花园里的哲学：为什么废墟会吸引我们？

【编者按】

在人们怀古咏今的情绪中，废弃的建筑物占据重要的位置，也是旅途中观瞻的主要对象之一。“废墟激发了人们对生命短暂的悲伤思考，以及对过去辉煌的忧伤感悟。”在下文中，作者以欧美的一些花园为例，讨论了废墟如何成为花园的一部分、设计师的理念以及此类审美背后的心灵倾向等。

此文选自《花园里的哲学》，作者圣地亚哥·贝鲁埃特是西班牙人，人类学学士、哲学博士，自称“花园哲学家”。作者梳理了花园文化与哲学、数学、建筑学、社会学、艺术等多学科之间的微妙关系和交互影响，完成了一部编年体的花园哲学史。

颓废的诗学表达密林间的废墟和如画的偏僻庙宇废墟是英国园林中最独特、最受欢迎，也最具代表性的装饰之一，在景观设计师的想象中占有一席之地。任何受人喜爱的公园都不应该缺少废墟。而且，废墟有许多类型：礼拜堂、哥特式教堂、古典庙宇，以及其他众多如画的建筑。在分析它的意义之前，我们应该先把虚假的废墟和真实的废墟区别开来，即区分出那些为了装饰而特地建造的废墟，和那些真正的古建筑遗迹。遗迹是作为过去的见证而保存在这片土地上的。但是，这种崇拜，或者说潮流，究竟是怎么开始的呢？

毫无疑问，人们对考古研究兴趣的日益浓厚，促进了对废墟的喜爱，这种考古研究从18世纪中叶开始出现，随着对赫库兰尼姆古城（1738年）和后来的庞贝古城（1748年）的发掘而发展起来。人们怀着悲伤和赞赏的混合情绪，欣赏这些古老建筑，它们的美丽激起了人们对旧物的热爱和对原始的追寻。人们对古典美以及传统主题和模式的拒绝，以及对于更自由地进行表达的渴望，正是源自这种心态的变化。这种变化包含着品位的转变，也包含着审美准则和价值层次的重新审视。由此，人们开始逃离新古典主义的刻板，转而追随真正的古代脚步。

这些废墟再次变得美丽，并因此被用来美化公园，是因为它们汇集并阐明了与所处时代相关的信息。废墟激发了人们对生命短暂的悲伤思考，以及对过去辉煌的忧伤感悟。除此之外，还引发了其他类型的联想。废墟与自然、崇高联系在一起，与原始的真实性和真正的简单性这样的价值观念联系在一起。这与宫廷、城市的奢华、虚伪和复杂相对立。另一方面，废墟还站在了严肃而考究的形式主义的对立面。这种形式主义在新帕拉第奥建筑和新古典主义寺庙建筑之中有所凸显。值得一提的是，肯特在斯托公园故意建了一座“现代美德殿”(The Temple of Modern Virtue)，用来谴责当时的世风日下。这个破败的建筑仿照了英国名人殿（The Temple of British Worthies），是一座位于河对岸的半圆式露天建筑，其中的壁龛里放置着十四位英国艺术界、文学界著名人物的半身像。拉斐尔·阿古洛（Rafael Argullol）的一段话清楚地表达了废墟布景的意图和意义：

废墟中的浪漫“崇拜”不仅仅是绝望的表达，也不仅仅是对人类有限性的认识，它还是对一个时代——它自己的时代——提出抗议的体现，这是一个被认为缺乏英雄理想的时代。

和其他的艺术表现一样，人们对废墟的喜爱也有其来源。这一切始于约翰·范布勒（John Vanbrugh）爵士于1709年6月11日致马尔伯勒（Marlborough）公爵夫人的信。他写这封信是为了将位于布伦海姆公园的伍德斯托克（Woodstock）庄园的遗迹保留下来。在信中，他将各种理由一一陈述，想说服他富裕的主人，不要拆毁那座古老的哥特式住宅。这座建筑被人们叫作“美丽的罗德蒙达（Rodemunda）”。因为当时国王的情人就住在这里。范布勒曾为一些著名的公园设计过建筑物，他发出的声音是有权威的。但尽管如此，这位贵族夫人还是对他的建议置若罔闻。命运开了个玩笑，书信和马尔伯勒公爵夫人的口述一同被保存了下来，这位夫人说：

