一种有别于其他媒介的现实表达：用理论让电影“发酵”

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“拍电影还要学理论？”

“电影还需要学4年？”

我们经常在网上看到这种对“电影理论学习”的质疑，而且理论分为两种，一种是实践总结性的理论，另一种纯粹学术研究性的理论，后者在一般大众的眼里显然是更“没用”的。不过，贾樟柯最近在北电的讲座中直言“我个人的创作一直很得益于理论的滋养”。

作为北京电影学院文学系校友的贾樟柯导演，近日受邀回到母校参加第16届北电“金字奖”的学术论坛，与文学系副教授、副主任梅峰老师以“电影与理论”为主题进行了深入交流，探讨电影理论与实践的结合和理论对创作的影响。

如梅峰老师开场所言，很多学生感觉“理论”比较枯燥，离创作也比较远，那么作为创作者的贾樟柯（北电教师大多也是创作者）会如何看待“电影理论”呢？

以下内容整理自现场实录：

主持人：梅峰

嘉宾：贾樟柯

梅：我们就直接说主题吧，所谓电影与理论，其实理论课对于我们文学系的同学好像是一个基础课，4年都要在电影史、电影美学和理论的系统里面做一个专业的学习。但是我们在跟同学的交流或者整个的教学的过程当中，会有一个感觉，就是大家可能会觉得理论比较枯燥，也离我们的创作比较远。那么从导演的角度给大家可以做一些什么样的分享？

贾：好，首先谢谢同学们的到来，谢谢黄丹老师的安排，谢谢梅老师。然后有机会回到母校跟大家聊一下电影，然后今天的主题是理论。金字奖创办16年，记得我是在上一届的时候注意到咱们还有理论版块的奖项设置，我特别高兴，原因有两个部分，一部分是我自己读书的时候，我们那个班就是电影理论班，应该是文学系招的最后一个理论班。我4年的时间里面有大量的时间在学习电影史、电影理论、古典理论、当代理论，也包括最新的一些哲学的流派，包括文化批评方面、大众传播方面的一些知识，这些对我来说是特别有感情，因为自己的专业学的就是这个。另外一部分是源自97年拍出的第一个电影《小武》。

一直到现在，我觉得我个人的创作一直很得益于理论的滋养。我们在90年代读书的时候，像93级是所有的专业都招，很多创作的专业：导演、摄影、美术，偏注于创作实践的。当时在同学里面就流行的一个观点，认为这个理论没有用，对于创作来说太遥远了、太枯燥了。我们当时也分辨不清，因为刚进入学校，接触到电影，对于我来说，既然本专业是这个，那我必须好好学学应该学的，其次才是自主去学其他专业的课程。

在这方面我觉得北京电影学院的课程设置非常科学，我们一年级跟二年级有很多公共课，包括电影摄影，我们也学了两年。穆德远老师、赵非老师都教过我们摄影课。我们在录音方面也有专业的课，表演也有专业的课，当然对于我们理论班的同学来说，这些课程会相对偏理论些。但是比如说摄影课，我们也是从拍黑白照片到冲印，那时候还有暗房技术，还要学暗房，慢慢地去掌握胶片的基本理论。这一点让我觉得电影是具有一些切实的技术门槛的，而理论究竟能起什么作用，确实也不是太清楚，不像学习专业技术，比如说导演课，什么是轴线，什么是跳轴，今天这堂课完了确实学到个东西，在创作时候你马上就能用上。摄影课也是，胶片原理，镜头原理，这些你知识有了之后，在实践中你马上可以使用，可以印证它。但是理论是一个虚无的东西，那么在实践中往往感觉碰不上，所以就觉得它好像可有可无。

但是随着电影工作的深入，我后来觉得如果技术的课程是硬件，那理论的课程就是软件，后者会带来几个层面的东西，就是对电影这个东西的理解跟认识，说白了就是“什么是电影”的问题；另外就是怎么理解这个世界，理解人，我觉得后一个可能更重要，因为这些理论往往伴随的是对于这个世界的理解方法。

当你创作了几年后，会觉得再也没有院校这样高效率的学习机制了。我曾经写过很多文章“鼓噪”各行各业的人来做电影，99年的时候，因为数码时代到来了嘛，我写过一篇文章叫做《业余时代的电影即将来临》，就是说过去中国只有电影制片厂或者电影学院毕业的人才能够接触到电影，才能拍电影。但是这个技术的革新让很多不同行业的人感兴趣，也可以从事电影。后来我们发现很多作家转型做了导演，很多各行各业的人成长为很好的导演。但是话又说回来，今天成为导演的渠道非常多，但都不如学院这样一个高效率的、集中的学习的环境。在学院，一方面可以集中学习专业知识，另一方面身边会聚集非常多志同道合的人。电影是一个群体性的工作，一个人干不了的，你需要有自己的创作伙伴，所以再也没有学院这样一个聚集知识资源和人脉资源的地方了。所以从这个角度来说，在学院里面集中的学习，包括理论在内的必修课，我觉得你在日后的职业生涯里会逐渐理解这些东西带给你的是什么。

我想举一个例子，比如说电影的剧作，我们一开始的基础课是非常偏向于俄罗斯式的教育方法，就是前苏联的剧本创作方法。因为那时候我们剧作课的主任教员是王迪老师，他是留苏回来的，所以他非常要求剧本的文学性，剧本要可以发表，要可以阅读，就是一个文学作品。后来到了大二大三的时候，美国的剧作方法课程就开始了。那时候我记得有两个美国的老师来做短期的剧本训练营，我也去听了，他们的教育方法跟思路就跟王迪老师完全不一样。我记得第一堂课老师就问了一个问题，说如果想要改变一个人的命运，可以有什么方法？我们不知道，老师就说比如搬家，他会改变，比如生病，他也会改变，举了很多例子，完全是另外一种剧本的创作思路。我觉得两种体系都是高度理论化的，当你对比的时候，就掌握了不同的理论，但不一定选择哪一种，而是说两种方法会融为一种属于你自己的方法。

我记得在前苏联式的剧本理论里，从来没有谈过叙事的跟踪性，因为苏式剧本理论是很抒情的，基本上是不强调叙事的效率和抒情性。但是美国的剧本理论第一点就是跟踪性，所谓跟踪性就是一位观众为什么能从第1分钟看到90分钟，是什么在吸引他？情节方面的，氛围方面的，这个跟踪性是由什么造成的？我觉得我大量的剧本写作，基础层次上都是前苏联式的。我觉得剧本的遣词造句非常重要，因为是一个剧本的基础，并不单单是为了发表或者被人阅读，而是用相对生动的准确的词语，让工作伙伴包括演员理解你想要写出来的电影氛围。但是另外一方面，我觉得我深受美国电影理论里面那种叙事跟踪性的影响。这种叙事的跟踪性，确实是需要你内在有一套建立或者打破的方法，这会让叙事变得有力量，或者说有递进感。

