北灾民沿京杭大运河南下，到上海寻找生计。淮戏艺人将当地的盐淮小戏也带到了上海。

苏北地方戏在上海的传播范围仅限于苏北人群体。早年观众主要是贫苦的老百姓，观众群体主要聚居在黄浦江苏州河沿岸码头以及市区四周边缘地带和郊区。

民国初年，淮戏艺人主要在街头坐唱。直到1916年，有个叫陆小六子的艺人，在闸北长安路开设了第一家演江淮戏的群乐戏园。1917年，马金标也在南市三合街开设三义戏园。于是“江淮戏”从街头演唱进入剧场。

淮剧最早能进入的剧场，在地理上具有边缘性特征。淮戏从来没在公租界或法租界的大戏院里演出过。唯一能进入演出的戏院，是淮安籍老板刘慕初创立的戏院，叫民乐戏院——他是从拉黄包车起家的。直到上海解放后，淮剧才能从小型剧场进入苏州河以南的大型剧场。

20世纪20年代中期到30年代末，是上海淮剧发展史的第一个高潮。20年代末开始，京剧演员开始和淮剧演员同台演出，淮剧从京剧戏曲种类里获取了丰富的养料，无论剧目、行当、表演艺术，还是音乐、舞美。

1949年5月上海解放后，淮剧迎来有史以来最为高光的时光。作为淮剧观众的绝对主体，工人阶级的地位在解放之后迅速提高，生活水平也有了很大改善。淮剧观众一夜之间骤然增加了很多。

当时演出团体一度达到14个，演职人员近千人。市区各大剧场均向淮剧开放。

我们可以看到，上海淮剧发展史是和淮剧戏班在上海的发展贯穿交织的。

1912年，韩太和组建的第一个淮剧戏班叫韩家班，淮剧戏班在1930年代中期开始增多，抗战胜利后有了较大发展。1951年，马麟童的麟童淮剧团和筱文艳、何叫天的联谊淮剧团合并，组成了民营公助的淮光淮剧团，后来改名叫上海淮剧团。1953年5月，经过民主改革，上海淮剧团成为国家剧团，更名为上海市人民淮剧团，就是现在的上海淮剧团，又叫上海淮剧艺术传习所。

也就是从1953年5月开始，淮剧在上海呈两条脉络发展。一条是以国家剧团——上海淮剧团为代表的、体制内的发展脉络。另一条是延续之前的民间状态发展下来的脉络。

1952年，上海的淮剧戏班有八个。到1958年整顿调整后，除国有的上海市人民淮剧团，还有区属的三家淮剧团：志成、浦光、烽火。到1972年，这三家淮剧团也被迫解散，后来没有恢复。

1972年到1995年，上海淮剧团成为官方记载淮剧在上海发展的绝对主体。 民间淮剧团在官方视野中成为缺席的存在。

而民间淮剧团在上世纪80年代末到21世纪初，其实发展得非常好。1949年后，严格的户籍制度与计划经济体制控制了人口迁移。直到1984年，国务院颁布了《关于农民进入集镇落户问题的通知》，一定程度上放松了农村人口进入中小城镇的限制，流动人口规模迅速上升，流动目的地也逐渐突破小城镇，进入大城市。人口流动政策放松，为改革开放后新一批苏北民间淮剧艺人南迁进入上海提供了可能，也源源不断地为上海的淮剧剧场提供了新的观众群体。

而上海淮剧团从上世纪80年代初开始遭遇熊市，到90年代初观众流失日益严重。我总结，其中有三个原因。

第一个原因是，第二代苏北移民的老龄化。国营淮剧团面临新生代观众造血机制欠缺的窘境。在上海解放40年之后，社会对苏北人依然存在非常强的刻板印象及歧视。所以，在上海出生的苏北移民后代，把摒弃苏北文化融入上海文化，作为摆脱偏见和歧视融入主流社会的主要途径。

第二个原因是，电视电影产业的发展，使得大众文化娱乐消费的选择更加多元和丰富。

第三个原因是，上世纪90年代，上海产业结构大规模调整，制造业外迁，留下大批下岗工人。他们中淮剧受众占一定比例。这些下岗工人工资少，消费能力低下，所以淮剧市场急剧缩小。

