上海小校场年画新探（下）：“拜年未了接财神”与生活百态

小校场年画中的财神图有单幅的，也有成对的，不仅数量多，而且题材丰富，从“喜接财神”到“招财进宝”，从“开市大吉”到“日进斗金”，从“五路财神”到“五福财神”，林林总总，不一而足，成为小校场年画中的一道奇特风景。

晚清民国年间的《上海县竹枝词》，专门有一词写上海人接财神的特有习俗：拜年未了接财神，爆竹通宵闹比邻。鲤尾羊头增价倍，哪知穷汉甑生尘。

在《上海小校场年画研究新探》的下篇，作者介绍了小校场年画中的门画系统和月份牌年画的兴起。

小校场年画中独具风格的门画系统

门神，是年画中最早出现的种类，大概在二千年前就已出现类似的风俗。到汉代，门上不仅画虎、画神，还出现了画英雄人物守门的故事，最有名的是以神荼、郁垒二神守门的记载，后来大门上画秦琼、尉迟恭、赵云、关公、岳飞、戚继光等历史人物作守门之神，都是由此衍变而来，唐太宗为躲避鬼魅、熟睡安宁，让秦琼、尉迟敬德戎装守卫宫门的故事更是广为人知的民间传说。唐以前的门神、门画大都为手绘，自宋以后，印刷术得到很大发展，刷印门神的作坊遍及各地，这才让年节贴印门神的习俗在民间得到了大规模的普及。王安石《元日》诗曰：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”正反映了宋代普通人家在春节除旧换新的风俗习惯。明清之际，随着社会的发展，门神的题材也有很大扩展：有武将，也有文人；有守门驱鬼的，也有劝喻世人的；有历史名将，也有小说人物：从燃灯道人、赵公明、孙膑、庞涓、孟良、焦赞，一直到萧何、韩信、马武、姚期、裴元庆、李元霸等等，多种多样、不一而足，这说明，民间对门神的需求已从单一的驱魔辟邪进化到获取新知，寄托美好愿望的阶段。而且各年画产地的门神，从人物形象到画面风格，既有穿袍捧笏、披甲戴盔，也有骑马坐鹿，相向侍立，互有交集，各具特色，在年画大花园中堪称是最丰富多彩的一个景观。

作为中国年画的一个产地，上海年画中当然也有门神这样一个种类，但其从内容到风格都和别处有所区别，海派特色浓郁。各地门神中守门驱鬼的居多，门神形象杀伐气较重，以能压得住魔鬼为佳。而上海门神以祈祥求子，夺魁中举为要，即使是手拿刀斧的武将门神，膝下也大都会五子环绕，以《三字经》中“窦燕山，有义方；教五子，名俱扬”的故事冲淡杀气，凸显重点。2017年末，在泰和嘉成的年画拍卖专场中，以19.55万元高价成交的一对门神，就是这样一幅作品，堪称上海小校场年画中武将门神的代表作。在小校场年画的门神画中，单幅的以“张仙射天狗”等为多，成对的则多为“玉女常怀及第郎”和“天仙早送麒麟子”之类，彰显的均为“五子登科”、“状元及第”的主题。

上海当时号称世界五大都市之一，工商业格外发达，因此民间对财神的崇敬也远超出一般地方，这从以往每年新春燃放爆竹也可以看出，初五接财神的爆竹总是格外密集，整整一夜，几无静时；而且大家还要赶抢在先，要在初五凌晨的第一秒燃响第一炮，生怕财神被他人抢走；很多人家，新春可以不拜神，初五那天是一定要赶往庙宇敬拜财神的，以示虔诚。因此缘故，小校场年画中的财神图有单幅的，也有成对的，不仅数量多，而且题材丰富，从“喜接财神”到“招财进宝”，从“开市大吉”到“日进斗金”，从“五路财神”到“五福财神”，林林总总，不一而足，成为小校场年画中的一道奇特风景。晚清民国年间上海士族邑人秦荣光编撰《上海县竹枝词》，专门有一词写上海人接财神的特有习俗，词后且有注加以说明：