后来我在检查自己的剧本时，比如说第二部电影《站台》，我对初稿剧本就特别不满意。我也不知道哪里不满意，总之觉得虽然很多细节方面的回忆跟想象写地很准确，但是整体上好像缺点力道。我不知道问题出在哪，后来我突然想起美国剧作理论里的这种叙事的跟踪性，就觉得我的剧本确实是缺乏这种跟踪性的，有点像俄罗斯套娃，看着很丰富，但揭开一个之后里面其实跟第一个一模一样。我之后看到的很多电影其实在叙事上都有一个很大的毛病，就是推动性不够，然后重复。这种递进性不够，就像俄罗斯套娃一样。

所以我觉得在不自知的时候，在需要判断的时候，理论就变得很重要。所谓理论就是前人对于创作经验的一个总结嘛，但它不是信条，不是说这个理论说叙事要有跟踪性，你就必须有跟踪性，你可以反他，但是你要先懂这个东西，你要理解常态是什么，常规是什么。这样当你成为一个叙事的叛逆者，去反叛它的时候，你会很清晰地知道自己在反叛什么，而不是乱来的。

所以我觉得理论学习可以给创作者带来的一个判断时刻的参照。无论是编剧还是导演，特别是导演，很多时候要做判断性的工作，小到五个道具究竟要挑哪一个？大到挑演员，再到叙事的决定、情节的取舍、人物的设置……所有这些东西无时无刻都需要判断，而在判断的时候，我觉得一部分是靠直觉，但更多的往往是靠理论的基础。

之后接触到很多同行，我发现能够长时间保持比较高水平、旺盛的创作力的导演，往往都有自己一套电影理论。比如像已经过世的阿巴斯，可以说是一个电影理论家，而阿萨耶斯，不仅是一个电影理论家，还是一个电影历史学家。在零几年的时候，我去马丁·斯科塞斯导演的工作室做客，那时候他正在剪辑《纽约黑帮》。我非常意外的是，他给我看了一些片段，然后他说自己为了剪这几场戏，这两天一直在看爱森斯坦的电影跟理论的书籍。我们感觉斯科塞斯的电影语言跟爱森斯坦的电影语言差距是很大的，但其实他要做决定的时候，会回到电影史，回到启发过他的导演中，在那些导演的理论里寻找他的位置，寻找他此刻做决定的一些依据。

这是从创作的具体技巧层面来说的，那么从大的层面来说，我们必须带着自己看待世界的眼光跟方法来进行创作，这些眼光跟方法来自于更大的哲学层面的东西，来自你的人文素养。这些人文素养有可能是综合性形成的，比如说你是不是接受过女权主义的理论滋养？是不是在性别问题上有自己的判断？是不是接受过新历史主义的方法？你在重新书写历史的时候，你重视什么？如果是新历史主义的，你会重视个案、细节。这些都会反映在你怎么调动电影去反映你想反映的世界。

我们读书时候最流行的就是后现代理论，当整个社会看问题的方法已经在一个解构的阶段时，而你还在建构一个偶像式的权威，那可能你看待世界的方法就显得保守了，落后了。所以有的电影一出手，就是一个当代电影或现代电影，有的就是前现代电影，说的绝对一点，它可能是一个很过时的电影，为什么会过时？因为你看待这个世界的目光是旧的、陈腐的。那要怎么保持一种新鲜的目光？这在于我们对人类思考这个世界最新进展的那些理论的掌握，要把这些东西变成我们的软件。通过这些理论的学习，我们变成一个现代的人，具有现代的精神，那么我们的电影才能有现代的精神。30、40年前人们对世界的认知是非白即黑，这是过去的认知方法嘛，但如果你今天理解这个世界还是非白即黑的话，显然相对来说你的精神可供当代人分享的部分就显得落伍。

所以我觉得从根本上来说，理论在某种程度上是一种自我建设。当你不停的吸取理论，成为一个具有当代精神的人的时候，你可以拍古代，可以拍未来，可以拍此时此刻，但是电影里所贯穿的都是一种当代的精神。否则你拿到一本具有当代精神的小说，但可能会被你改得缺乏新意。

比如说《赵氏孤儿》，我从九几年开始看过非常多《赵氏孤儿》的改编小说和剧本，同样一个故事，但是有各种各样的侧重点。有一部小说我就特别喜欢，因为它整体在讲一个观点，就是仇恨应该不应该被继承？要不要继承这笔血债？他跟个体有多大的关系？我觉得这就很崭新，相对来说它是一种新的思考。

所以我觉得还是理论塑造我们自己成为一个拥有现代精神的电影工作者，来形成自己的一种当下的观点。我觉得这一点是非常重要的。

用理论让电影“发酵”

梅：刚才你提到自己的创作受影响的两个方面，一个是前苏联电影的系统，另外一个就是美国电影。其实在你的作品，特别是故乡三部曲之后的一系列作品，形成了你自己独特的美学风格之后，欧洲的电影评论界基本上会把你的电影和意大利新现实主义去做一个美学上的比较，作为导演本身，你会不会认同这种评价？

贾：首先谈到学习，我觉得在上学的时候自己用力最多的是学习前苏联的电影，那个阶段确实对爱森斯坦这个流派的电影非常感兴趣，因为它们有强烈的视觉冲击，而且在上世纪20年代都属于先锋电影的范畴。在默片时期，爱森斯坦有独特的视觉语言来呈现他想表达的观念。包括爱森斯坦的理论，我都做了很多笔记。但是，当我自己真正有机会去拍电影的时候，其实都是把它们放弃了，就把我学习最多的东西给放弃了。但我觉得不是无用功，因为在我充分理解前苏联电影美学之后，我被另一种东西吸引——长镜头。每个人选择这样的电影语言可能有不同的原因，最主要的一种原因可能是时空方面的一种好感。很多导演使用长镜头，是因为它相对来说能够呈现人的日常状态的真实时空感受。我自己当然首先被这些东西吸引，当摄影机往那一摆的时候，我马上放弃了蒙太奇那种非常主观的拍摄方法。我喜欢用长镜头来把人物放置于一个相对连续的空间里面。

