讲座｜唐诺、林俊頴、费滢：小说不仅仅是讲故事

【编者按】

费滢的《东课楼经变》近日在大陆出版。这部小说曾获得台湾台积电中篇小说奖首奖、联合文学报短篇小说奖大奖，费滢也因此被台湾作家朱天文、朱天心视为天才。早在这本书在大陆出版前，费滢就与台湾地区作家唐诺、林俊頴一起，以“听故事·讲故事”为题开讲，谈及这部小说，谈及小说的技艺等。以下根据这次讲座中部分内容整理而成。

唐诺：

费滢是完全不一样的典型，她小我很多，我们（编者注：唐诺和朱天心）认识她的时候，她在做《阅读骀荡志》，好像还在网上骂人。我的生涯到现在，从十八岁高中毕业，在所谓的文学圈子里生活，我见过非常多优秀的小说家，也见过一些天才的小说家，费滢是我看过最好的那几个之一，在我所碰到的人里应该不会超过三个——如果朱天心算一个的话。他们有一个才能——这好像是我的切肤之痛——小说这个文体，这个形式对他们来说完全没有障碍、没有门槛，一跨就进去，一写就像。好像一开始就可以用这样的文体表达，可以写自己想写的东西，而不是写一篇像小说的作品。这是我为什么后来放弃写小说的原因，我试过很多次，我写的只是看起来像小说而已，而不是能够把自己认为想要说的，心里面真正认知的东西通过这样一个形式表现出来。

可是费滢并不是没有危机。她另外一个很特别的才分，如果各位从网上知道她一些过往的言论，可能你会觉得她是牙尖嘴利，得罪所有人，看什么都不顺眼。可是，刚好相反，我认识的费滢很奇怪，在文学界不容易看到，尤其在这个年纪，她是我看过的，很少数的，对周遭事物有各种奇怪兴趣的人。这一点对写小说是非常有利。但是这样的人通常有一个危机，她经常是太依赖生命的直接经验，而远离文字。费滢是一个好的阅读者，真正她的书写危机，我不知道，从她的作品来看，从我认识她到现在，从她年轻有为到现在看起来不年轻了——尽管比起我来她还是——她的作品相对少，这是她的麻烦，我不确定小说界能不能得到这个人，她也许会有她觉得更有意思更有兴趣的事情去做。冯内古特曾经说过，他家里最有才华的是他的二姐，可是他姐姐说，谁规定有才华一定要用？我目前看到费滢的文章都是在小说奖里看到，很像年轻时候的朱天心，朱天心那时候写稿子是为了要赚稿费零用钱，要买蛋糕或者是要怎么样。费滢高贵一点——我第一次读她小说是在台湾担任《联合报》评审的时候。那一年我为她力争，可是因为评审太糟糕了，所以那一年她没有拿到首奖——当时候她有个名目，在帮《骀荡志》募款，只好“劫贫济富”，那是台湾的稿费相对还比较有意义的时候，所以我看她最积极写作的时候好像是那时候，后来听到说她有什么故事在写，我始终没看到，每一个故事我听到都非常精彩，包括昨天又听到一个，有关贩毒的，做假钞的，非常奇怪的故事。所以我不确定，我想起博尔赫斯讲的一句话——某种程度上还有苏东坡——就是他们的天赋上，我们认为艰难的，对他们来说太容易了，所以他们对这个不在意，我当然很期待有机会留住这个人，但是我不敢保证。因为即使是这个《东课楼经变》算是她中篇的力作，也还是台积电文学奖得奖第一名的作品。费滢大概是我目前认得的人里面，单次稿费酬劳最高的一个人。

费滢：

我也觉得讲自己作品非常紧张，不知道从何讲起。我写东西很少，已经跟编辑们或者朋友讲过，简直是一鱼三吃，吃了六年。从2013年写完《东课楼经变》之后，没有写出新的东西，自己也没有感到任何压力，因为我是一个非职业的写作者。以前我的文章先得奖一遍，繁体版再出一遍，简体版再出一遍，物尽其用。在这里，再次讲自己的作品，只会让我觉得羞愧。我也很不擅长说写作到底会遇到多少困难，写作中总是有困难，总是有写不出来的时候，或者因为可以玩的东西太多然后放弃，也是有可能的。写作它是一个自己选择的结果。过程中发生了什么，不足为外人道也。