拜年未了接财神，爆竹通宵闹比邻。鲤尾羊头增价倍，哪知穷汉甑生尘。

五日，接五路财神，必用羊头，俗谓天下财神黑虎赵玄坛奉回教故也。鱼必用鲤，取与“利余”音近相谐也。

上海小校场年画不同于其他产地的主要特色，一为新闻时事画，第二就是时装仕女了。这也是吴友如、周慕桥他们最擅长的，是石印绘画特色之一。这些时装仕女画往往成双作对地贴在妇人少女的门上，俗称闺门对，也是门神画的一种。时装仕女画的走俏，这可能与上海商业经济的繁荣发达，肖像画的需求比较旺盛有关，当时也的确涌现了一大批以擅长人物画而驰名画坛的高手，如费丹旭、改琦、任伯年、钱慧安等等。而以表现新闻时事、社会风情见长的《点石斋画报》、《飞影阁画报》等，人物形象的描绘更是考验一个画家水准的关键，吴友如、周慕桥、田子琳等都是这方面的行家，出手既快又准，令人赞叹。

其实，仕女画本来就是桃花坞年画的一个重要特色，目前国外博物馆收藏的早期姑苏版年画中，最多的就是美人图。作为源于苏州的上海小校场年画，当然有可能受到影响。姑苏版的美人图美则美矣，但给人的印象：那些美人不是生活在宫廷之中，就是长在深宅大院，绝少人世间的烟火气，可亲但不可近；而小校场年画中的仕女画，则多以日常生活场景的再现为特色，如吴友如、周慕桥在飞影阁绘制的一组仕女画，就表现了妇女吃西餐、打弹子、出门敬香、携儿兜风等生活场景，世俗气息十分浓郁，给人以家人般的亲切感。

近代上海受西方影响，妇女地位较以前有很大提高，这一点和内地的很多地方相比尤为明显，我们且以一幅《五子夺魁》的年画来做比较：“五子夺魁”这个题材在几乎所有产地的年画中都有表现，故事出典是：五代晚期，渔阳(今北京密云西南)人窦禹钧很会教育子女，成为当时人们的表率。他要求子女学习刻苦勤奋，并为子女聘请名师，且让子女遍读家中万卷藏书。他的五个儿子整日耳濡目染，后来个个都有成就，曾做过朝廷高官，被人称为“燕山窦氏五龙”。这个题材的年画一般画一个长者引导五个童子争夺头盔，以示子孙个个贤能，积极向上，满足旧时代人们渴望子孙争气，个个高升，光宗耀祖的心理。在很多产地的此题材年画中，这个长者普遍都是男性，在他身上既投射有古人窦禹钧的影子，也隐喻着男性才是家庭主导的理念。而在上海小校场年画中，这个长者却是女性，是孩子妈妈的化身，这既反映了对女性地位的重视，也强调了母亲在家庭教育里的重要性。这种不同，对具体的绘画者而言，很可能不是刻意的渲染，而只是下意识的自然流露，但正是这种表现在画面上的下意识，恰恰反映了社会的普遍现实，于不经意间起到了真实的实证作用。这是很有意义的一个例子。

和以前相比，近代上海的女性有自己的生活，也能参加外面的一些活动，故小校场年画中的这些仕女画既反映世俗生活内容，也逼肖民间年画的气息韵味，比较适合刻版刊印，因此很快成为各家年画商们争相翻版的对象。有些热销品种，如周慕桥的很多画，当时就因竞争出现了不同的版本，有些店铺甚至按照市民阶层的口味对其作了局部“改造”，如将周慕桥的《忽忆花荫初见后》变身为《莲生贵子》，《琵琶亦是寻常物》变身为《玉堂富贵》，《问儿何所好》变身为《福寿齐眉》，《洗尽铅华倍有神》变身为《百事如意》等等。这些“改造”画中大胆率直的心情宣泄与文人画原作曲折委婉的情感流露形成了一道明显分野。这也是近代中国民间年画改造文人画、商业性战胜闲情雅致的一个范例，而这种现象最集中地出现在上海，也从一个方面说明了在近代城市发展中商业资本的强大。

和仕女图相类似的还有婴戏图。妇女和儿童之间本来就有着最亲密的关系，甚至形影不离，在很多仕女图中往往也有着儿童的身影，故有些仕女图是可以当做婴戏图来看的。当然，也有不少纯粹是儿童唱独角戏的婴戏图，它们往往也是成双作对，寄托了人们的美好愿望，完全可以视之为门神画的别类。如小校场年画中有一对出色的婴戏图，由著名店铺吴文艺斋出品，名为《百子图龙灯盛会》和《百子图状元及第》，以儿童元宵舞龙灯为主题，左右对称，两两相对，有着门神画的特点，但又显然不是贴在门上的那种门神，而更沿袭了自宋以降的历代婴戏画特色，但画面更丰富，人物更繁复，局部细节有着鲜明的近代特点。两幅画人物众多，却自然切割成多个场景，演绎不同的游戏场面，极具世俗色彩。人物形象自然活泼，动感十足，其绘制水平之高，绝非普通工匠可以比拟。如果和其他地区的年画婴戏图相比，一个是拙朴童真，充满浓郁的乡野气，而一个则技巧圆熟，有着明显的城市祥和感。