谢尔盖·爱森斯坦

另外一点很重要的其实是这两种镜头背后所呈现的作者的态度。在爱森斯坦天才般的电影语言背后，有着作为革命文艺的主观性，它是宣传性质的，是非常强烈地把导演的概念强加给观众，然后观众作为一个被动的接受者，会被力量感所震撼，然后会激动，会奔走呼嚣，就像电影传单一样。但是，当我们在80年代末的时候，有一腔的千言万语想通过电影讲出来的时候，讲我们生存里面遇到的最重要那些问题的时候，我被长镜头里面的另外一个东西所感染，这个东西就相对的民主性，相对的客观性，相对来说对于观众的一种尊重。长镜头的观众是能动性的、能互动的、主观的、能判断的、能选择的一个平等交流的对象，而不是被我们灌输的那样一些人。我在潜意识里面放弃了研究最多的蒙太奇学派，转向了长镜头，是因为我需要用我喜欢的态度去拍电影，那么这个背后其实都是理论。

电影的魔法确实是需要那些天才的理论家去戳穿的，比如说戈达尔谈到自己为什么喜欢跳切，他说也不是因为节奏好看、刺激，而是因为电影是一个幻觉，好莱坞就是用流畅的剪辑来制造这种幻觉，他觉得应该打破，所以他用跳切来展示素材的断裂性，这就是电影理论，是吧？当然戈达尔到90年代之后又回到前苏联式的方法，但那是作者的一种徘徊，他的跳切跟蒙太奇是不一样的，它是打破那种叙事幻觉的方法，这背后就是他对于所选择的电影语言的一种态度。

其实没有什么更好或者不好，而是你是什么？你的心情是什么样子的？你让我用蒙太奇的方法去拍当代中国现实，我会有点不情愿，因为我没有什么需要灌输给观众的，没有那么强烈的真理的概念。作为一个作者，我并不掌握真理，只是想写一段时间、一个人、一件事、一个城市，仅此而已。

我们初学电影的时候，注意力可能都在于怎么做好造型，怎么调节好影片的节奏，怎么样在视觉上更好看，或者说场面调度、分镜头怎么更漂亮。这是材料性的，那么电影理论就是一个化学物质，它可能是蒸馒头时候的碱，如果没有电影理论，你的电影是一个死面馒头，一块面蒸出来还是一块面。但如果你手里面有一个用于发酵的东西，就是电影理论，它会让馒头是一个充分发酵的，冒着热气的，有缝隙有空间的，观众的思绪可以投入的有机体。

我觉得拍电影不能拍死面馒头，肯定是要拍发面馒头。这背后的秘密是什么？它不是形式材料的问题，不是你造型弄得怎么好，剪辑弄得怎么精巧，场面调度怎么漂亮能够达到的，而是你的观念，你的意识，你最后形成的......怎么说呢，举个例子，就是侯孝贤导演看到沈从文的自传里面有一句话，大概意思是白太阳底下努力生活的人（编注：“那么好看的云，孕育了在这一片天底下讨生活的人。”——《云南看云》），然后他就想拍一部电影叫《悲情城市》。

他的电影里面没有哪个镜头是在拍白太阳底下生活的人，而是不停在下雨，但他手里拿的碱，让电影发酵，让我们看到了诗意。关于这一点，我觉得背后就是你的理论修养，或者说你对电影和世界的综合认识在发生作用。

初学电影时，我们往往在材料上比较着力，怎么把镜头拍好，怎么把调度做好，怎么把分镜头做好……但是当你真正往下走的时候，你拥有多少化学物质就变得更重要！

电影的时间性

梅：刚才你说到谢尔盖·爱森斯坦，其实苏联学派对于电影史最重要的意义，在于它给“诗电影”这种形态创造出了一个可能，而美国电影基本在叙事层面，包括你刚才说的跟踪式电影，就是怎么把故事讲好，而你的大部分作品里面都表现出了现实性和抒情性的平衡。有些电影我们可能会特别简单地去总结出一个东方气韵的说法，或者说东方美学，但其实它可能跟导演自己的积累和在美学上的平衡判断是有关系的，你在这个角度有没有想跟同学们做分享的？

贾：我一直不太认同东西方这样一种区别。因为我在很多地理位置属于西方的电影里，也看到非常多的东方意蕴。而且比如说安德烈·巴赞的电影理论，他说他那时候的“当代电影”有一个标志，就是每一部电影中有一个“空洞”，这个“空洞”是无的，但是它又是有的，观众可以把自己的思绪，把自己的生命经验、自己的判断付诸于此。他认为没有“空洞”的电影，没有余地的电影是不好的，这跟东方美学，比如说国画中的“留白”是一个道理，跟小津安二郎的所谓电影以余韵定输赢，也是一个道理。所以东方跟西方相对来说都会有同样的一种美学原则。

另外一方面，如果是把电影作为一个时间性或者说音乐性来理解的话，我倒是觉得在我们东方导演的创作思维里面相对于西方导演是欠缺一些的。我们往往受吸引的首先是故事，其次是人物，再一个是空间、造型，但是电影背后的时间性是被我们忽略掉的。

电影是时空的艺术，但是整个中国人也好，东方人也好，我们的审美习惯或者艺术习惯里面比较多的还是故事、人物跟空间，所以我们对空间非常敏感，但是对电影背后的时间感、时间性，就相对来说没有那些西方的经典电影大师那么敏感。比如说法国的布列松导演，他怎么处理有效的时间，怎么处理无效的时间，怎么利用无效的时间来讲人的状态。有些东方小说也有这种对时间的理解，所以我们会看到非常多的无效时间里人物在做什么，比如说《红楼梦》，里面有很多没有效率的叙事，曹雪芹会一直写一桌子饭，一直写人身上穿的绫罗绸缎。但是到了电影里我们绝不会这么拍，因为我们认为电影的时间应该都是有效的。但是在布列松的电影里有很多无效的时间，当代电影里像蔡明亮的电影也有很多无效的时间，那么它就更贴近于西方电影的传统，就是对时间的一种敏感性。

罗伯特·布列松

另外一方面我觉得还有对于电影作为一个语言本身的理解。我们学电影理论都知道，一开始我们讲到蒙太奇，都是从象形文字开始讲起的，它是属于语言学范畴的，但我们基本上会省略这段历史，因为学起来太枯燥了，然后直接讲画面美不美，镜头怎么样，那么电影这作为一种语言方法的考虑（就被忽略了）。在这方面我觉得为什么戈达尔最近的电影，包括《再见语言》《电影乌托邦》还那么受大家的喜欢，因为他的电影一直有一种能够回到爱森斯坦的时代、对于电影作为一种语言的思考，这个属于原理论吗？我也不太清楚，就是这种电影本质的思考，对于媒介的一种反思，在东方的电影工作者里面相对来说弱一些。我们总是被想拍的内容所吸引，对我们所掌握并正在使用的这一门语言却是漠视的。

