“涅槃”代表着觉醒与真正的自由

原创： 成庆 单读

“涅槃”一词，人人知其然而难知其所以然。佛陀的涅槃，究竟有什么意味？画家胡军军创作的“涅槃”画像，隐藏着她所理解的关于生死的答案。

胡军军早年在庆阳石窟与北魏七佛相遇，七尊高达八米高的佛像猝然开启了冥冥之中的神秘连接，令她不能自主，泪如泉涌，于是发愿要以毕生精力去绘制佛陀涅槃像。她笔下佛陀的表情大多欢喜而恬静，“吉祥卧”淡化了与“死亡”相关的沉重感，如歌舞飞天一般的轻盈。她的作品启发着观赏者，当我们审视事物时，学会放下所谓的概念妄想，直接感受生命的每个瞬间，与佛陀涅槃之境真正地相遇。

今天的这篇文章中，单读作者成庆带我们解读胡军军画笔下的“涅槃”。

如来如去

涅槃画中的“禅之美”

撰文：成庆

和胡军军女士的相识，和“涅槃”有关。

作为一位画家，她对“涅槃”这个常人不大关注的主题有着超乎寻常的兴趣，不仅作画办展，而且还出版了一本关于“涅槃”主题的书，邀请佛教界和文化人一起来谈论佛教的“涅槃”问题。作为受邀访谈的对象之一，接到邀请时多少有些恐慌，因为访谈名单上皆是高僧名士，作为后学，未免有“德不配位”的担忧。

不过我仍然答应了访谈的邀请，因为这个话题吸引着我。这些年特别关注佛教文化的普及与推广，深感佛教的智慧实在需要以各种形式与大众日常生活相连接，才能让人了解其深邃的内涵。例如“涅槃”一词，人人虽知其名，但却少有人清楚了解其准确的意思。而接受邀请的另一个原因，是我对佛教艺术的浓厚兴趣。对于创作佛教题材的艺术家们，我本身也有相当的好奇心。

▲胡军军，曾举办山外有山、常观无常等绘画展览，自 2015 年起创作《涅槃》系列。

胡军军女士的访谈提问非常直接，看的出来，她性格坦率而直接，并且对被访谈者的背景有着深入了解。当天的访谈非常愉悦，我谈到自己当初如何进入佛学领域，以及尝试修行的心路历程。采访结束后，我们一行顺便欣赏了她私人收藏的部分北朝佛像。我一直认为，能够欣赏和理解北朝佛像之美的艺术家，对于“美”，应该有着特别的趣味。

临别时，胡军军赠我两本 2017 年她在苏州本色美术馆举办展览的作品画册，收有她近年来关于“涅槃”主题的创作。回家后随意地翻阅，却让我有了意外的惊喜。因为那些作品扑面而来的“气息”，令人摄心而愉悦，似乎和我一直在寻觅的“禅之美”颇有相通之处。

粗浅的一瞥并未让我深究，但之后的某日，脑海里突然浮现出画册里几幅作品的意像，尤其是那一组“梅下涅槃图”，更是频频闪现。在坐禅时，或是在某个平常瞬间，会突然涌现出来，甚至只要略微的观想，画中佛陀飘动的衣裾和飘零的梅花，就会十分生动地显现在心海之中。

▲《涅槃》，胡军军创作

这样的体验让我觉得有趣，觉得和这些画大概有一些深层的共鸣。我很少会对当代艺术作品有类似的反应，就算是那些著名的作品，似乎也没有类似的共通感。前年在东京森美术馆，面对村上隆的巨幅罗汉图，震撼之余，却隐隐有一种不安。在我看来，那些画作的背后，潜藏着某些绝望的精神底色。这种风格的“主流”艺术，对于我而言，似乎缺乏了某些深层共鸣的内容。

我与当代艺术领域素无交集，但却偏爱禅宗艺术，也“收藏”相关的艺术品。尤其是日本镰仓时代以降，直到江户、明治时期的僧人的禅宗墨迹（书法）。不过那多是禅书法与禅画的领域，与传统佛画，或是借用佛教意像来进行创作的当代美术作品毕竟有着相当大的差异。