和国营上海淮剧团的市场大幅萎缩形成鲜明对比的是，民间淮剧戏班迎来90年代到新世纪初的一个鼎盛期。民间淮剧戏班，因区间分布广、票价低廉而迅速发展，来自苏北的民间淮剧艺人，在各个苏北人居住区设立简易剧场，用低价票来满足这些下岗工人和新移民观众的需求。

根据很多戏迷口述，我归纳整理了从1989年到2003年上海民间淮剧戏班的分布。这一时期共有十七家戏班，剧场一般分布在上海的苏北移民聚居地，包括虹口、闸北、普陀，还有杨浦、长宁以及浦东新区。剧场一般是租赁的简陋民房，分布非常广泛，一定程度上弥补了上海淮剧团在全市范围内地理覆盖面的欠缺。尤其是票价低廉和位置便利，吸引了大批苏北籍人走进乡人开办的剧场。1990年代中期后，民间淮剧戏班迎来一个鼎盛时期。

这样的繁荣没有持续很久，21世纪初就渐趋衰落。2009年到2014年，上海民间淮剧戏班一共有七家，剧场一共有六个。其中剧场面积最大的是普陀区的沪西工人文化宫，这是一个正规剧场，可以容纳观众一百多人。其他剧场都是戏班班主自行租赁的民房或商铺，最多容纳观众二三十人或三五十人，位于苏北籍人居住区。新兴淮剧团位于瑞虹路，虹镇老街也在附近，这一带居民都是苏北籍人。

目前，七家戏班里剩余两家，其他五家都不在了。新兴淮剧团还在老地方。沪西工人文化宫前两年已进行拆建，余华淮剧团已搬到中山北路沿街一个小的出租屋里。

根据调查可知，民间淮剧戏班衰微，有一个重要时间节点，大概是2003年左右。2003年发生了SARS非典。但非典不是戏班衰微、演员收入下降的绝对原因。主要原因一方面是受众群体老龄化，每年观众都在减少。另外是城市拆迁。根据1995年—2006年的上海统计年鉴，整个上海市拆迁户数最多的年份，是2002年，其次是1996年，然后是2006年。

根据2001-2007年的上海统计年鉴，苏北人主要聚居的三个区域，闸北区、虹口区和杨浦区，闸北区2002年拆迁户数最多，达到7643户；虹口区2003年拆迁户数达到10417户；杨浦区在2002年达到10707户。所以，2002年和2003年，无论全市拆迁户数总量，还是三区各自的拆迁户数，总数都位于十年来前三甲。旧城改造运动，就是资本的空间运动，促使大批苏北籍人迁到郊区，造成观众群体大量分流。更重要的是，这些位于苏北籍人聚居区的剧场，同样面临被拆迁的命运。

接下来要探讨的问题是，这些苏北移民，他们怎样通过自己的剧场实践，来展现并保存原有的文化形态。

我以杨四的戏班和剧场为案例，看看他的剧场是怎样运营的。杨四的戏班位于共和新路，这个场地属于临街商铺。

杨四的戏班的观众席。 杨子 图

这是他的舞台，大概五六平米，非常狭小。观众席只摆了不到二十张椅子，最多容纳二三十人。平常大部分时间，观众是三五个到七八个，超过十个的情况非常少。

后台充当多种职能，不仅是他们的厨房，也是化妆间。正在化妆的叫杨四。杨四夫妇在厨房顶上搭了阁楼，顺着楼梯爬上去，是杨四夫妇和演员的卧室。

小小的剧场、小小的临街商铺，其实是杨四和他的演员在上海的一个家。

杨四小学毕业，13岁就已登台。他的戏班有13人，大部分演员是在淮安和宝应等地的业余戏校接受戏曲培训。很多演员都身兼多职。扮演老生的演员，同时也司锣鼓；扮演花旦的演员同时掌管财务、衣箱等等。演员和班组之间的关系是非常灵活的。演员在杨四的戏班唱完之后，只要不影响在杨四戏班的演出任务，可以去其他戏班演唱——为了增加收入。在这种情况下，戏班班主和演员之间保持着灵活的关系。

观众主要是居住在附近的苏北籍老年人，年龄在60岁上下。戏班演出有固定时间，下午场是每天下午1：45开始到4点半结束，晚上是7点半到10点。

每年都有淡季和旺季。春天和秋天是旺季，冬天和夏天是淡季，为什么？因为冬夏天气不好的时候多，老年人不愿出门。戏班整个运作，都是根据老年人的生理特点和行为特点来调整的。