梅：你说到对媒介本身的思考，其实除了欧洲系统里的导演像戈达尔会去实践，有时候在好莱坞电影里面，我们也可以看到，比如说《后窗》，正因为它有讲述故事和探讨媒介的双重性，才使得它在电影史上具有这么一个非凡的位置和意义。

我们整个教学思路，很重要的一点是希望通过4年的学习培养同学们对于电影史和电影理论的兴趣。回过头来看行业里非常有建树的艺术家，比如说马丁·斯科塞斯，非常了不起的一点是，他至今依然在做大学范围的电影史教育普及工作，其实是非常让人感慨的一件事情。

我记得你曾提到，在电影学院4年的学习中，对你最重要的一门课是“世界电影史”。你能从这个思路里面给大家再做一些分享吗？

贾：大家对当代电影比较热衷，完全是可以理解的，毕竟这些电影跟我们的生活感受最契合。今年电影手册邀请很多导演来评他们2010年代最喜欢的十部影片，我的评的十部里有一部是《橘色》，是美国导演肖恩·贝克拍的。很多人说那个电影是讲变性人，贾樟柯会对这个感兴趣，感觉好像很意外。

但其实我除了对这个电影所阐释的内容感兴趣之外，还因为它尝试了新的技术手段，就是全部用iPhone来拍摄，是属于最早用iPhone来进行创作实践的（长片），而且它的场面调度里面也有迥异于传统摄影器材的拍摄效果。它作为当代电影确实有当代的文化信息，也有当代的电影技术信息，是一个应该被引起注意的电影，所以我选了它。

当代电影天然地对于大家来说是有吸引力的，但是作为系统性的学习，我刚才讲到院校的学习是最有效率的学习，还有一个非常重要的是，院校的教育是系统性的教育，比你东一下西一下的学习更好。这个系统性，它由两个线索来构筑的，一个是电影理论自身的发展线索，它代表着电影理论观察、电影创作实践，包括技术改变所带来的一切变化，以及对这个世界认知的变化，这一系列的变化都是有迹可循的。对于导演来说，任何一种对电影艺术的延续，也就是通俗意义上的创新，是建立在你对电影史完整的发展脉络的了解之上的。电影理论正是呈现这种发展脉络的最好的一个学习的途径。

另外一个系统性就是电影本身的。我们一直说所谓专业电影工作者，专业这两个字体现在哪？它可能就体现在系统性上。当一个东西出现的时候，你能横向或者纵向地去理解它，这样创作时不会那么一惊一乍。有时候当我们非常雀跃地以为自己很有创造性地拍了一部电影，但是如果你有严谨的电影史知识，你会发现其实什么都没创造，或者如果你有思想史的学习的话，你也没有给人类提供更多新鲜的角度，你会很沮丧，但这个沮丧是好的，因为你会继续去理解自己的媒介，继续去跟自己的生活对话。如果没有这样一个系统性的知识经验的话，你是判断不了的。

真的，这三年来中国网络评论里经常出现一类说法，就是“打破了影史**”、“史上最**”，我看了就觉得好笑。你读过电影史吗？怎么就史上最什么？

我觉得严谨的学术基础就是让我们有一个高起点的工作基础。这个工作基础转换成通俗的语言，就是眼界，眼界要宽，它会让我们变成一个正常人，心平气和地跟自我、跟世界对话，而不是一个一惊一乍的人。

电影是一生的修行

梅：你刚才说系统性的重要性，那么在电影学院4年的学习里面，在整个给自己建立关于电影媒介的认知的过程里面，对你个人有重要影响的导演和作品有哪些？

贾：我觉得这种系统性并不是像种树一样，能一天一天地看到它一天比一天粗壮，其实在学院的4年也是如饥似渴、东一下西一下的4年，谈不上系统性。但是学院的教育会让你触及到这些领域，比如那时候在“世界电影史”课程时，讲到小津安二郎，我们只看了《东京物语》，其他电影在课上也没时间放，在拉片室也就看了其他两三部。但关键在于不是说作为一个大师研究课程，我们就要把小津安二郎看完，而是说在学习过程中了解到一位重要的作者，了解到他的创作特点，就好像索引一样，这之后看的就是你个人的修行。

学校毕竟只有4年，而且有一年要实习，也就三年。那么学校重要的是搭起一个系统性的架构，让你知道电影的文化结构是什么，那里面的土、砖头需要你自己去填的。我曾经说过，电影是一生的修行，是在学校高效率地给你搭建起一个系统性的架构之后，你的创作实践、你的思考，特别是你继续的学习，会让这个系统性的结构逐渐呈现出来。

对我影响比较大的是有反复的，一开始我非常喜欢爱森斯坦，看了他所有的电影，读所有翻译过来的文字，然后包括迄今为止我也读不懂的《并非冷漠的大自然》（看得稀里糊涂，但也有启发）。那之后有一个导演对我影响特别大，就是阿贝尔·冈斯。他有两部影片，一部是《车轮》，作为一部偏实验的诗意电影，它确实有一些对电影镜头物质性的、物理性的、美感的实验，比如剪辑的节奏、轨道运动的方向所形成的轻重关系、匹配的平衡关系等。他的导演技术真的非常强，他电影的视觉完全像音乐一样，是充满了一种物理性的美感。这之后就是意大利新现实主义和新浪潮对我产生了影响。

阿贝尔·冈斯

最近几年我有过一个很大的改变，就是大概在三年前我开始大量地看卓别林的电影。我总觉得卓别林电影是属于失传的电影，偶尔在周星驰电影里面还能看到一点，但在当代电影里确实没有卓别林式的电影了。我有时候会想，他的电影为什么让人印象那么深刻？小孩子都看得那么过瘾？他的秘密在哪？然后我就重新把《淘金记》《大独裁者》这些影片找来看。

它让我回过头来对电影自身的血统有了一个新的理解，因为卓别林从默片时代开始拍，那时候的电影还不是太成熟，产生了一种市井的土壤，那时候欧洲还在争论电影是不是一个艺术，而卓别林的创作可能更贴近于杂耍。那么这种“杂耍性”是不是电影自身的一种美感之一呢？在当代我们怎么继承或者说怎么呈现电影基因里面的这种魅力？这是这几年影响我的电影。