小校场木版年画的衰落——彩色石印画和月份牌的崛起

上海是近代崛起的城市，其发展变化的速度和力度要远远超过其他一般城市，各类形式的新鲜事物如走马灯般在这个城市轮番引领风尚，“各领风骚数百年”这句诗所描绘的情况，在近代上海恐怕要改成“各领风骚数十年”乃至“三、五年”才比较贴切。一种新鲜事物的流行，在上海平均也就二、三十年的时间。城市化进程的速度愈快，这种现象就愈甚。就小校场木版年画而言，目前能够看到的作品，绝大多数都是1890年至1910年间印制发行的，这从年画上的绘制年款和作品反映的内容可以大致推定，这也从一个方面印证了这段期间正是小校场年画发展最迅速的时段，也是中国传统木版年画史上最后的一个繁荣阶段。大约从宣统年间起，也即20世纪第一个10年之际，随着社会局势的激烈变化和石印技术的进一步成熟，传统木版年画的生存空间愈来愈窄，并且迅速走向衰落。我们可以从现存作品上得到印证，在小校场木版年画中，很少有反映民国社会生活的作品存世，这也说明，那时的年画店庄已没有很大热情去从事传统年画的生产了，面对急剧变化的社会潮流和咄咄逼人的印刷新工业，传统只能扯起白旗投降。

可以说，传统的小校场木版年画在清末民初已然走向末路，处于苦苦支撑的状态，而此时，月份牌画虽然已趋萌芽，小荷独立，但尚未成大气候，一直要到1914年左右才突趋繁荣，蔚然成风。也正是在这短短几年之间，一些文人画家已经在传统木版年画和胶印商品广告画的狭窄夹缝当中找到了存身的区域，它们就是在1910年前后大量现身的彩色石印广告画，这应该也就是日后月份牌画漫山遍野，花开四野的前奏曲吧。

今天，我们在上海的很多藏家手中，仍然可以看到不少当年的彩色石印广告画。这种广告画篇幅略小于今天的A4纸，色彩亮丽，画笔精致，具有明显的文人情趣，其构图造型之老道，绝非普通工匠能够胜任。画上一般都题有吉祥名称，如七美图、九联灯、大吉利、梦笔生花等等，画面四周绕有花边，下方留有一处明显空白，应该是为某种商品预留的位置。笔者猜测，当时的上海，广告意识已经深入人心，这种画应该是广告商拟出一定的题材请画家预先绘制，然后向商家兜售，看中某画，将商品名称填入下方预留的位置即可。最明显的标志是，画面下方一般都印有英文Copyright（版权）字样和阿拉伯数字编号，这应该是广告商对此画“拥有版权”的声明，警告他人不得擅用。这也说明，这些广告商的主体应该是上海的各家洋行，而且，从其编号数目之大（四位数）来看，这些广告的应用也已非常广泛。这种广告画均无画家署名，但不少画作从画风来看，和当时一些知名画家的绘画风格却非常相像，如《访贤图》《秋兴图》《三仙采花图》《仙翁祝鸡》等之于钱慧安，《梦笔生花》《大发财源》《大吉如意》《子孙万代》等之于周慕桥，这些作品无论是画作内容还是画作技法，都很容易被人认为出自钱、周他们之手。还有些传统戏曲图，如《连环计》《鸿门宴》《鸳鸯桥》等，和小校场年画中的同题戏曲年画并无太大区别，只是在造型和色彩方面更趋时而已；另外有些图，如《双蝶图》《九牡丹》等，则明显具有西画风格和技巧，显示了西风东渐在这一领域的影响

这些广告画中，有两幅作品值得略微一说：

一幅名曰《光复起象》，图案为一头行进在大街上的大象，背上端坐着两个威武光彩的军人，周围皆为指点围观的百姓。我们知道，清朝末年，倡议武装推翻清政权的陶成章、章太炎等人发起组成了“光复会”，他们大力提倡汉民族“国粹”文化，呼吁“排满”，以复兴汉族统治。在当时很多人的观念中，如果说，“革命”是要“革”旧制度的“命”，那么，“立宪改良”就是要用“洋法”来改造旧制度，而所谓“光复”则正取其中庸，是用传统观念中的合理部分去改革不合理部分，符合中国社会源远流长的大汉族政权观念，因而，“光复”一词在晚清非常具有号召力，受到很多人的欢迎和拥护。这就是《光复起象》这幅画的社会背景，由此也可知它创作存世的时间应该在20世纪初；而用“象”这一吉祥动物来取意“万象更新”，则是年画惯用的象征手法，正好说明了创作此画的画家非常熟稔年画的创作。