这封信说要保存那座府邸，这太荒谬了，拆除的命令已经下了；不过，我也觉得在这府邸里面，有一些与布伦海姆的建设相关的重要东西。

这封信叫作“保留布伦海姆里部分老庄园的理由”（Reasons Offer'd for Preserving some Part of the Old Manorat Blenheim）。在这封信所陈述的理由之中，范布勒强调了这样一个想法：这座被树木包围的残败的伍德斯托克宅邸，“将成为风景画家所能想到的最令人愉快的绘画对象之一”。通过把废墟与风景画相结合，把美与多样性相联系，他奠定了英国花园的基础，与艾迪生（Addison）、蒲柏和威廉·坦普尔（William Temple）一样，也成了英国花园有决定意义的推动者。但他又不仅仅是花园的全景式、不规则和去几何理念的先驱，还是民用建筑中哥特式美学复兴的先驱。要理解18世纪人们对哥特式美学的迷恋，我们可以回忆一下：英国圣公会分裂之后，天主教的教堂也被拆毁，变成了废墟。这些废墟教堂唤起了人们对一个民族过去的光辉历程的记忆，而其光辉历程的标志是中世纪的骑士精神、基督教的虔诚以及古代不列颠的政治自由。这种古代的理想化形象与历史上的现实是否相对应并不重要，因为一种被神秘玄妙的光环所包围的神话已经诞生。哥特式风格的复兴开始于1718年，当时，牛津郡的肖托弗（Shotover）花园建了一座神庙，之后，斯托庄园里的自由之殿（The Temple of Liberty，1740年）使这种风格达到顶峰。

看待废墟建筑物的方式有两种。一种是把残存的部分看成拼图的碎片，也就是说，作为一个可以重建或修复的整体的一部分。这可能是考古学家或建筑师的典型视角。然而，欣赏废墟还有另一种方式，就是如画的方式，任由自己被它的魅力和美感吸引，而不考虑其创作者的原始目的，也不去评价它是否实现了当初应有的功能。这是一种浪漫的、艺术的感知，在17世纪中叶的罗马达到了辉煌的顶峰，当时的艺术家们开始在他们的作品中推崇和赞颂这种颓废的诗意。

破旧的美学也将吸引整个城市的年轻英国建筑师，比如肯特、钱伯斯和罗伯特·亚当（Robert Adam）。他们会臣服于废墟的魅力，将其作为装饰品加入他们设计的花园和公园之中。许多这些假的废墟（mock-ruins）被人们认为是装饰性建筑（follie）形式，也就是一些充满怪念头的建筑。就此而言，钱伯斯在邱园（Kew Garden）建造的残破拱门就是一个很好的例子。这个拱门后来被理查德·威尔逊（Richard Wilson）画在了一幅著名绘画作品中。肯特是伯灵顿郡帕拉第奥圈子里的一员，也曾被沃波尔称为“现代造园之父”。不久之后，他也对用废墟装饰公园展现了极大的兴趣。在斯托，他改造了由查尔斯·布里奇曼（Charles Bridgeman）在1714年建造的一座花园。在佩因斯希尔，还有一座属于古怪的汉密尔顿（Hamilton）勋爵的花园，也是肯特最精雕细琢、最为人称道的花园之一。在这里，他命人建造了一系列的场景，这些人工元素之中就包含了一处废墟。

为什么废墟会吸引我们？对此，许多专家是这样回应的：废墟让我们的头脑想要将部分组合成整体，填补废墟的空白，修补它不完整的形状。换句话说，欣赏废墟不光要用眼睛，还要用想象力。也就是说，它触发了涉及感官和智力的视觉及心理体验。人们欣赏废墟的时候，会意识到他们的生活也处于恶化、衰退和毁灭之中。当意识到自己的脆弱时，一种比欣赏者本人更年长的悲伤侵入了他的身体。也许是因为我们的内心之中都隐藏着失落的梦想和理想的残骸，所以面对这种诗意的场景时，我们没法无动于衷。