最近两三年也有国外的记者问我，影响我最大的导演是谁？我说卓别林。确实，但是还没影响到我的具体创作，只是影响到了我对电影的一种新的认识，还没有转化成一个新的我。但是我觉得大家确实要回过头来再理解一下卓别林，他的魅力究竟在哪？杂耍性是一部分，我觉得他的电影像魔术一样，能够充分的让我们看到运动的美感。比如说《摩登时代》里面的旱冰鞋起舞，对我来说不是情节的美感，好像我从来没看过电影，突然看到一个影像在动，就是能动的影像，很激动人。实际上我从五六岁开始看电影，一直看到现在，电影当然是活动的影像，但是在卓别林的电影里面，这种感觉尤其突出，它会让我意识到它在动。电影在动，它是一个运动的艺术。

《摩登时代》

而当下的很多动作片，比如说《速度与激情》，我意识不到这种动，它很刺激，但我看不到这种美感。但是卓别林的一个旱冰鞋的舞蹈，会让我意识到电影是区别于其他媒介的。那么这个魅力在哪？这是这几年很吸引我的，当然还有很多其他的因素。所以不同的导演会在不同的阶段、不同的方面得到启发。

尊敬的反叛

梅：对于在学校学习阶段的同学们来说，可能看你的作品会意识到自己不需要进入工业系统，从小部门的小岗位做起，一步步做到导演的位置。在你的创作里，同学们看到一个可能性，就是感觉拍电影其实是挺简单的，有一架DV，找一些志同道合的同学就能拍。在《小武》之前，我记得你在电影学院拍了一部短片叫《小山回家》，从这部短片到长片《小武》，那个阶段你经历了什么？

贾：对于每个创作者来说，我觉得反叛很重要。我刚才讲了那么多电影史，那么多所谓系统，掌握这些不是被他吞噬，而是反叛。而反叛对我来说应该加上一个界定，叫做尊敬的反叛，为什么呢？因为只有你尊敬传统，理解这个传统，你才能有的放矢，你的反叛才是一个弃旧图新的动作，否则你就是打砸抢囫囵一顿，根本没有脉络可言，根本没有针对性，只是一个情绪的抒发。

就像摇滚音乐会，有的乐手温文尔雅，但他的音乐里充满了叛逆，有的乐手音乐是空洞的，但是他要把吉他砸碎，他觉得砸碎吉就是反叛，但其实他那个歌本身一点都不反叛。其实做电影也一样，我非常鼓励反叛，只要你有新的生活感受，你对这个媒介有新的感受，你想创造新的东西，你就必须去放弃旧的东西，这个是电影生生不息往前走的动力，它也仰仗年轻人。

《小武》

我拍了21年电影，但我的视线没有办法跟年轻人比，因为你们刚进入这个行业，电影对你们来说是新的，像我拍第一部电影《小武》的时候，那种激动在于我真的不知道拍出来会是什么样子，而现在在片场我想要拍什么，会落实到八九成，绝对不会有太多的意外。那种新鲜感，是需要一种叛逆精神的，但需要是尊敬的叛逆。这个尊敬在于你需要对电影的发展脉络有一种了然于胸的基础，在这个基础上，叛逆要有针对性，要落实到新的语言上面的，是你真的发现了新的人物也好，新的电影语言也好，或者发现世界性的真相奥秘也好，它是要有实质的东西，而不是一个态度。态度不重要，我们每个人都可以变成一个很反叛的人，但是你反叛之后所建立的新视野是什么？而当我们是一个尊敬的反叛的时候，我觉得就有点靠谱了。你刚才的问题是什么？

梅：从学生阶段像练习一样的短片，做到一个职业化的标准长度的长片，在学业上的准备，对你来说是怎样的过程？

贾：我觉得我属于速成的。为什么属于速成的？我在文学系的二年级有一个几分钟分钟的学生作业，后来自己想办法拍了两个短片，虽然拍得都不好，但是我收获特别大。比如说，等你真的在现场的时候，才会遇到这些问题，现摄影机往哪儿摆、怎么分镜头、怎么调度、怎么给演员说戏，甚至怎么克服体力的问题……所有的问题都遇上了，然后拍短片的过程就是解决这些疑问的过程，给自己获得电影知识的一个过程。

但那毕竟是90年代的环境氛围，我现在还是建议同学们有机会应该跟一跟组，哪怕有时候眼光都很高，但到现场学习，能学到非常多的东西。虽然我没跟过组，但是原来的北影制片厂在旁边天天拍戏，然后有一天我发现他们每天拍夜戏，我就跟同学去了。当时拍的电影叫《方世玉》，武打片，跟我的电影一点都不搭杠，但是我看到他们现场工作井井有条，武术指导跟导演的分工，以及各部门的配合都很到位。那是个冬天，我们每天都披件军大衣，因为那时候剧组的人都穿军大衣，只要你穿军大衣，人家就以为你是场工，没人管你。我们就站在那儿看，一直看人家怎么打灯，怎么拍动作戏。后来我拍《天注定》的时候，里面有开枪打人硬戏，因为以前看过别人怎么拍，所以我自己拍的时候还是相对得心应手的。

《天注定》

我也做了十几年的电影监制，我觉得作为一个导演去理解电影工业是很重要的。比如理解怎么跟人合作，怎么面对周期的压力，怎么做预算，怎么跟你的摄影师合作，对于这些，如果能在一些剧组里学习会更好。我那时候沾沾自喜，因为自己一天副导演都没当过，但今天想起来其实不好，其实算一个弯路，还是应该在成熟的工业体系里面去学习，那之后你可以反这个体系，你可以完全不按这个体系来，但是一个基本的工业电影的要求和分工合作，特别是分工合作，我觉得这个很重要。

有好几次我们公司投资年轻导演的作品，给导演找到非常好的摄影师，导演说不行，特别抗拒，说自己驾驭不了。我说是合作，不是谁要驾驭谁，就是沟通，但是他特别抵触，最后找自己能驾驭的，但你会发现影像根本跟不上。所以不要害怕工业里的人，因为日后你都要跟工业里的人合作，哪怕你的同学人家也会变成工业里面的人，你迟早要跟人家合作。

我觉得首先是写剧本，我说过无数回，你现在能做的就是写剧本，成本就是自己，写就好了，多储备。我现在写剧本，要给自己放假，要把自己发配回老家，把手机关了，才能写。当我是学生的时候，每天都有时间，那个时候脑子很活跃，写了很多剧本，很多我今天还想拍的电影也是那个时候想的，但是我没写出剧本来，非常后悔，到了今天需要给自己放写作假才能写的时候，那感觉是不一样的。