另一幅广告画名曰《振武台》。“振武”也是清末中国的一个关键词。近代鸦片战争等战役的惨败，让先进的中国人看到了西方列强的“船坚炮利”，认识到中国在军事技术方面的落后。他们提出“师夷长技以制夷”的口号，并通过洋务运动来学习西方先进的军事技术。“甲午战争”的溃败，更加速了中国向西方学习的步伐，而日本明治维新后迅速走上强国之路的榜样，激起了中国就近向日本学习的信心，学习日本军事思想开始成为留学生关注的重点。在此背景下，1900年前后，留日士官生教育勃然兴起，大批学生被派到日本振武学校（士官学校之预备学校），主要学习步、骑、炮、工、辎重等专业。从1901年开始，清廷下令停止武生童考试及武科乡会试，令各省设武备学堂，培养军队人才，而留日士官生则被任命为武备学堂的总办、监督或总教习。如许崇智担任过福建武备学堂总教习，蔡锷担任过江西武备学堂总办，而在云南陆军讲武堂，担任教官的几乎都是留日士官生，如李烈钧、方声涛等。留日士官生中出过很多出类拔萃的人物，如万廷献、蒋作宾、冯耿光、陈其采、蔡锷、李烈钧、阎锡山、蓝天蔚等。“振武”一词，在晚清几乎可视为“军事救国”的代名词，而武备学堂，也是无数贫寒子弟走向通途大道的起始摇篮。就此来看，这幅《振武台》的创作背景也是非常清楚的。

就笔者观赏过的这一百多幅彩色广告画来看，它们的创作时间应该大致能够揣摩得到。笔者猜测，这很可能是创作年画的这批画家在传统年画日趋没落，新兴广告商频频招揽之际的生产自救之举；而且，从画面表现内容看，正处于新旧社会更换之间，传统木版年画没落之际，其中既有传统题材的“九联灯”“七美图”“连环计”“大吉如意”之类内容，也有表现“天足会”“打靶子”“振武台”“光复起象”等新党民军题材的现实画面，其绘制时间大致应该就在1910年前后，而风格形制则和日后兴起的月份牌画源出一脉。笔者认为，这种新型广告画应该是传统木板年画和月份牌画之间的一座摆渡桥梁，其间有太多的痕迹可以探寻。至于周慕桥等人，他们参与了传统木版年画和日后月份牌画的创作，在两者之间过渡的新型广告画上是否也活跃着他们的身影？这是一个值得我们关注的课题。

仅仅三、四年之后，大约在1914年间，成熟定型的月份牌画就如一夜春风在上海滩迅速崛起，其势头之猛、数量之多、参与商家之广、受欢迎程度之大，都是难以想象的。1914年正是甲寅年，甲寅中兴，似乎是很多领域的共同现象，在文化史上已是一个专有名词，这应该是一个有意义的现象。

上海小校场年画的一个重要特色，是有一支专业化的创作队伍，这一点和其他地区的年画创作有很大不同。我们今天来看上海的年画，第一感觉就是画面的和谐，布局的讲究，技法的专业，而很少具有各地年画通常都弥漫着的那种乡土气息。这种感觉，很多第一次看到上海小校场年画的专业人士都有体会。我想，这最主要的原因就是创作队伍的不同。上海小校场年画源自苏州，最初的绘、刻、印整套流程的创作团队应该都是桃花坞艺人，时间大致在19世纪70、80年代，可惜的是，这一最初阶段的上海年画很少有留存下来的，今天几乎已难以看到。我们今天能够看到的小校场年画大致都是19世纪80年代末到20世纪初民国初年之间生产的，这也是上海年画创作的黄金三十年，而这一时期小校场年画的主创人员已悄然发生了变化，吴友如、周慕桥、何吟梅、田子琳、张志瀛、李醉鞠、沈心田等一批专业画家已然成为了主力。上述画家绘制的年画，目前存世可见、且有明确署名的作品数量就在百幅以上，占据估计小校场年画总存世量的十分之一，而湮没不存、尚未发现，以及没有署名（这在年画中属常见现象）的作品，想来也不会是一个小数。这样一支创作团队的出现，会给年画生产的面貌带来怎样的变化是不难想象的。

（本文原题为《上海小校场年画研究新探》，分上下两篇刊发，文章配图由作者提供，注释略。）