在固定的传统节日，杨四的剧场和上海所有民间剧场都上演应景的节日戏。比如元宵节演的是《骂灯记》，清明节演的是《小寡妇上坟》，端午节演的是《白蛇传》，中秋节演的是《阴阳河挑水》。这些固定的节日，所有戏班演的都是同样的一出应景节目。

农历新年前半个月左右，是戏班的封箱日。封箱日这天，戏班班组一般会把所有亲朋好友全召集到剧场里。杨四很小的剧场里，封箱日那天，也挤了50多人。这天也是他们全年收入最高的一天，观众打彩相当多。

每年农历正月初八，是戏班开门营业的日子，叫开锣。

戏班的经济运作是打彩制。戏班班组和演员之间实行薪水的日结制，每天演出结束之后都结薪水。收入主要来源是观众给演员的小费。这个画面就是观众上台给演员打彩。

打彩在淮剧这个行业里有一个演变过程。早期演员演悲苦戏时，跪在台上大哭，或者演一些很悲情的戏，观众把铜板放在鞋子里，然后把鞋子扔到台上，或直接往台上扔钱。而现在，打彩已成为主要的营收方式。不限于演员演悲情戏的时候，任何情况下，观众都可以上台给演员打彩。

演员收取彩头的金额，取决于一场戏观众有多少、观众给演员打的小费有多少。演员收取的彩头是和戏班班主按一定比例分成的，分成比例也取决于彩头金额，比如说，500元以下按三七成分成，500元到1000元之间按五五成，1000元以上可能是按七三成，演员拿得多一点。1990年代，是淮剧戏班发展的繁盛期，演员收入相当高。但发展到今天，演员收入非常低，每个月大概两三千元左右。

戏班演出剧目以传统古装剧目为主，比如“九莲十三英”和“七十二记”。“九莲十三英”是因剧中女主人公得名，比如说秦香莲、蔡金莲、胡凤莲，还有王桂英、蔡凤英等等。“七十二记”，如《金剑记》、《骂灯记》、《合同记》等等。

这是一个演员写给我的戏单。我当时要求这位演员把他会唱的戏写成戏单给我。他写了114台戏的名字，给我的时候还很谦虚地说，很多名字已经记不起来了。其实一个演员能够唱的戏不仅仅这114部。

我算了一下，114部里只有18部是独本戏，其他都是连台本戏。像电视连续剧一样，每天演一集，一台戏可能要演一个礼拜或十多天。戏班演的是幕表戏。幕表戏又叫路头戏或提纲戏。没有剧本，只有一个故事大纲。演员根据故事大纲即兴发挥唱词和对白。他们认为幕表戏比剧本戏更难唱。幕表戏是现在剧本戏的前身，是在上世纪50年代戏改时，编剧提取幕表戏的精华，谱上曲，使其成为剧本戏。

戏班演员觉得，和国有院团的淮剧演员相比，自己有一点自信。就是说，他们唱的是幕表戏，比剧本戏难度高。剧本有现成的对白和唱词，演员只要熟记下来就行。而幕表戏的唱词是演员现唱现编的，还必须押韵，不能偏离主题。

以上是杨四戏班的主要结构，那么他们在剧场中的表演实践是怎么样的？

剧场中的观演互动、消费共同体的建立以及家园想象这三重剧场实践，形成了一个动态的关系结构，这也是苏北移民通过剧场表演实践建立的一个文化记忆范式。我把它叫做观演场域。

第一层剧场实践是观演互动、观演关系和情感认同。剧场中观演互动无处不在，尤其在演出前后、演出过程中。观众走进剧场里，演员就端茶倒水敬烟，非常热情地去招待观众。这种演出前的亲热互动，为演出时的打彩奠定了一定情感基础。打彩也是演出过程中观演互动最重要的一环。演出当中的观众和角色之间也有情感互动。观众借打彩表达对演员的喜爱，或是被剧情感动而打彩。对演员和戏班来说，打彩是一种价值认同的表达，更是他们唯一的营收方式。

另一个观演关系是拜干亲。拜干亲是演员将自己和观众的关系进行亲密化和稳定化，通过拜干亲的方式，用非血缘性的亲属关系，来保证自己在经济上的稳定和获利的最大化。拜干亲是源于剧场空间、延伸到剧场空间外的一种关系，巩固了演员的观众群，也一定程度上保证了演员收入的稳定性。