胡军军的“涅槃”作品，从表面上看，似乎可以归入“佛画”系列，但其构图与表现形态，却是极简与现代的。在当代艺术创作中，借用佛教元素进行艺术表达并不少见，但往往是形式上的嫁接，常常会产生两种效果：要么是将宗教的神圣符号进行后现代式的消解，否定其神圣性的符号与价值；要么则是将佛教理解为消极性的“平和”与“避世”，洋溢着某种逃离尘世的气味。

或许一切皆赖因缘。不久，胡军军女士约我见面，将刚刚出版的访谈新书——《涅槃之旅》交付于我，并提及要在宝龙美术馆进行一次更大规模的“涅槃”艺术展，嘱托我为这次展览写篇评论文章。因为前述的这份因缘，也就毫不迟疑地应允下来，想去深入地探究那一瞥背后的“禅之美”。

生死大哉问

体验艺术的“美”，并不一定需要了解艺术家的背景与时代的历史脉络，本身就可借助“心”的共鸣去作直接的感受，我们的“心”往往瞬间就完成了对艺术品的观赏。但“美”也未尝不能加以分析，毕竟那仍是我们精神的符号表达，属于人类精神运作的领域范围。只是我们需要认知到，“美”的感受过程往往是直接的，超越逻辑的。假如我们要对艺术作品尝试进行解读时，或许个人的成长经历、艺术家的自我剖析，都可以帮助我们理解作品中所隐藏的观念痕迹。

翻开画册，观赏胡军军笔下的“涅槃图”，往往会有一种轻盈感，没有任何理解上的负担。佛陀的表情大多是欢喜而恬静的，“吉祥卧”淡化了与“死亡”相关的沉重感，反倒如歌舞飞天一般的轻盈。大色块的背景也让佛陀失去具体时空场景的限制，似是漂浮于大千世界之中，宛如虚空中的一粒恒河沙，但同时可以感受到宇宙（佛家称“法界”）的存在。若有若无，轻盈且肃穆。

▲《涅槃》

这种“轻盈感”让我惊讶，今天的艺术创作者少有这种简洁而不轻浮的自在感，这当然是和这个时代的精神状况密切相关。跨越 50、60、70、80 不同代际的人，各自受到不同背景的历史羁绊，少能呈现出安定而自在的精神气质。在经历近一百年的时代浪潮后，中国人从革命激情的血脉贲张到市场功利主义的汲汲营营，那种寻求生命本源的纯真感，似乎已难寻觅。

一位画家的心灵成长史，自然有其因缘的脉络。上世纪九十年代，胡军军还是一位年轻诗人。她和那个时代的众多文学青年一样，汲取了八十年代“精神大解放”的养分，但是却遭遇到大时代破碎后的精神荒芜期。这个时期她所写下的诗歌，几乎都是透纸的“凉意”，充满了困惑与无助，“我分辨不清暴雨的方向”，“迷失的道路，无所不在的陷阱”，“一群候鸟飞过的痕迹，一切将停止，一切没有边缘”。这些诗句是在什么样的情绪底下写出，旁人不得而知。这个时期的她，似乎在不断追问某些令她百般折磨的生命议题。这般莽撞的叩问，在当时似乎缺乏明确的思想方向，只能是顺着所接触到的有限思想资源而兜兜转转。

在一篇访谈中，胡军军提到了这段时期的挣扎，甚至将九十年代的这段北京岁月描述成“颓废的青春岁月”，她认为这源自于从小对生死问题的困惑。不过在那个年代，关注“生死”的终极意义问题，并不是时代主流。卧轨的海子、跳楼自杀的胡河清，或许才是那个时代追问生命秘密而未果的寥寥几位“殉道者”。他们的精神趣味与当时以国家命运、人类前途为己怀的其他人并不一样。诗歌、小说乃至艺术，是他们借以探索生命之迷的通道，而非目的。胡河清曾这样写道，“对一个艺术家来说，艺术将不再仅仅是一种自我安慰之道而是一种寻找生命意义的方法。”