林俊頴：

我记得我看费滢的《东课楼经变》的时候，那个震撼感，到现在还记忆犹新。这本书好几年前台湾的《印刻》就先帮她出了，序是朱天心写的。我跟天心认识那么久了，四十年，真的第一次这样听到她讲一个作者。有一天我们在走路，她就有感而发说，她真是一个天才！我觉得那不是溢美的词，尤其像天心和谢材俊，他们就是以作品而论作品，不会徇私的人，纯粹是论作品，他们是非常有鉴赏力的读者，她这么说，我会印象非常深刻。

我现在偶尔把《东课楼经变》拿出来看的时候，不知道为什么，第一时间还是会想起天心写的《击壤歌》。看起来是两个完全不一样的东西。《击壤歌》是我在十七八岁作为一个文青的我们那一代人非常重要的书。那本书写了什么呢？就是那时候台湾最顶尖的一个女子高中，北一女的一个很叛逆的女生，每天无所事事，喜欢翘课，喜欢出去吃，喜欢跟着朋友到处游荡的长篇散文，充满着阳光、好天气的一个作品。不晓得为什么，我看《东课楼经变》，同样写一个高中生，我从中看到很多跟天心的《击壤歌》异曲同工之处，好像是刺绣的正面和反面。也许我说得不是很准确，但我看到他们对时间和空间的感觉和感受，会让我想到曹植写《洛神赋》的那种神光离合、乍阴乍阳的感觉。

唐诺：

说起那次参加台积电的中篇小说评奖，其实另外一位得奖者杨君宁也在场，第一名第二名都在场。那一年的评审朱天心被骂惨了。有五个评审，台湾地区三个，朱天心、骆以军跟杨照，许子东来自香港，毕飞宇是大陆代表，构成评审阵容。结果三个台湾评审全部评费滢第一名，杨君宁第二名，当场在台湾就炸窝了。杨照和骆以军非常聪明，颁奖的时候就没有出席，朱天心就代表去颁奖，网上就有人讲……这是一段糟糕的台湾轶事。我想起后来有一次碰到杨照——这事保证是真的——杨照谈起《东课楼经变》说，我看到后来的时候非常紧张，不晓得她该怎么样收尾。杨照自己是一个小说家，虽然他的小说并不好——杨照好的是别的，杨照始终对小说有一颗虔诚的创作之心，但始终没有真正写好，但是他的能耐在别处，他是一个非常好的解说者——作为创作者，杨照说非常紧张，结果没有想到最后是这样收尾，简直是神来之笔。就是最后走的那一段——我以前编过侦探小说，所以有个好习惯，不透露结尾，所以就留给大家自己去看。

今天的题目是“听故事·讲故事”，看到这个题目难免我们三个人都会有点紧张，尤其在大陆，到如今还经常听到一种声音，通常大家看完一部小说之后会撇撇嘴说：就不能好好地把一个故事讲好吗？我们是有点担心，如果是这样的心情来读这两部小说，你会错过最好的东西。

现代小说是从17、18世纪从欧陆开始出现，最早不叫小说，追溯到来源，是人类长远说故事的传统，说不定是有上百万年。在说故事没有办法使用文字，只靠口语的时候，故事不断被传颂，被增添。我们今天知道的中国过去很多传统的东西，像评话，是这样的长时间通过一代代人的口耳相传完成。故事一直停留在言语，语言的层次。我们知道，文字原来是昂贵的，不管是它的直接使用成本还是学习，尤其是学习文字的成本，文字一开始只有上层人在用，而且必须要非常简约。所以我们看到早期的，比方说各位看甲骨文，即使是做占卜的大师，也都是字都用到不能再少为止。所以四字的诗——其实也不是诗才有四字，尚书也是这样的局限，当时四字勉强可能算是最简约能够表达意思的。曾经像这样的东西只能够抓取一个巨大、简单、神圣的东西。而小说的来历刚好相反，那时候没有办法使用文字，只能用口语来传。一直到文字出现，这样的故事才开始稳定下来。