第二层剧场实践是消费认同机制。在剧场中，打彩行为充当了剧场共同体的接纳和排他制度。

在调研中，我亲身感受到从被整个剧场冷落到接纳的全过程。一个结构稳定的空间一旦被外来者闯入，一定会让空间原有的社会群体产生不适。 他们一开始对我还是蛮冷漠的。后来我发现他们都上台打彩，我也模仿他们上台给演员打彩。屡次对多个演员打彩之后，这些观众开始对我改变态度，甚至有些代替演员来感谢我。通过打彩建立的消费认同机制，建立了剧场接纳和排他性的一个身份识别机制。

在新兴淮剧团的剧场，有一个观众是长期看戏不给钱的。这个剧场里，大部分观众对她都持鄙视和不屑的态度，他们交流时也不跟她说话。我可以很明确地知道，这个人是完全被剧场共同体这个空间排斥的。所以，剧场中的消费行为是一种社会语言，也是特定的社会成员身份感的确认方式。

第三层剧场实践是家园想象。在剧场中，我对观众随机采访，问他们为什么进剧场来听淮戏。观众的回答基本上都会说：“是苏北人就要听苏北戏，进了剧场就有一种乡情在里面。”走进剧场也成为苏北移民寻求共同历史记忆与身份的一条途径。

通过非血缘式的亲缘关系的建立以及剧场消费认同机制的运作，稳固的剧场共同体得到了建构。亲缘关系的建立是源于演员要获得稳定收入来源的利益驱动而与观众进行的利益结盟，而打彩是亲缘组织建立的一个主要目的。打彩的剧场消费与认同机制，一定程度上又巩固了观演之间的组织，也就是剧场共同体的稳定。三者形成了逻辑自洽的剧场体系/观演场域。

苏北民间淮剧戏班的兴衰发展和剧场实践，让我们重新检视并提出一个问题——这是谁的城市，谁可以在这个城市中被赋予表演和观看的权利？

我总结了两点。一是弱势族群的诉求，常被城市规划者、城市管理者忽略，在这些自我营造的剧场空间里，苏北移民以乡愁式的家园想象参与到生活公共空间的生产中，也显示了这些弱势群体自行创造隐性的城市空间，以及他们面对巨大的城市和社会变革时，不自觉地延续生活文化记忆的本能和方式。

第二，城市空间也应该是市民和移民族群自觉向资本逻辑掌控的城市规划体制进行抵抗的领域。尽管这种抵抗在当下非常微弱，甚至不堪一击。但他们通过剧场抵达家园的想象，提醒我们每一个人不要忘记自己特有的时空定位和价值体现。也就是说，我们每一个人在所生活的城市空间中，都有表演和观看的权利。因为我们生活的城市，不仅是由资本和权力所构造，同样也是我们的情感和记忆的聚集地。

为进一步促进上海的转型发展，提升城市公共空间品质，推动城市更新工作的开展，以“文化兴市，艺术建城”为理念，上海市规划和自然资源管理局、上海市文化和旅游局、上海市杨浦区人民政府共同主办的2019上海城市空间艺术季（SUSAS 2019），已于2019年9月29日在杨浦滨江拉开帷幕，活动持续至2019年11月30日。

上海城市空间艺术季是市政府批准举办的大型城市公共活动，旨在通过“展览与实践”相结合的方式，将城市建设中的实践项目引入展览，将展览成果应用于建设实践，从而倡导城市公共空间理念、提升城市魅力。

本届空间艺术季以展现上海城市滨水公共空间的建设成就为背景，将杨浦滨江南段5.5公里滨水公共空间作为主展场，邀请世界各地艺术家结合工业遗产和场地特色，在地创作一批公共艺术作品留存于滨江，丰富滨江景观；将原上海船厂的两座船坞开放，为人们带来大构造空间魅力的震撼体验。

关于“杨浦七梦”

2019上海城市空间艺术季SUSAS学院的项目之一，由澎湃新闻市政厅与复旦大学信息与传播研究中心发起，希望借助七组研究和创作，勾勒出曾经生活、工作在此地的人们，与此发生过怎样的故事，如今又对此怀有怎样的梦想。成果将于9月底至11月底在原烟草仓库的“绿之丘”展出，并期待纳入更多观展者的讲述。