艺术，或许是探索生命意义的通道，不过在当代艺术作品中，为何感受到的却是某种强烈的精神无序感（disorder）？艺术到底是要寻找精神的“和谐”，还是只需表达我们内心中的“冲突感”？如果艺术只是要展现“和谐”，那是否又在掩盖每个人内心中那无法抑制的冲突与撕裂？而如果人类的精神注定是一场不得安宁的旅程，那么艺术对于人类而言，或许没有任何精神疗愈的作用，而只是一次又一次让我们被迫承认这样的现实：人类是一场宿命的悲剧，而艺术的作用只不过是一次又一次的袒露，而且放大内在的精神冲突。最终的结局或许如同尼采那样，在宣布“杀死上帝”之后，最终走向癫狂。许多当代艺术家的创作都是在展示这样的“现实”：我们无处可逃，生命的意义其实是一场无法得到答案的徒劳挣扎。

▲《涅槃》

在上个世纪，比海子、胡河清年长一辈的作家们，如高尔泰、史铁生，他们或因历史的苦难，或是个人际遇的不幸，对于人的生命意义问题也有着同样的疑惑。但是当他们经历了集体主义理想瓦解之后，对任何的观念都自然保持着警惕与怀疑。他们想要得到答案，但是却对确定性有着极大的不信任，他们的精神世界注定冲突而矛盾。他们深思却常处焦虑，好学而益加迷茫。他们的强大“自我”从未能得到一刻的喘息，疲惫不堪。对于宗教，他们敬而远之。高尔泰写道，“这个体验（集体主义的崩塌），阉割了我宗教信仰的能力。”

可是要回答生死之大哉问，宗教恐怕难以绕开。正如胡军军在访谈中所说，“世间为什么有宗教？我觉得大概因为有生死的逼迫才有了宗教。”不过在那个年代，宗教是“四旧”之糟粕，而夹杂在汹涌而来的西方文化浪潮中的西方宗教，似乎也并不能让她信服。在胡军军早年的诗歌里，曾写过一首关于“上帝”的作品——“对上帝的十个疑问”。虽然诗歌的形式常常是较松散的，但是却可以看出她对基督教的困惑。先知约伯曾对上帝呐喊，“好人为何要受苦？”胡军军几乎提出同样的质问，“难道说，上帝创造了我，正是为了让我走向沉沦，位于枷锁的重心，倾听一切苦难的声音”。

1998 年，胡军军与丈夫一同前往纽约闯荡，对于她而言，纽约生活的最大意义，或许是与佛教的相遇。2003 年，她偶然地进入到纽约的东初禅寺，接触到圣严法师的著作。佛教对于生死问题的解答让她震惊但却信服，不久之后，她正式皈依。

当然，宗教徒的身份并不能担保艺术创作的价值。但胡军军的皈依，对她而言，不是简单的身份转换，而是终于找到了“生死之问”的答案，让她有机会与自己达成真正的和解。这种和解，不是年岁渐长者面对世事沧桑后的犬儒与虚伪，更像是柏拉图笔下那群困于洞穴而只能看见墙壁上闪烁光影的囚徒，突然转过了头，看到了真理之光。因此，胡军军对这份精神心路历程的描述充满着笃定与欢悦：“在内心的最深处，这份信仰的坚守，始终不离，始终有一份不可言说的喜悦伴随内心。”

当我们一起共进午餐时，聊起了她的画作。我好奇地问，你都在什么样的状态下创作“涅槃”系列？她告诉我，每日她都是按部就班地进入工作室，终日不倦，还笑称自己比一般人都更为勤奋。让我印象深刻的是，她反复提到自己的“幸运”，因为能在衣食无忧的情况下，全心创作“佛陀涅槃图”。

听到这样的说法，虽然感佩她的专注与虔诚，但是对她为何会对这组绘画作品如此看重仍然不知其详。后来读到她的自述，提到在庆阳石窟与北魏七佛相遇的经历，那七尊高达八米高的佛像，猝然开启了冥冥之中的神秘连接，令她不能自主，泪如泉涌，于是当下发愿，要以毕生精力去绘制佛陀涅槃像。