当小说从说故事走到小说书写的时候，这里头有一个新的事情发生，就是欧洲当时所发生的一个散文化过程。过去文字必须要丢弃的东西，现在可以被捡拾回来。诗只能够讲巨大简单神圣的东西，散文可以拿来记账、写信、骂人，可以钻到你生活里每一个细密的缝隙，可以记述每一个细节，这是小说的力量。所以，经过几百年的小说书写，每个创作者写他的小说，同时也意识到书写的发生，他的同侪，他的前辈，他所读过的小说。所以，我们姑且用“进步”来说，为什么有些事情可以进步，费滢是我的前辈，她的作品做到这里，我可以把她当做掌故，巨人的肩膀一样，我不必从头开始，可以接续她的成绩和思维，从那个地方开始，这时思维就有可能往原来抵达不了、穿透不了的地方再前进。不只是学术，小说也发生这样的事。所以，现代小说，简单讲，不只是说故事而已，我们可以要求它更多的东西。因为当它开始被文字记述，经过两三百年的书写，它已经能够完成原来故事所到达不了、所承荷不了的东西。

这两年我会在大陆多谈这些事情，是因为我觉得，大陆隐隐约约，尤其再加上通俗世界、繁华世界的影响，一直把大家留在一个享乐层面，对情节对故事的追逐上。这没什么不好，因为本身小说就有享乐的功能。但我只想告诉大家，小说不仅仅是这样。尤其是各位，为林俊頴这样的小说，或费滢那个还没有出版的小说而前来，我假设各位对小说的理解和期待，都不是在那个层次。所以我特别多心地再多说一句：他们远比那个所谓“因为……所以……结婚了没有……有没有小孩，最后有没有过上幸福快乐的生活……”要认真、精细、长远，我希望大家能够这样来阅读他们的作品，能够看到他们在述说一个故事而外，打开一个我们过去碰触不到的广大的世界——这是我完全相信的事。

林俊頴：

听故事，讲故事，我会立即想到马尔克斯写《百年孤寂》。我看过他的自传，让我印象深刻的是，小时候他跟外祖母生活在一起，是很野很好玩的一个小孩子，到了傍晚的时候，外祖母为了不让他往外跑，把他抱着坐到高椅子上，他的外祖母非常会讲故事，讲了一大堆稀奇古怪的事。真的要牵强附会地说，马尔克斯为什么之后写出那样的小说，恐怕有他外祖母的功劳存在。

我就不得已解释一下我写《我不可告人的乡愁》，从听故事到讲故事吧。很巧合的，十岁之前我跟祖父母一起生活，他们把我养大。我爸爸是长子，他不耐烦窝在台湾中部乡下，要实现他未来的雄心壮志，早就跑到了城市里。我又是他的长子，就被他丢给了祖父祖母，我跟着他们生活了十年。我的祖母是小镇地方没落的大户人家的儿女，她上面有九个哥哥，古时候的家族，就像《诗经》里形容的，瓜瓞绵绵，亲族非常庞大。我从小是一个很宅的人，不爱往外跑，可是我祖母就很爱跟我讲她家族的事情，她的娘家好像是她一辈子永远忘不了的荣耀之所在。她到底出于什么样的心理，不断地跟我讲故事。这些东西在我心里头变成一个种子，等到好几十年以后我想要写这本小说的时候，也不能说是灵光一闪，我就会很想把祖母讲给我的故事落在文字上，实践它。之所以会尝试用闽南语——或者你们叫做泉州话、福建方言，台湾有一派人把台湾话叫做福佬话，有个学者订正说，所谓“福佬”其实是以讹传讹，正确的是“河洛”，因为闽南语最早发源于中原地带，河洛地区。我是因为“河洛”这两个字字面的美感也好，或是别的我就充分地信任它了。我在写我祖父母故事的时候，这当然也是我在写作上的一个试验，也是一个野心吧，基于我听来的故事都是真实的故事，为了如实地把这些人，这些古人的声音、样貌以及种种，用文字呈现出来，我就想到了，要把母语、闽南语全面地用文字传达出来。当然，口语跟文字有落差，结果是我写出来的东西在阅读上会形成一个不小的阅读困难，甚至是障碍，那，就坦白从宽吧！