另外一个就是短片，短片确实非常促进人的进步。因为电影是个实践的艺术，你不碰上这些问题，空说理解不了的，一拍就理解了，一剪就理解了。另外一个就是工业经验的学习，我建议大家不要害怕工业，好的导演是利用工业里面优质的资源跟人才，拍出了个性十足的电影，而你排斥工业的一切，不代表你很独立，也不代表你很作者化，你可能拍得很差。我真的见过有些剧组，连顺场表都做不好。我跟你们说，先把这两张表做好，一个顺场表，一个分场表。如果你想成为导演，先把120分钟剧本的顺场表做出来，一遍一遍地做，就会发现永远有想不到的问题。当你能够把顺场表写得非常准确、完整的时候，你的统筹能力、把控能力就出来了。还有一个是分场表，这两张表要学会做，它们很考验人的。

借用类型元素

梅：其实我们系里面的剧本教学，这些年也比较强调类型片的写作。因为在学业阶段强调类型片的重要性，对年轻人的编剧训练，对他日后职业成长很重要性。这是一种期待，实际上很多同学他们其实更愿意写自己的生活，写自己的成长，写他熟悉的青春，这些我们都不会阻拦的。您作为职业导演走到今天，回过头来再看刚才说的两种编剧写作的选择，您有没有一些经验来分享。因为我们看到，后面作品比如《江湖儿女》在作者电影的思路里面，其实也在尝试商业类型的元素。

贾：这个问题其实涉及到一个很大的普遍的现象，就是只知其一，不知其二。什么叫只知其一不知其二，大家在天性里面都有自己的偏好，很难免的。

比如说偏向于作者型自我表达的，那是很顽强很旺盛的一种写作冲动。喜欢这样的电影也是很自然的，但是相应来说你要了解这种电影的完整世界，你不能只知其一，你要接触跟进入另外一种类型。

比如说我们谈到日本电影，如果只知小津安二郎，不知沟口健二，就等于你对电影的了解是50%。那只知小津安二郎跟沟口的，而不知道大岛渚，那你对那样一种社会运动式的电影也有认识欠缺。从涉猎的广度来说，我觉得专业的学习就是让大家要知其一还知其二，有一部分是天性里面亲近的靠近的，有一部分可能是不熟悉的，那要去了解、去亲近、去学习它。

从一开始创作，我自己没有想到后来会跟类型结合得这么紧密，但是到了2013年《天注定》的时候，我突然觉得非常需要类型。为什么呢，因为现实变了，现实出了新的问题，我被突发的暴力事件吸引了。然后我就去收集这些材料，主要是深度报道这种。去读这些故事的时候，我感觉读到的全是类型。特别像《水浒传》，或者也特别像胡金铨的电影《侠女》这样的电影。为什么需要类型，一方面是故事的原型，故事最基本的叙事，很像中国经典的类型故事。

《天注定》

《天注定》里很多人物的造型完全是按照张彻电影里面那种年轻的侠客来做的。片子诸多的元素——叙事、造型，其实都在往类型的角度推，因为我想表达的是，暴力是一个自古就有的，伴随人类亘古的解决不了的问题。不是说《天注定》就要拍成类型片，它不是，但是它里面充满了类型的元素。这其中包括程式化，主人公完全是京剧式的出场，衣服也是程式化的，基本上快能分生旦净末丑了。由此来延伸出新的东西，作为现在跟古代的一种暴力主题的衔接。从那个时候开始，我觉得需要调动类型的经验，通过学习来支撑我的创作需要。所以从这个角度来说，此一时彼一时。今天想拍这样的电影，需要这样的电影知识储备，到明天可能就变了。

另外，我经常强调的，要大量看默片。默片跟电影理论有相似之处，特别枯燥，也不说话，很旧还有划痕，吭哧吭哧半天也不知道在干嘛。但是你看进去之后，所有新鲜的活泼的电影元素、电影创意的可能性都在默片里面。这些地方，让我们疲倦的地方恰恰是B面，恰巧是知其二的地方。

一个人拼命的学习自己擅长的东西很重要，但更主要的是要接触自己不太感兴趣跟不太擅长的那一部分。如果你非常热衷于创作，你确实应该学点电影史、电影理论。如果你非常专注于电影史、电影理论，你确实也应该偶尔创作一下，从创作的角度去反思一下电影历史。

凡事都有两面，从这个延伸到对于电影的判断也是，有时候我们批评一部电影，说为什么不拍黑夜，那这个人拍黑夜，我们又说为什么不拍白天。这跟自己创作的原理应该是差不多的，要进入到这个作品，理解作者在说什么。创作也一样，不要太贪心，你一个电影承载不了过多的东西，当你借用类型的时候，一定有借用类型的弱点，当然也有优点，没有一个万全之策，你就大胆的去借用就好了。

梅：对于电影学习本身，我们也都会强调一个观念，就是要把电影之外的视野打开，比如说对文学和其他艺术媒介的了解和积累。也请你分享一下大学时期在这方面的经验。

贾：我上学的时候，因为那时候电影资源很奇缺嘛，上学之前什么都接触不到，上学之后相应来说文学的阅读就放松了。当时每天课堂上看两部电影，晚上洗印厂还要看两部，最多一天能看四五个电影，然后然后同学们还在不停地讨论电影，当时电影几乎是充斥了我的大脑。看电影多了，大量的文学阅读就少了，文字积累主要停留在大学之前的，算是童子功。当时阅读主要以中国文学为主，因为在县城里面生活，能接触到的外国文学资源特别少，特别是当代的就更少了。所以对沈从文、老舍这样的作家涉猎的比较多。后来大学毕业后，慢慢的又恢复了读小说的传统，养成了读书的生活习惯。

到目前为止我没有改编过一本小说，但不等于我对小说不感兴趣，我觉得小说非常精彩！为什么？因为小说有一个特点就是写作量很大，中国现在一年1000多部电影，小说加上短篇、中篇，估计数字要超过这个。而且小说作者的分布区域非常广，天南海北都有。电影相对就集中在大城市，所以它带来的立体的社会层面的消息更多，文学跟电影一样，它就是传递世界最新的消息、最新的看法，通过这些消息，你能够关注到这个世界发生了什么，中国发生了什么，人发生了什么。从这个角度上来说，这是文学的一种启发，不一定说你非要去改编小说，而是说要跟同龄人或者说同时代的人的思维要同步共振，要知道别人在想些什么。那么另外一方面，对我来说也不时地会有新的启发跟震动。

我最近在微博上在为一个小说辩护，就是班宇的《冬泳》。我非常喜欢这个小说，大家可以去读一读，它讲的是下岗潮之后的东北生活。但它最重要的不单是内容本身，而是他对这样一种活着的人的想象力，其中有一篇叫《盘锦豹子》，他讲一个人怎么最后变成一个暴怒的人，是怎么讲的呢？拔火罐，人拔完火罐拔的一身斑点，像一只豹子一样，一个中年人突然咆哮起来。多么熟悉的日常场景，可是我们没有捕捉到过，班宇写进了小说，这就是一种启发关系。