废墟成为如画范式之中的一个基本要素，就说明了18世纪人们思维的变化。根据迪克逊·亨特的论文，在18世纪上半叶的标志性花园之中，充满了文化引用和文学典故，而到了下半叶，具有表现力的、如画的花园则占了上风，这是因为观赏者破译风景中隐含的符号和信息的能力越来越差。这是由于他们文化水平有限，也没有通过“壮游”这样的经历来提升自我，因此缺乏破译这些东西的密码。对此，有人还补充说，这种占据主导的新型感知，倾向于把花园看作参观者的感受、情绪和性情的一面镜子。总之，一个合理的结论就是，公园之中那些修道院、教堂、城堡和其他模仿哥特式或古典建筑物的废墟，证明感知远离了自然主义，走近了迷离而阴郁的浪漫主义边界，被笼罩在神秘与忧郁的迷雾中。

在整个18世纪，如画的概念所走过的错综复杂的路，说明了从启蒙运动结束到浪漫主义萌芽这一期间的艺术品位转换。在18世纪的最后四分之一，这个概念被纳入理论讨论之中，通常是与美丽、崇高的范畴进行对比。这种新的审美体验，伴随着多样性、对比性、不规则性、错综复杂性等多种价值观念，与崇高产生的愉快的恐怖有一定的距离，与平静的古典美之间也有一定的距离。在这种对粗糙、不规整和多样化的热爱中，出现了对废墟的崇拜，这影响了“如画”这一概念的定义。

随着18世纪下半叶如画运动的兴起，废墟成为英国公园中一种必不可少的装饰元素。狂野而混乱的自然形象凌驾于半毁的建筑形式之上，建筑中长满杂草，墙面爬满常春藤，好像是这些植物征服了那片曾经属于人类的空间。这引发了观赏者的混合情绪，其中既有诗意的忧郁，又有对辉煌过去的怀念。路易斯·德贡戈拉（Luis de Góngora）的一些诗句，完美地阐释了这种复杂的体验：

现在这些建筑物躺在地上，其中那些赤裸的石头身着仁慈的常春藤，时间懂得对废墟与毁灭进行绿色的赞美。

除了刺激感官、激发想象力、引爆各种情绪，欣赏废墟还需要智力。我们不要忘记，这些废墟能帮助我们创造一种充满文学和艺术共鸣的世外桃源般的幻想。哪怕英国只有寒冷的天气和昏暗的英式光线，与地中海地区相差甚远，人们还是能够将意大利乡村那或真实存在，或绘画中的美景移到英国，这种艰辛的坚持是有些许英勇成分在的。

在继续谈论颓废诗意之前，我想提一个问题：我们挖掘出的古罗马时期的古典雕塑，以及其他古代建筑残骸和遗迹，它们没有了原有的功能，在花园中被当作装饰物，它们难道不是废墟吗？是的，当然是。以此类推，我们同样可以说植物废墟也是存在的。我们指的是那些死树、枯干和树桩，在如画的花园中，它们也发挥了自己的作用，占据着一席之地。我们知道，肯特在肯辛顿花园（Kensington Gardens）中种上了死树，是为了突显与萨尔瓦托·罗莎（Salvator Rosa）所描绘的粗犷的野外景观的相似之处，让场景更具可信度和独特性。另一方面，钱伯斯在其很有影响力的论文《东方造园泛论》（A Dissertation on Oriental Gardening，1772年）中，提到了中国园艺师在打造恐怖场景时，是如何使用那种可以被称为“植物废墟”的东西的：

树木扭曲，外力强行使其偏离自然生长的方向，看起来像是风暴的破坏。有些倒下了，挡住了水流；其他的似乎受了雷电的冲击。建筑物成为废墟，或是被大火烧掉了一半，或是受了洪水冲刷。

