《外出偷马》：哪怕拿了柏林银熊，也一定要去看原著

在理想国最近的一次新书分享会上，孔亚雷老师和单读主编吴琦老师聊到文学和电影的关系时，孔老师毫不留情地指出，优秀文学作品的一大标志就是：它很难被改编成电影。

维斯康蒂拍兰佩杜塞的小说《豹》，最留名影史的是里面那个长达50分钟的舞会场景，而这在原小说中其实是最为薄弱的部分。但通过维斯康蒂的视听语言，这一段落以影像的方式获得了令人挥之不去的华丽重生。似乎差的文本让影像焕发力量，是因为文本文学性的退缩反而使导演的创作生长出再想象的空间。

通过《豹》的例子，孔老师激烈地把电影和文学对立起来：好的电影改编一定是因为文本差，好的文本改成电影一定是坏电影。暂且不论这个绝对的说法是否一定，但《外出偷马》的改编尝试，被他一语中的。

那么好的文学不能被改编的究竟是什么？是文字作为一种语言不能以其他任何方式被叙述出来的能力，就像塔可夫斯基所发挥的、影像作为一种语言不能以其他任何方式被呈现的特性。媒介各自的特性决定了它们的不可替代。优秀的导演明白这一点，他们在影像的媒介特性上深耕甚至有所拓展；优秀的作家也用直觉性的、与人生经验共同流动的写作验证了这一点，比如佩尔·帕特森《外出偷马》的写作。

面对强大的、无可抵抗的文学感，导演有两个选择：一是实打实遵从，二是他作为创作者自建文学感。后者要求消化原文本后再进行自我经验的输出，前者则容易落入感受之河的中流，完全被小说饱和的文学感所左右，因而影像的再想象空间被压榨到底——电影《外出偷马》就失败在这里。

帕特森生于1952年，三十五岁时才真正开始全职写作。他的作品多取材自平凡小人物，围绕人的孤独或少年情谊的离去来展开。《外出偷马》是帕特森的代表作。2007年，就是凭这本小说，这位在欧美文坛寂静无名的中年作家，一举击败了诺贝尔文学奖得主J.M.库切、三次获得布克文学奖的鲁西迪、普利策文学奖得主考克·麦卡锡，拿下国际IMPAC都柏林文学奖，震惊四座。今天读北欧文学，帕特森是一个绕不过去的作家。

2019年，曾三次获得柏林金熊奖最佳影片提名的挪威电影导演汉斯·皮特·莫朗（Hans Petter Moland）改编了帕特森这部代表作，并且拿下了柏林银熊的杰出艺术成就奖。作为今年欧盟影展的参展电影，《外出偷马》走进中国7个城市的大银幕。这次挪威电影人改挪威作家，北欧独有的温暖与凛冽氛围大概是唯一被电影精准存留的东西。

一个十五岁的男孩跟随父亲到森林里一起过夏天，他们一起伐木、洗澡、和朋友偷着骑别人家的马。在此期间，男孩发现了父亲和自己好友母亲之间的隐秘情事——这位母亲亦是男孩懵懂的情欲对象。夏天结束，男孩回到了城市，答应随后回家的父亲再也没有回来，夏天是他们的最后一面。五十年后，老去的男孩回到森林独居，忆起往事，才恍觉这五十年的人生，其实都是自那个夏天开始改变的。

当然，改变的源头远远不是由于情欲的问题。小说呈现了人生很多种伤痕的切面——误杀、背叛、嫉妒、沮丧、二战……但往事被反刍了五十年，当它被帕特森的文字叙说出来时，已变成一种轻盈。从小说和电影的对比中，会不难看出，要处理这样一种对往事的和解，文学更有优势。

电影开头是即是冷色的挪威森林之景。独居老人站在木屋前，皱纹疲惫，大雪纷飞。他往前走，撒尿，并且看向一旁的枯枝败叶，画面突然切到极暖的夏天，同样的景别和构图，换成了绿色的嫩叶，然后又迅速回到冬天。画面只倏地一闪，我们便开始对他记忆里的夏天有所想象了。

闪回是电影介入回忆最便利的方式，一如这部电影重复所做的那样。它足够凌厉和直接，却也因此剪切掉文学描述中最暧昧的心理意识，只剩下冷淡的人物信息。

老人接着回屋，换衣，洗漱，上床睡觉，然后被邻居半夜找狗的声音吵醒。接着是两人在雪中对话，并且这场对话带出了老人关于五十年前那个夏天重要的人际脉络。一切老老实实，按照原文脉络以最有效的方式呈现了小说所写的事实。以上内容，电影花了两分钟，小说用了十来页。其中能从这两分钟影像中找到对应信息的，只有大概不到两页。