创作更多时候是一个情感共同体，相互影响，相互启发，然后你才能聚焦到和反思到所感兴趣的东西，它的鲜活性、生动性，然后你才能够确认自我。一个人很难确认自我，你肯定是在与其他作品的交融、交流、对比、学习、借鉴之中，才能确认自己，所以阅读是一种最好的确认自己的方法，包括看电影也是。其实在现实生活中有很多谁都瞧不上的人，这个不好，不要给自己创造那么多优越感。在文学、音乐、电影方面有创造力的人很多，把自己变成一个开放的人，会好一点。

观众Q&A

Q：最近有一部根据日常生活中监控录像剪辑成的电影叫《蜻蜓之眼》，当时据说贾导您到现场看了这部电影之后说了一句话——“比起这部电影，我以前拍的电影都没有意义了”，所以我想知道您讲这句话的最初想法是怎样的？

贾：倒不至于我拍的电影没有意义（全场笑），你可能听岔了吧？

但是它是一部非常好的电影，值得重视的一部电影。徐冰老师的这个作品，它更靠近于当代艺术，他的助手收集了很多监控录像，然后从监控录像里面提取出了一个故事，然后把它变成一个剧情片。它其实跟徐老师之前的当代作品有一脉相承的地方，比如说他大型装置作品《凤凰》，组成材料是在北京很多工地捡来的，是建筑垃圾，有破砖头、破工具、破布这些东西，由这些废弃的建筑材料做了一个悬挂在空中腾飞的凤凰。

《蜻蜓之眼》其实跟《凤凰》在观念上是一脉相承的，是很多我们所谓的影像垃圾嘛，那些监控录像其实过期就都删除了，或者就没有了，这个世界甚至没有人会看它一眼，这些垃圾影像作为材料组合起来之后，它形成了一个故事线。他发现了里面的人物形成了一个故事。我觉得这个是一个非常好的观念性的电影，它更像一个实验性的作品，他对于当代的反思，当然首先是对于媒介，就是对所获取影像的来源、渠道的反思，对于监控的反思，其实是对于电影的反思。这个是有很多启发性的，但是任何一部伟大的电影都不可能削弱另外一部伟大电影的存在意义（全场爆笑），不能非此即彼。

Q：我想听您讲关于江湖和武侠的电影，特别是《天注定》您已经说了一点点，然后再到《江湖儿女》。

贾：其实说《江湖儿女》要先说《山河故人》，因为《天注定》之前，我的上一个故事片是《三峡好人》。大概时隔了7年，等于7年间我没有拍剧情片，然后到《天注定》就突然非常想拍剧情片。因为那个时候微博正是最发达的时候，那时候还没有删帖，所以很多类似的突发暴力事件都被爆发出来，这些事件大部分我第一次听说都是在微博上。所以当微博这种媒介进入我们生活之后，你会发现信息的密度非常高，你不知道原来这个世界就是这样，没有被报道出来，还是说这个世界变成这个样子。

收集了这些资料之后，我就开始看景。先去了山西，然后去了湖北，最后去的重庆，再到广东，那个时候其实还没有决定我究竟是拍哪个故事，因为没有想到要4个人物都拍。当时大概有八九个故事，我是想走一走，看哪一个更可行。因为新闻报道都是抽象的，没有什么细节，没有人物关系，在看景的过程中，我希望能够发展出这些细节，然后来判断哪一个更容易拍。在这个过程中，首先我觉得发现了它类型化的特点。揣摩这些故事，越看越像《水浒传》，那时候流行用古文来写嘛，我还试着把一段写成了古文，写出来后i就感觉很像刺客列传什么的。另外我还发现，应该同时拍几个人物，因为感觉到任何一个单一的故事都不能够把当时那种暴力的密集度拍出来。作为个案，只是一个个案说它很强烈，比如说王宝强杀手的故事，他很强烈，但是他就是一个人。那个时候我隔三差五就有这样的想法，怎么把这种暴力的频发性拍出来。后来我就决定同时拍4组人物，然后让他们之间有一点微弱的关联，但是没有实质的关联，在一部电影里面并置4个暴力故事，因为我并不是对单一的暴力事件感兴趣，是对那个阶段怎么那么多暴力事件感兴趣。所以就有了天注定的两个创作的决定，一个是借用类型片，一个是借用武侠片。

拍完这部电影之后，生活的感受是外在的那种变化已经一目了然了，从绿皮火车变成高铁，你像王宝强骑摩托车，高铁正在修。到赵涛演的小玉的时候，高铁已经开通了，跟男朋友分手，然后是手机、互联网这些东西开始进入，外在的这种世界变化，我觉得我拍了很多，包括《三峡好人》的时候已经在拍这些东西。

从那时候还开始意识到，人和人际关系里面内在的这种变化以及不变的东西，所以到《山河故人》的时候，我想拍一个纯粹的情感故事，就是进入核心的中国人的基本人际关系里，夫妻关系、母子关系、父女关系、母子关系，就是这种传统的、是永远伴随人类的人际关系，在当下它是什么样的情况。但是到了拍完之后，突然觉得我想拍那些内在消失的东西，江湖是一个在内心世界消失的东西，它作为最浪漫的或者说最传统的中国人的乌托邦，江湖其实是一个乌托邦。我也一直在筹拍武侠片，我总在想小时候我们最初看武侠片和小说的乐趣在哪？那种原始的魅力是什么？我一直试图在捕捉这种乐趣，就好像看卓别林的电影，你会意识到电影是个活动影像。这个乌托邦首先就是有一种让人们兴奋的、以及关乎人和人的处事原则，忠诚、义气、永不背叛这些东西。

另外一方面就是游走。因为武侠故事都发生在古代社会，而古代社会其实是一个人移动很难的社会，很多人基本上从出生到死，都没有离开过那个地方。所以武侠小说里面的游侠，这个“游“字，他们是可以穿洲过府，是可以移动起来的人。今天在保定府，明天就去了什么府了，这些人骑个马就可以到处跑，一会嵩山少林寺，一会又什么名山大川，这种移动是我小时候看武侠小说感觉特别过瘾的。流动性，它对于过去的恒定的社会来说，人们是寄托了一种乌托邦式的想象，然后人们按照这种生活原则、生活方法在生活，但是当然它在当代面临要瓦解，它作为传统中国社会最隐秘的一部分，基因层面被改掉了，被涂抹了。