费滢：

其实我是一个丧失讲故事能力的人，但是我是听故事的人。豆瓣上关注我的人知道，我还有一个职业，我是古玩商——我不是一个专业的写作者，但是一个专业的古玩商。听故事讲故事这种形式已经式微了，现在可以娱乐的东西太多了，大家可以去看电影、听音乐、看公众号，谁再去听故事讲故事？听故事讲故事的传统是在以前漫漫长夜，为了打发时间，有一个老外婆坐在火堆边讲故事。后来发展到一千零一夜，有咖啡馆、小酒馆，有说书人的时代在讲故事。现在再要求我们回到讲故事的传统，太糟糕了，因为讲了也没有人听。

我这个职业就很有意思。我们有一个古玩店在南京，开门的时间和其他古玩店不一样，因为大家很怕热闹，都是社恐。我们晚上七八点开门，开到凌晨三点。那这段时间做什么呢？我们是南京人，肯定要讲南京的掌故，从太平天国失落的宝藏，一直讲到秦始皇斩断南京龙脉，埋下十二金人的事情。做古玩的人，有些是工地上的人，还有一些是十几岁辍学，一直在外面摆地摊，没有正经的职业的人，他们其实不读书，但是每个人都是讲故事的高手。其实他们讲的故事，叙述当中已经体现了所有故事的套路，比如说嵌套，比如说时间顺序的改变，他们会在非常奇怪的地方开头。比如有人讲，知道么，我们这楼里曾经有一个很厉害的人，他家产十亿，我们都叫他“十亿哥”，但是在股市因为玩“杠杆”亏钱，而且把别人的钱也赔了，结果斩断自己一只手……我想天哪，怎么会有这样的事情，过了几天，果然有一个斩断一只手的人来我们店喝茶，我就很想问他，你就是那个十亿哥吗？没有人会主动说自己的来历，他只是出现一下，留给我一个巨大的疑问：他是谁？

过了两天，他们又说十亿哥这个人活该被砍掉一只手，因为他是一个人品很差的人。以前他卖了一只盘子，号称是定窑，给一个老板，老板完全不懂，翻开那个盘子后面好像有模糊的字迹，不会是官字款吧，不会是以前写的墨书之后被擦掉了吧，不会是当时做胎的时候就留下的字吧？因为，比如静志寺出土，定窑的盘子后面很多会有“官”字或者“盈”字款。老板八万块买回家如获至宝，请了一个专家做电脑还原，还原到最后，一排字，“微波炉专用”。十亿给人的想象太遥远了，“微波炉专用”又太接近了，大家都会笑。我再次看到这个人的时候，我就会想，他是那个卖“微波炉专用”的人吗？

故事就是从这里发端的。我会去猜测，所有的讲故事或者写小说，因为你的记忆或者认知中间有不完整的部分。你知道一个开头，或者你知道中间一段，知道一个线索，但是不知道其他东西，写小说其实是很好奇的一个找寻的过程。有可能半路上接到一个疑问，你想该怎么解决这个疑问，或者怎么样补全记忆的部分，其他的东西其实没有办法做到。

我还有一个专业，我是一个很不成功的文献学学生。文献学有一句老话，也是一句很骄傲的话，在现代电子资料库这么发达的时代，文献学仍然保持着自己最后一点骄傲，总说，我告诉你们，不是所有东西都是可以在Google上搜到的，你搜到的材料其实都不是真正有用的史料，我们需要有功底，在浩瀚的史料大海中找到自己所要的材料。其实写小说一样的，不是所有知识都可以立刻搜索到，不是所有人的生活都立刻唾手可得，你有可能忘记了，有可能失落了，这是一个找寻过程。