这些废墟更新了花园的符号语言，在缺乏功能性的表面下，却也成了一种实现创造性想象的手段，成了感性的催化剂，还涵盖了讽刺性的解读。这说的其实就是现代美德殿——一座位于斯托公园极乐世界（Elysian Fields）的哥特式建筑。正如我们上面提到的那样，肯特是故意不完成这座建筑的，或是就把它做成了“废墟”。也许这种不敬和讽刺来自于如画传统形式中呈现出来的戏剧遗产。我们只需知道一点，那就是花园中的石窟、碎石、偏僻的庙宇以及其他装饰建筑，是如何成为真正的布景元素，并拥有了不同表现形式的。例如，这种布景的方法在肯特的创作中非常明显。我们不要忘记，他曾在意大利和英国的剧院里工作，大概是将一种艺术形式中的策略和资源，转移到了另一种艺术形式上。有时，这种戏剧性表达甚至会达到一种极端的地步，让建筑变成简单的舞台布景更换，比如巴斯的桑德森·米勒（Sanderson Millar）堡垒仅剩下的外墙，伦敦肯伍德（Kenwood）公园中无法穿行的道具桥，或是“眼睛捕手”（eye-catcher）——肯特在鲁沙姆（Rousham）公园中设计的一种装饰性建筑。顾名思义，建它就是为了吸引游客的目光，让人大开眼界。事实上，英国的公园里，有很多剧院和圆形剧场。最后，按照不同场景进行安排的风景式花园本身的结构，就意味着一种戏剧性的空间概念，人们身在其中，既是演员又是观众，积极参与到了表演中，或者说蒙太奇之中。而人们在参加各种不同的活动的同时，还边玩边受到了教育，精神也被重新武装起来。

在风景式花园18世纪上半叶的发展过程中，废墟成为“记住你将会死亡”（memento mori）这一概念的现实映射，引导我们思考。同时，废墟也是虚空派（vanitas）的象征。它提醒我们时间的破坏力之大，颓废之势的不可逆转，以及我们存在的过渡性和短暂性，在另一个层面上加强了花园引人沉思冥想的功能。从这个意义上讲，废墟是注定要在观赏者中引发忧郁情绪的。废墟提醒我们，一切都会发生，没有什么是永恒的，时间是必然会胜利的。但在那种悲观的意识背后，却显露出了快活的沉重，那是忧伤的喜悦，即所有的努力都终将成为荒芜。或许正是因为这样，这些努力都是不必要的。与此同时，一种摆脱了生命沉重负担的自由和解脱之感向我们袭来，我们体验到了遗忘的新鲜感。正如安东尼·马里（Antoni Marí）的观点，废墟产生的魅力，来源于其形式之美与暗含退化、丢弃和没落的不安之间的拉扯，来源于密集的加密信息与简单的遗忘之间的拉扯，也来源于美学内涵与伦理之间的拉扯：

在石头之间长大、沿着壁柱和壁带向上爬的自然，展现了废墟的新概念，这种概念既无关于时间的流逝，也无关于人的虚荣，而是关于文化与自然的对立，它们在争夺彼此各自的领地；人是有意识且遵从规范的，其作品却被自然那无意识的、不可阻挡的力量所追随，这种力量能够侵入到最华丽、最壮观的人类建筑之中。理性与感性之间的辩证，逻辑与想象之间的辩证，都可以在废墟中找到引爆点，这是因为废墟是自然吸收了艺术之后的表达，也是将自然作为艺术准则的表现。

花园中的废墟的黄金时代大约是从1745年到19世纪初，恰逢风景式花园演变的最后一个阶段：如画景观与中英风格，即肯特、申斯通（Shenstone）、钱伯斯和惠特利（Whately）等风景式风格园艺师和理论家肆意发挥创造力的年代。众所周知，任何形式的艺术表达都蕴含着破坏自身的萌芽，新哥特式风格也不例外。事实上，它慢慢变质成一种唯美的形式主义，背离了原来的意义，也疏远了存在的理由。对此，我们可以谈论的还有很多，但事实上，人们对废墟的热情的减退，一方面是随着如画运动的推进而发生的，重视真实性的审美逐渐盛行起来；另一方面，工业革命推动了进步观念的流行，让人们远离了对衰败景象的浪漫主义品位。