我想拍这种隐秘的基因被涂抹掉，然后就写了《江湖儿女》，当然是借用了一些黑帮片的类型的特点，也是2000年前后的社会的特点。那个年代充满了暴力，也充满了机会，充满了欲望，也充满了希望，人在那样的一个起点，一步一步进入到最后的分崩离析，这是乌托邦的幻觉，最终有人是生活在过去的。赵涛所饰演的巧巧是一直生活在过去的人。我不觉得对于廖凡演的斌哥有什么批评，因为他是一个生活在当代的人，他是被改变的，被影响的，他是接受新的价值观，接受新的人际关系、方法。巧巧是躲在乌托邦幻想里面的人，没有什么更好或者什么更坏，大家就这样活着，所以《江湖儿女》就是想拍看不见的改变，比较难拍，因为外在那些变化确实一目了然，内在的变化它需要剥葱一样，慢慢剥开才能够表现出来。

Q：您认为怎样平衡作者电影与商业的关系？

贾：商业里面也有作者啊，你比如说科波拉，看马丁·斯科塞斯，我觉得他们既是作者，也是商业类型的作者。你说杜琪峰，他当然都是商业片，但是他也是商业片里面很好的作者导演。从大的观念上来说，我不认为作者只存在于作者电影里，作者也存在于商业电影里面，存在于类型片里面。好像比如我们看梅尔维尔的电影，都是警匪片，但他也是作者。还有这两天正在上映的《南方车站的聚会》，它是作者风格很强烈的商业电影，拍得非常好，既有作者又有商业，动作拍得也很好。所谓作者，他可贵的可能就是一部分是属于作者的电影语言、电影方法，这些表现在类型电影、商业电影里面就是类型元素的发展，他对于电影类型本身是有贡献的，我们才能称其为作者。作者是要对电影的形式本身有贡献的，另外是要有相对恒定的作者自身的世界观来观照这个社会。像杜琪峰导演的电影《黑社会》《夺命金》《枪火》，这些影片里面都有他恒定的自我在里面。

对于创作者来说，作者不应该是一种类型。作者是一个自我的态度。作者是属于作者本身的一种自我要求。所以我觉得不应该说明天筹备拍一部作者电影，而应该说明天要以作者的心态去拍一部枪战片，或者惊悚片，或者通俗说文艺片。当这个作品拍出来之后，被评论被市场认为有很强的作者性，被认为是作者电影的时候，你会被命名为一个作者电影，但它其实真的不是一个类型，就好像有人说我要拍一个新的类型片，叫做3D电影，3D电影怎么变成类型电影了？

Q：《山河故人》里不同时间阶段的三种画幅的意义是什么？

贾：《山河故人》用了1:1.66、1:1.85和1:2.35三种画幅。一开始是被动的，因为《山河故人》里面有一些段落是用的99年时候我拍的纪录片素材，用的是DV，那个时候的DV画幅只有4:3，比较接近于1:1.66，然后我们构图取景都是按4:3的画幅拍的。到决定拍这个片子时候，想用一些那时候的素材，特别是那些迪厅的段落，就突然发现面临一个选择，要么是画幅改变，就突然从正常画幅变成4:3的，要么就是统一成4:3的，要么就是把4:3的画幅变成遮幅的1:1.85的，如果把4:3的原始素材变成遮幅，像素就太低了，因为上下会挡掉一部分，它本身像素就很低，它都是模拟信号，裁掉之后就影像更没法看了，所以那时候就决定第一个部分用4:3，正好它也是一个相对来说属于过去时代的视觉印象。因为在过去时代，特别是电视机时代，还有最早的显示屏时代，都是4:3的，我们很习惯看4:3的画幅。那么到第二个部分变成1:1.85，也就是现在主流的这种电影画幅。因为有了这样的一个决定，所以到了未来的阶段说干脆就把它变成宽银幕，变成1:2.35的，也是是素材的自然情况，启发我们用了这三种不同的画幅来处理。

Q：贾导你好，我想问一下关于您之前有很多片子里面启用了一些非职业演员，在什么情况下是比较推荐使用非职业的演员，是因为导演他自身对表演就很有功力吗？如果导演自身对表演不是很有功力的话，是不是有一种说法是我们请更加职业的演员来辅助我们的电影拍摄才是更好的选择？

贾：我觉得肯定包含有导演指导表演的信心问题，如果你很有信心指导表演的话，可能职业不职业就不是一个太多考虑的，或者不应该变成一个考虑的元素，职业无非是靠这个生活，非职业无非是人家不靠这个生活，只有这个区别。

另外最主要的我觉得是语言问题，因为我觉得我希望演员基本上可以用母语来表演，然后如果他本身从小说的是普通话，普通话的表达肯定是好的。如果他从小是山西话的，山西话的语言色彩肯定是好的，我自己拍的电影大部分发生在山西，山西的语言跟那个环境可能更统一一些，所以我就尽量的增加非职业演员来强调那种感觉，而且确实一方水土养一方人，他们在那个空间环境里面很融合。我自己最不喜欢的电影就是空间场景做得非常写实，但是演员进去之后像游客，那就很空了，得要融合到里面，语言的融合性是很强的，它是个综合性的问题。

最后还有，我自己有个习惯，我在生活里会留意一些有意思的长相，总惦记着把人家拍到电影里面，那些人大部分是各行各业的都有。《江湖儿女》里面的开头的贾老板，戴眼镜的、要拔枪的，我就一直想拍他，因为我觉得他自带90年代效果，很可信，然后拍的时候就请他来演。

我们用非职业演员更多是希望有一些偶发意外的东西，因为你把非职业演员框得很死，其实失去了用非职业演员的意义，反而要给他们一些表演的空间，包括台词方面的、形体方面的，与其配合的其实最主要的是摄影师和焦点员，因为甚至在调度方面我也让他们在一个相对舒服自由的状态下进行，如果你的调度非常死，从这儿走到那儿拐个弯回个头，要人家这么精准地配合你的话，也失去了用非职业演员的这个意义。

那么相对应来说，使用非职业演员，需要要你的摄影团队、灯光团队相对地要灵活，要有相对即兴的方法来捕捉这些演员他们生动的变化。综合在一起，我希望电影它有一种意想不到的生动的气息，所以自己在场面调度方面，包括后来跟职业演员廖凡、张译合作，我也希望能够还给他们更多的自我发挥的即兴空间。从调度上来说，我不太喜欢调度的精细化，精确性，我喜欢调度的放松，配合演员有一个相对生动的呈现，但最主要我觉得还是质感方面的，最终达到的是这种融合的质感。

原标题：《贾樟柯×梅峰：用理论让电影“发酵”》

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