这个找寻过程，已经跳出了说故事的范围。不是我想展现一个精彩故事，我想描摹一个别人的人生，我想展现一群人的特质，好像我要给你们看些什么，而是，它其实回答的是自己的一种追问。那个时候到底发生了什么？我的记忆是准确的吗？我的记忆边界在哪里？那个空间里除了我自己的记忆，还有别人的记忆吗？我和另外一个人生活的关系是怎么样的？如果产生一点联系，对我的人生有影响吗？在这个世界的转动中，它会产生一点动力吗？其实小说回答的是这些问题。从这个角度，我不赞成小说只是局限在讲一个好故事的范畴里。

唐诺：

费滢已经证明了刚才我说的话。非常奇怪，在我们觉得平淡无奇的城市生活中，所谓城市没故事，眼前任何一个人，转过一个街巷，就消失了，线索中断了，为什么城市的小说这么难写。费滢年纪很轻，用歌德的诗歌来讲，她好像有一个“夜间飞翔的世界”，这个朱天心用过，好像在我们酣睡的时候，她鬼鬼祟祟地出动，很像一个做梦的夜晚，甚至带着危险的一个世界。每次我和费滢碰面，总会听到几个莫名其妙的事情。从说故事传统来讲，我们想到本雅明，本雅明认为讲故事的传统丢了。原来讲的说故事，比较接近这个素朴的“说故事”，每个人都讲出他的故事。年纪稍微大的人都知道，那时候只要在庙里、广场、榕树底下，晚上没有电视，大家就是泡个茶天南地北地讲。本雅明把这个提到很高的高度，他比较不是从文学着眼，而是谈到人类的集体救赎，比较像丁尼生讲的，所有的悲伤都可以忍受，如果你把它放到故事里面，或者讲出一个关于他的故事，因为人总是受苦的，需要得到一个慰藉。所以在说故事的时候，是你把自己的悲伤交出去，进到一般的经验程式里，就会得到抚慰。所以本雅明说，现代小说丧失了这个，现代的小说是最孤独的，没有人给你谏言，你也没有办法给别人谏言，它是写那个独特的发生的事情。

费滢刚才所讲的，我非常赞成，博尔赫斯也是这样讲，他说经常我书写一个东西——他用水手来说——我经常向远处看到一个小岛，我只看到头和尾，可是我不知道岛上有什么，不知道那里是不是住着人，有什么动物，那个人教养怎么样，他们说着什么语言，等等。所有他的创作不是纯然带着我们今天所说的想象，他是受到限定的，是我们想去理解一个东西。当然博尔赫斯讲的比较大而化之，在小说里头他有一个虚构的目标，比如像林俊頴写她的祖母，或者像费滢刚才所讲到的，生命中很多东西遗失了，不见了，或者没有发展下去，没有完成。小说的想象，基本上来讲应该是困难而严格的，某种程度来讲，是想要补满某些时候我们思维或理解的空白。就好像今天你要把一个迅猛龙补起来，它只有三根骨头，所以你要动员的是，包括它的形状，包括它的质量，包括这个生命本身，你要如何通过一个虚构的东西完成一个理解。这是想象力很艰难而受到限定的部分，但是想象力同时是有线索的，它不是胡思乱想。所以我相信林俊頴在写祖母的时候，他听到的口语的东西在化为文字的时候，那个稠密感和细节，其实是分离的，这就是在书写过程中必须要完成的。

一般来讲，我经常觉得文学需要一个自由的心灵，这个话没有错，只是看怎么说。如果有人有志要写小说，我会这样讲，其实你理解的很多文学的规矩和限制，通常是技艺、技术的一部分，是积年累月地告诉你，这样做可能是比较对，当然你可能会翻出一种新的可能。最近我主要负责家里煮晚餐，所以我举个晚餐的例子，做饭的人可能知道，为什么没有人规定一块牛肉不能顺纹切，没有人规定，没有哪一条法律规定不能顺纹切，但是那样的肉做出来就不好吃。你的祖母你的母亲就会告诉你，肉应该这样切才对，所以你究竟把它看成是限制还是技艺？简单讲，阅读小说，因为是林俊頴和费滢的关系，我就大胆地说，不管各位是读者还是跨过读者的边界而尝试书写，我宁愿把这个事情跟各位讲得比较困难一点，而不是说“书翻开，风吹到哪页就看哪页啦，喜欢就好”，或者说“书写就是……”文学没有这么简单，小说没有这么简单，我只想跟大家这么说，他们两位的小说就是这样。