展现老人独居生活时，有旁白响起：

再过不到两个月，千禧年就要结束了。那时村子里会有烟火晚会，但我不会去凑热闹。我要呆在家里，对着酒瓶豪饮，等唱片放完，我就上床睡它个天昏地暗。

对应的小说原文是这样的：

再过不到两个月，千禧年就要结束了。那时村子里会有烟火晚会，但我不会去凑热闹。我要和莱拉待在家里，或许会走下湖去试试那冰层能否承受得住我的重量。我猜想届时会有零下十度的气温和月光，然后我要生个火，在那台老旧的唱机上放张唱片，让比莉·哈乐黛的声音近乎耳语，一如二十世纪五十年代在奥斯陆影院聆听她唱歌那次，气若游丝却磁性十足，接着我会应景地站在橱柜旁对着酒瓶豪饮。等唱片放完，我就上床睡它个天昏地暗。醒来已是全新的一个千禧年，根本不把它当一回事。我要的就是这样。

电影只能选择事实，选择动作，选择物和景。面对“醒来已是全新的一个千禧年，根本不把它当一回事”，常规的电影语言是无能的，更别说要呈现这段话中被轻盈地嵌进来的那种大历史感。这是文学性。历史虽宏大，但“我”始终靠着某种执念身在其中。就像老人独居伐木时，新闻和广告不断告诉他工具已更新到有多自动，但他仍使用当年父亲所教的方法，原始地劳作，试图在五十年后以同样的动作试着去理解父亲的选择。

老人相遇，闪回到过去，又再回到现在，每一个人物都不落下。导演急切而忠实地交代着信息。整个电影致命的地方就在于，电影没有对小说内容作出具有作者性的删减或挑选，在此基础上的情节和人物多少流于虚浮。比如插叙交代父亲在二战尾声时帮助人偷渡到瑞典、交代好友对兄弟的误杀、交代男孩去取钱时毫无耐心的对路人的怒吼……所有那些曾在心底消化过的秘密往事，在电影里只以未经时间消化过的原貌出现。

于是，我们只看到人物在行动，看到人物最直接的愤怒，悲伤，失落——一切情绪都清晰到了一种近乎单调的程度，我们看不到文字对这些激烈情绪的接纳和发酵。然而这是《外出偷马》文本最令人难忘的味道。

故事里，父亲说好要回来，但事实上是做了背叛的决定。男孩每天去车站等，直到他心里肯定父亲不会回来了。此时的他回溯当时的心情，觉得“所有房子和建筑都比原来更灰……我没了眼睛，没了耳朵，最后什么也听不见、看不见了。于是我停下来不去了。一天不去，两天不去，三天也不去。仿佛一道帘幕降落下来，几乎像是重生了。颜色不同。气味不同。看事情的感觉不同。不只是冷与热之间、亮与暗之间、紫与灰之间的不同，而是我对害怕和快乐的感受都不同了。”

他知道这是大变化，但对往事没有批判。他的文字在肯定这变化所包含的丰富，没有强烈，也不言痛。一切只是变了。

小说有非常多的精准比喻，每个比喻都是对少年时强烈心事的发酵后产物。这样的语言钝化了所有直接的疼痛感，让影像改编变得异常艰难，因为影像是表现尖锐情绪的利器。你可以拍男孩对着镜头怒吼或啜泣，但很难去视觉化男孩的期待落空，在五十年后回溯此事时的那种辽阔心绪。

比如最后父亲写了封信来感谢与大家曾共度的时光，但表示自己不会回来了。男孩知道父亲要和另一个女人过日子了，知道自己心里或许要永远生长一种怀疑快乐和深情的种子。父亲留了一些钱在银行里要给他和母亲去取。

在去银行取钱的路上，他透过车窗看外面的河流，应该是想起了夏天常常在河里帮助父亲劳作、想起在河边懵懂的情欲、想起和父亲一起冲进雨里洗澡、想起学着在漂浮于河流的浮木上保持平衡如飞翔。想起关于河流的一切。

“我跟水很亲，跟奔腾的水很亲。我们现在是往北方走，而这条河流向南方的沿岸城市，跟所有的大河一样，又宽又广。”

如果不是改编，影史上有很多导演都做到了关于曾经强烈心事的辽阔呈现，侯孝贤《恋恋风尘》即是一个优秀的例子。故事中，服役退伍回乡的男孩发现初恋嫁给了当初为他给初恋送信的邮差。电影最后的场景里，他蹲在土地里，看老人掂量着手里的土豆，往事沉浮，最终都只能感叹一句，土豆又熟了。然后镜头转向远山和水，过往深情由此被滤了一遍。

从佩尔·帕特森的写作里，我们看到他对人生现实极具流动感的接纳：人是尝试，是过程，是对内在的持续要求，是一种遥远的可能性。

《外出偷马》小说里重复过一句话：痛不痛的事，我们可以自己决定。导演是朝着这种轻盈和隐忍去接近的，但他走错了策略：既然选择的是极具文学性的文本——平缓、静水深流的心理回溯，电影却妄图以事件转折、戏剧性为主来构建支离破碎的时空。这是文学和电影两种语言最矛盾的一点，也是《外出偷马》电影最令人惋惜之处。