这里我们有必要提一下工业废墟，以及这些废墟在新一代风景式公园中的应用。人们用现代的目光，发现了破旧建筑物和废弃机器中的纪念性意义，觉察到工厂设备的审美可能性，被其哥特式气息所吸引。钢铁起重机、高炉塔、油箱、筒仓、电梯、过道和那些数不尽的陈旧建筑物，在这些公园中恢复生机，成为具有未来派特征和历史共鸣的装饰性建筑。

这些受人冷落的地方，成了夕阳美学中“过去”的强有力象征，可以将其划到新如画主义之中。工业时代的残余在富裕、休闲、娱乐的社会中呈现出新的趣味性。从这个意义上说，奎姆·罗塞尔（Quim Rossell）的观察是正确的：

过时的旧工业时期的陈年空心躯壳，现在像图腾一样，在新的公共空间丛林中崛起。这些巨大的骨架会将人类与地球的其他部分联系起来，并提醒人类必须跟自己的创造性和破坏性一起分享这个世界。之前时代粉碎机运转的地方，现在被人类文化和文明的潜在空间包围。从地狱中得到救赎，公园和花园的这种附加物，将不再诉说工厂里曾经的死亡，转而诉说废墟之中的生命。

这种新兴的如画式审美，将工业考古与环境教育结合在一起，将工业遗产的维护与景观的价值结合在一起，也将颓废的诗意与崇高的语言结合在一起。这种新的复古未来主义（retrofuturista）也向场所精神表达了敬意，并倡导从生态高效和可持续的角度对这些残损的空间进行艺术化加工。我们不要忘记，这些干预措施不仅仅是为了维护记忆、供人怀旧以及保存关于过去的有力的象征，更是为了复原这些被破坏的工业环境，以满足娱乐、休闲和旅游的目的。对残破的昔日建筑物的修复和区域自然环境的再生，都具有经济效益，都可以打造广告形象，也都获得了城市规划的重新重视。前者在这些方面的作用有时更加明显。也许有人会认为，那些不是记忆空间，而是“垃圾空间”，这个说法是雷姆·库哈斯（Rem Koolhas）一种带有挑衅意味的表达。

休闲中心和游乐园中这些老工业场景或老采矿场景的巨大变化，有一个著名的先例：肖蒙山丘公园（Parc des Buttes-Chaumont）。这座公园位于巴黎东北部，为迎接1867年4月1日的世界博览会而开放。它的设计崎岖陡峭且杂乱无章，到处高低不平。这是因为建在了一个垃圾填埋场上，而这个填埋场曾是一处年岁已久的露天石灰岩采石场。整个整修工程还包括挖掘一个占地两公顷的巨大湖泊，以及利用地下巷道打造一个装饰着假钟乳石的石窟。整修过程中使用了炸药和斗车，有大约一千名工人对土地进行了大规模改造，还在陡峭的山坡和荒地上覆盖了肥沃的腐殖质。一个高约三十米的岩石岬是公园的主角和焦点，其四面被水环绕，上面还建造了一座蒂沃利灶神庙（Temple of Vesta）的复制品。

这种景观改造的先驱是美国建筑师理查德·海格（Richard Haag）。他曾改造过一个油库，这个油库1956年就已经关闭，位于西雅图联合湖北岸。油库公园（Gas Works Park）的历史可以追溯到1971年。它标志着改造后工业景观中一种新型哲学的开始，其中利用的是原有的建筑元素，是对工厂废墟进行审美处理的一种思想转变。除了保存下了炼油塔楼，海格还决定进行一个实验，也就是通过添加酶来分解土壤污染物，降解石油，促进土壤再生，从而为微生物的生长提供适宜的环境。