林俊頴：

我很喜欢这样讲，这也是事实，除了在写作那一刻或者出书那一刻，被领导叫到这个地方，我是一个作家身份，生活里头，我跟大家一样都是读者的身份。讲到故事这两件事情，我很喜欢一则笔记小说，魏晋南北朝的《阳羡书生》，很有趣的一个短篇小说。有个人挑着两个笼子的鹅进城去卖，在路边碰到一个书生，太阳很大，书生大概累了，就跟挑鹅的人说，我不想走了，可不可以挑着我走？他答应了。书生跳到鹅笼里，挑鹅的人觉得根本没有增加重量。走着走着，挑鹅的人累了，就在大树下休息。书生说，你刚才载我一程，我就报答你，口中吐出一餐巾的酒、菜来招待挑鹅的人，“请吃吧。”书生说你这样吃太无聊，嘴巴又吐出一个女的，美丽的女子陪着你饮酒吃饭。书生去睡觉了，被吐出来的女人讲，其实我有一个秘密，她从嘴巴里又吐出一个人……故事就是这么稀奇古怪。我就想到刚才费滢说的，现在谁还要听故事，在西方康拉德的小说里，大家经常看到那个情景，因为他有水手丰富的经验，很多故事开始都是一群水手在靠近港边破落的充满气味的酒吧里，开始讲也许关于船难，关于大海上不知道哪个小岛上的恐怖离奇故事，有什么恐怖的遭遇。

到现在为止，小说的讲故事、听故事的功能，我们的选择好像变得很多了吧。讲鬼怪的故事，英剧里有《黑镜》、《阴阳魔界》，有这么多声光效果，把讲故事的东西拿走一点点。王安忆大概二三十年前讲了一句很有名的话，城市无故事。我们的故事被眼前的政治人物的或者纸上的新闻又抢走一点。到底故事是什么东西？小说和故事的距离是什么？我不晓得我是不是该讲这种话，我站在读者角度，是不是应该重新思考，到了这样一个阶段，对故事的思考和要求是不是也应该换一个角度想想。在小说这么一门古老的记忆里，读者应该有勇气去要求，小说不应该只是很完满地讲一个故事而已。《阳羡书生》那样的故事时代，恐怕，或者说已经一去不回头了。我们对小说这件事情是不是应该跨出一步，去想想它的另外一种形式、表现方法。

举个例子，我看朱天文写的《巫言》，她勇敢讲出来，所有的小说都是盛极而衰，她说我要写一个不盛极而衰的小说，要写一个你们从任何一章开始，都可以独立成立的一部小说。我作为同样一个写小说的人，是非常佩服。同样，我作为一个读者在看这部小说的时候，虽然会充满种种意见，可是基本上，我会觉得这样的小说家确实是充满了勇气，值得我们另眼看待，给予他一个不一样的思考和位置。

费滢：

我读俊頴的小说是在台湾繁体版刚出版的时候就读了，当时我不喜欢读这类小说，娱乐性太弱。你可以看出他的尝试是什么。我认为，小说家在写作时候任务应该同时进行语言和时间的试验，他做了语言和时间的试验。我边看边担心，很害怕现代和古代的部分是交错进去，到最后就会破掉，让大家觉得没有汇合，没有办法再写到一起。后来我看到他解决了这个问题，我觉得真难啊。我就想，我一定不能按照这样的方法写小说。小说写到这个程度，写到这个时代，它的路好像已经越走越窄。理论上说，它的边界应该越来越模糊，有一种写无可写的感觉。再写一个像《基督山恩仇录》这样的故事，有必要吗？在一个严肃的，想要去尝试很多危险动作的小说作者心中，这个问题也未必重要。

什么是现代作家？我以前跟朋友讨论，为什么说《堂·吉诃德》在某种意义上是一个现代作品，因为塞万提斯在写的时候思考了当时的文体，当时的所谓骑士小说，等等，他把这些全部都讽刺了一遍，全部都瓦解掉了，他是一个很有作者意识的作者，他已经不再仅仅是道听途说的故事的传递者和整理者。可以说，某种意义上来说，作者意识是现代小说的一个开端。