这样看似神秘的心灵体验，对于国人而言，不仅是陌生的，而且往往令人疑虑。我们今天可能更熟悉的是消费主义的欲望体验，对于从内心里自然流露出的与某个神秘秩序相连接的精神力量，我们越来越难以体会与认识。这种类似的体验，我也曾经在巴赫的音乐中有过类似的感受，那次体验也促使我去探索宗教体验的原理与本质。我深知，唯有经历了这样的体验（experience），才足以让人拥有某种生命的使命感，才会拥有源源不绝的动力去创作，在其中呈现出无穷的变化与内涵。

因此，胡军军绘制的“涅槃”画像，隐藏着她所理解的关于生死的答案。

▲《涅槃》，胡军军创作

生死即涅槃

在胡军军看来，“涅槃是一个非常小众的话题，但是生死无常之苦，我确实希望更多人留意到，如果不懂死之意义，又怎会感涕生之珍贵？死要死的从容，生要生得隽美。”她在佛陀的身上，看到的是一位觉悟者在生命终点处展现出来的迥然不同的生命境界，才激励着她以如此持久的热情投入到“涅槃”的创作中去。

究竟佛陀的涅槃，有什么特别之处？

根据佛陀生平的其中的一个版本，悉达多太子十九岁出家，三十岁在菩提迦叶的菩提树下觉悟成道，游历北印度讲法四十九年，八十岁而入涅槃。看上去佛陀的一生似乎也无奇怪之处，不过是从“生”到“死”，但是佛教却给予佛陀的“死”一个特别的称呼，名为“涅槃”。

凡人的“死亡”与佛陀的“涅槃”，究竟有何差别？对于常人而言，唯一可以让我们能一窥佛陀境界的机会，或许只能是去观看佛陀在涅槃前后是如何表现对于“死亡”的认知与态度。因为凡人面对生死大限，多是充满痛苦与挣扎，求生而不得，欲死而无法自主，百般煎熬。佛陀呢？佛教有不少经典都谈到了佛陀涅槃前的情形，例如《游行经》与《大般涅槃经》等，它们的记载基本大同小异。

当佛陀知道自己生命无多时，便提前三个月告知弟子，他将要入于涅槃。大家听后纷纷啼泣，希望佛陀能多停留一些时间。可是佛陀却回答，“一切诸法，皆悉无常”，此生的说法因缘已尽，所应讲的佛法也都吐露无遗，生命就算延续下去，也无太大的意义。

佛陀在人间的最后一幕充满着戏剧性，却又平淡如常。当佛陀来到波波城，城中有一工匠，名为淳陀，听说佛陀来到此地，急忙前去礼拜。得知佛陀将入涅槃，淳陀悲戚万分，却也无能为力，只能向佛陀作最后的供养。佛陀一行用完供养，或是食物不洁的原因，佛陀便感腹痛不适，自知时间无多，遂前往迦屈蹉河中沐浴，随后赶往拘尸那迦城的娑罗林中，令弟子在娑罗双树之间安置好绳床。然后佛陀“至双树下，右胁著床，累足而臥，如师子眠，端心正念”，此时娑罗双树忽然花开，花瓣飘落在佛陀的身上。

平静，安详，大概是佛陀涅槃前带给我们最为直接的感受，甚至这让我们感到某种“静谧之美”。受佛教影响甚深的日本，就在“无常”中寻找到瞬时流逝的“美”，如樱花的飘零，武士的自绝。但是这种“无常之美”的背后，仍然有一种接受“无常”与“死亡”的无奈与惆怅。或许可以这么说，佛陀在娑罗树下的静卧，并没有将“死亡”视为特别的人生关卡，而是视为人生的“平常”。也就是说，所谓的“无常”实质上不过是“平常”的瞬间。

“无常”的美学表达，在现代逐渐偏离为某种虚无主义的“恶之花”。例如细江英公与三岛由纪夫合作拍摄的《蔷薇刑》，就是三岛由纪夫表达生与死的美学殉道书。

1970 年，三岛由纪夫剖腹自杀。三岛由纪夫的死，大概是现代社会中最为激进的行为艺术表达之一，但这却和“死亡”的真相无关。现代人种种对于“死亡”的诠释，都可能是“美”而非“真”。因为我们与古老文明的源头逐渐疏离，也并没有足够的智慧去解答生死背后的答案。种种夸张表现“死亡”的现代艺术，仍然是停留在对“死亡”的恐惧与否定层面上，想要通过美学的表达去做各种生命的反抗。在佛陀的“涅槃”面前，这些努力显得如此的躁动而肤浅。