在修复残破的工业园区，并使其具有文化和娱乐用途的过程中，还有另一位先驱，那就是德国景观建筑师彼得·拉茨（Peter Latz）。他是北杜伊斯堡景观公园（Landschaftspark de Duisburg-Nord）的创造者。这座占地230公顷的公园，位于梅德里希和汉堡两座城市之间，建在鲁尔地区蒂森公司的旧钢厂所在地。拉茨保留了旧矿业工业园区的高炉、烟囱、厂房、平台和过道等结构，赋予了它们全新的用途，并将其整合到园林工程之中。就这样，钢铁厂的高炉成了望楼和眺望台，焦炭储藏间被腾出来，成了主题秘密花园，仓库的墙壁被改造成攀岩墙供人们攀登，金属制成的过道成了桥梁，废水排放沟被复原，铁轨成为绿色通道。旧油箱甚至被改造成一个室内游泳池。

我们的国家西班牙也没有脱离复原废弃矿区、将旧的生产设施变为花园的这一后现代化趋势。一个很好的例子就是巴塞罗那的克洛特公园（Parque del Clot），这座公园由丹尼尔·弗雷克萨（Daniel Freixa）和比森特·米兰达（Vicente Miranda）于1986年设计，占地四公顷，之前是克洛特火车站和西班牙国家铁路（Renfe）的修理车间。在时间的推移中留存下来的房屋、墙壁、窗户、拱形建筑和烟囱都被纳入了公园的设计之中，这也赋予了它独特的个性。旧拱廊变成了一个水管，里面的水向外溢出，像帘子一样落到水池中。老厂房的墙壁成了一个壁龛，里面放置着美国艺术家布赖恩·亨特（Bryan Hunt）的雕塑作品《春之祭》（Rites of Spring，1986年），不过在这之前，这些墙壁是用来划分法式滚球轨道区域的。公园的中心是一个大广场，四周是高大的台阶，里面是运动场地。

不用离开巴塞罗那，我们便可以找到至少另外两个旧采石场上的景观改造案例：科利角公园（Parque de la Creueta del Coll，1987年）和米格迪亚瞭望台公园（Parque del Mirador del Migdia，1992年）。第一个公园是由建筑师奥利奥尔·博依霍斯（Oriol Bohigas）、约瑟夫·马尔托雷尔（Josep Martorell）和大卫·麦凯（David Mackay）设计的，位于格拉西亚区（Gracia）一个古老的花岗岩石矿床上（1.68公顷）。第二个公园由贝丝·加利（Beth Galí）、豪梅·贝纳文特（Jaume Benavent）和安德鲁·阿里奥拉（Andreu Arriola）设计，包括了蒙特惠奇山（Montjuïc）的一大片森林，还包括了米格迪亚洼地（Sot del Migdia），这里本来是一座采石场，后来改建为举行音乐会和体育赛事的场地。

在恢复采矿破坏的生态环境方面，西班牙境内还有一项杰出工程，就是建于1990年的坎塔布里亚卡巴赛诺自然公园（Parque de la naturaleza de Cabárceno）。这个公园占地面积达750公顷，曾是一处露天的铁矿山。在这片壮观的喀斯特景观之中，你可以看到分布于五大洲的无数野生动物，它们处于一种半自由的状态，没有栅栏或笼子的束缚。这座现代动物园以教育、文化、科学和娱乐为目的，里面设有娱乐场所、服务区、观景台和观赏植物的路线，当然，也有不同的餐饮场所。这使得它成了一处著名的旅游目的地。就像广告中说的，这里是与家人共度一天的理想场所。

当前创造性地改造工厂构造和设备的趋势，引发了我们的一个新思考：对工业遗址后现代的崇拜，不仅说明了人类事业是有有效期的，也表达了人们对通过回顾过去畅想未来的渴望。从这个意义上说，它既表现了人们对现在的不满，也表现了人们对一个不一样的未来的期待。在那个未来，科技进步与可持续发展、生态人文主义和美好生活的承诺和睦共存。