小说的路越走越窄，我就会想，有什么新路可以走呢？是重新回到一个所谓传统的叙事抒情还是怎么样？现在都在倡导我们要重新回归一个说书的传统里面，总是听到此类宣传出现。

现在再讲个故事。在古玩业有一个这样的时期，你可以到工地买东西——当然肯定是违法的。当时买东西的时候接到一个挖机（开挖土机的人）的线报，我们又挖出来什么，你还不可以打车去，你得叫一个小弟的面包车，不然出租车司机会举报你。有一天接到一个电话，将军山附近出了两个梅瓶，挖机根本不懂。谁告诉你那是梅瓶？他说，你们不是都说这种长长的是梅瓶吗？那你告诉我什么颜色？他说，说不上来，是一种咸菜的颜色。合伙人说，不会是吉州窑的一对梅瓶吧？要赚翻了！几个人叫了一辆面包车（那面包车已经快要散架了）连夜过去，大概凌晨两点，一直开到南京郊区，上山，进工地，穿着能进工地的衣服去看那个梅瓶。结果是出土量极大的韩瓶，所有文物工作者看到这种东西都会流露出嫌弃的表情，怎么又出这么多民用的东西！一百块一个。我们很失落。挖机就说，贼不走空，你们花这么大力气过来，总要买点东西回去。好，给我一堆碎瓷片，什么土层的都有，唐宋元明清，南京本来就是六朝古都，瓷片很丰富。大家很失望，梅瓶没买到，买一堆碎瓷片。碎瓷片怎么处理，一片片要挑出来，卖给博物馆的人，博物馆呢把好看的花磨出来做成挂坠卖给女生。有很多文物爱好者都买过碎瓷片做的耳环，那东西是拿麻袋批发的，但博物馆卖五十一个、一百一个，大约是这样。碎瓷片都是土，我们背回来一片一片清理，想要找到一点值钱的东西，万一碰到一个明过渡时期的青花大片片也很值钱嘛，但是都没有，很失望。后来终于翻到一片，上面有一个没有上句的诗，那句诗几乎在诗歌的集子里都没有找到，叫做“五百年前续此游”。

当时我们的感触是很深的。你说孙悟空被压在五指山下，也是五百年后他再继续怎么样，那什么叫“五百年前续此游”？这个给我一个很深的印象，我马上联想到小说的书写，是一个将来完成时的书写，我会掉头去看五百年前那件断掉的东西，那场断掉的事情。对，我是从一些看似荒谬，看似黑色幽默的真实的事件中去发掘小说的线索。其实我不是想写这些故事，只是这些故事给我一个开头，故事其实是给你一个进入小说的开始，可小说之后是什么样子呢？

唐诺：

非常精彩。提到《堂·吉诃德》，一般来讲我们说现代小说起源是笛福他们那代人，可是书写者通常不愿意这样说，书写者通常会选定两本书，比较嚣张比较暴烈的人像昆德拉那样的人，他会说是《巨人传》，但是一般人来讲会说是《堂·吉诃德》。理由可能接近刚才费滢所说的，堂·吉诃德结束了一个类型。我一个朋友詹宏志曾经讲过，类型其实是读者跟作者的一个约定。现实生活中肯定不可能，比方说他举过一个很无聊的例子，他说黄春明，武侠小说里头侠客碰到危险，忽然一提真气跳高五丈躲过去，这没问题，我们都继续看得下去。他说如果是黄春明翻轻功，火车来了，他刚好过平交道，一提真气五丈高……（众笑）黄春明没被写死我要恭喜他……（众笑）因为没有这个约定。但是那个约定一旦打破以后，就难以复原，就跟镜子一样。比如正面的英雄，被香港人打破了，自从有了洪金宝、成龙，再没有正面的英雄，正面英雄变得很可笑，都是那种不得已的英雄。一个笑话讲，一个女生掉下水，大家不敢跳下水，只有老先生跳下去救，很多人把他拉进来，老先生第一句话说，是谁把我推下去？我们更熟悉是韦小宝。从此之后，侠就瓦解了。我觉得这不奇怪，原来的故事传统被破坏，走到一个地方去。

《堂·吉诃德》有非常有趣的东西，很多了不起的作家指出来过。在通俗的世界我们知道，通常看连续剧，第一部最好看，续集就勉勉强强，第三部就完蛋了，一塌糊涂。但是在文学世界里可能不太一样，《堂·吉诃德》的下卷比上卷要精彩。但是我们所传颂的风车这些桥段都是在上卷。当时没有版权，上卷出来以后就有人接续着写，塞万提斯为了堂·吉诃德不被这个毁掉，就非常认真地写了下卷。下卷里头文学高度出来了，大家一般的说法，这个疯子其实在下卷里开始像堂·吉诃德本人了，这基本上可以看成是一个简短的小说寓言。

刚才费滢用很轻松地态度把小说推到一个暗藏的结论，我用一句话讲就是，太阳会烧完自己，所有的东西都会被用尽，小说会不会被写完呢？小说的可能性会不会被写完？其实在这一百年来，在了不起的作家里有说过也有没说的，这个始终在大家脑子里。我们对现代小说，尤其欧洲某些小说的某种反感并非是偶然有的，故事的完全消失，完全破碎，人都剩下碎片。各位有没有看过放大的照片，不管是小虫还是什么，只要放大到两百倍、一千倍，都是可怕的。比如我们看《地狱变》那样的小说的时候，当我们把人性某些部分放大的时候，是恐怖的，甚至武断的。我觉得书写者……讲到这个蛮麻烦的，所以，如果要息事宁人的话，我记得朱天心在说费滢的小说的时候，提出一个“配方”的说法，她说费滢的小说配方是她最喜欢的。某种程度来讲，当我们厌倦了，我自己也是，比方说我们看卡夫卡的小说的时候，我会觉得，小说其实不应该完全抛弃叙事。雷蒙·阿隆也说过类似的话，不过他说的是历史，他在法兰西学院的时候曾经提出，历史的真正处理方法应该还是叙事，才能让我们不会丧失了最后对于一个总体本身的理解。如果卡尔维诺可信，他对文学、对小说的最大期待，是说在分隔林立已经无法对话的各个学问领域之间，还有没有东西可以让我们贯穿起来，可以看到一个比较整体的东西。他把赌注押在文学、押在小说身上。我不知道是不是成立。费滢这个问题蛮困难的。

从另外一点来讲，也是一个较奢侈的烦恼，它是真实的。用列维-斯特劳斯的话说，太阳一定会烧光自己，世界一定有末日，可是，不是现在。现在的小说书写，我们仍然在奋力找寻各种可能。也许有一天这个文体都会被我们用完，这个文体的可能性都被我们用光。就像今天，说故事，故事已经一再重复，一再重复的故事只有在哪里成立？只有在通俗的世界成立。因为通俗的世界不怕重复，甚至期待重复，它想一再复制，想看到它觉得幸福和美好的那一个结尾。最彻底的是日本早期一些剧，像古老的武士剧，把坏人斩杀的时候都要说同样的话，同样的动作，每个人等在晚上九点看那一幕，看到最后很爽，坏人被杀了，阳光下有杀人的影子，那些东西……你一再等待，复制你喜欢的，你会得到安慰的那个经验，这是在通俗世界里。在思维再创作的世界里，路会变窄。王安忆有一次引述我的话：好摘的果子都被摘光了。现代小说的书写者无疑是更艰难的，这一点来讲，在大陆是比在台湾要幸福一点。比如费滢这些奇奇怪怪的东西，很特别的，她可以抓到。在台湾，即使有她这样乐趣和才能的人，可能都抓不到，找不到任何故事。很多人觉得台湾小说太文学或者看不懂，因为不得已呀，在那个岛屿上，不要说露天煤矿了，它已经是稀薄到极点的矿城，逼得小说书写者必须锻炼出各种奇奇怪怪的技艺，成功不成功的技艺。从享乐角度来讲，台湾的小说的确是非常不享乐。但是，用钟阿城的话讲，每一代人都有每一代人的绝境，都是回应着我们所处的这个时代。