▲三岛由纪夫（Yukio Mishima，1925.1.14-1970.11.25），日本当代小说家、剧作家、电影制作人和演员，主要作品《金阁寺》《鹿鸣馆》《丰饶之海》等。

佛陀在娑罗树下的最后时分，并没有为即将到来的“死亡”而担忧，而是不断地为人讲说佛法。据经典记载，当时拘尸那迦城有一位修行人，名叫须陀跋罗，已有一百二十岁高龄。他博学多闻，但并不是佛陀的弟子。当他听说佛陀即将于娑罗树下涅槃，便想利用最后的机会去试探佛陀的智慧，请佛陀为他解疑。当他来到佛陀涅槃之处，侍者阿难因为担忧佛陀的身体情况，三次拒绝须陀跋罗的请求。但是佛陀却用他的神通力知道了须陀跋罗的到来，便让阿难引至面前，回答其疑。

一番问答后，须陀跋罗“心身欢喜，举身毛竖”，请求佛陀为他讲解更深的法义。直到最后，他要求佛陀为其剃度出家，就在剃度当下，佛陀为他讲解佛法中的“四圣谛”，这位刚出家的比丘当即证得解脱，成为圣者阿罗汉。就是这位须陀跋罗，在证得阿罗汉之后，反而对佛陀说，“不忍见天人尊入般涅槃，而我于今日，欲先世尊入般涅槃”，佛陀反而称许道，“善哉”。须陀跋罗当即涅槃，融入法界。

这简直是一出精彩的戏剧桥段！“涅槃”的主角与配角瞬时互换位置。佛陀度化的最后一位阿罗汉，与佛陀一起，诠释出真正的“涅槃”大戏，充满着对真理的追求热情与对“死亡”真相的洞彻智慧，并没有一般所谓殉道者的悲壮。

或许，“涅槃”的内涵远比我们想象的要复杂。

当佛陀对阿难和其他的比丘作出最后的嘱托与告诫后，佛陀说出他最后的法偈：“诸行无常，是生灭法。生灭灭已，寂灭为乐”。

这就是“涅槃”最为深层的佛法内涵：“死亡”不过是世间的一个“生灭”现象而已，所谓的“生”与“死”，不过是我们的幻觉，一切事物说到底只是缘起缘灭，并没有一个所谓崭新的“生”，也没有一个所谓老旧的“死”。一朵花从什么时候“生”过？当它谢掉，又是什么时候“死”掉？明明就是现象的迁流变化，哪里有一个特别的实体生生死死呢？一旦体会到这一点，我们就会和佛陀，乃至那些解脱的圣者一样，体会到“寂灭为乐”，也就是“涅槃”之乐，因为一切都是因缘变化的现象而已。

“涅槃”，完全是一个新世界的开启，哪里是一场悲剧式的谢幕？

当你了解佛教是如何理解“涅槃”之后，再去观看胡军军的“涅槃”画作，或许就会明白她如此聚焦“涅槃”的深层原因。觉悟的智慧扯下了“死亡”所蒙上的恐怖面具，看清原来生死只是一场幻梦，而“涅槃”代表着觉醒与真正的自由。

所以，“涅槃”是对“死亡”的颠覆，也是对“死亡”本质的彻底觉悟。历史上的许多高僧也多以临终的诗偈来表达他们对于“涅槃”的理解。南宋的宏智正觉禅师临终时写下：“梦幻空花，六十七年。白鸟烟没，秋水连天”。生死如梦幻空花，又如白鸟云烟，水天一色的寂静；而弘一法师的辞世偈则是，“君子之交，其淡如水，执象而求，咫尺千里。问余何适，廓尔亡言，华枝春满，天心月圆”，就算是不晓佛理之人，读到“华枝春满，天心月圆”，大概也会情不自禁地被其中的“美”所打动吧！

与涅槃相见

佛陀的涅槃形象，在今天的许多寺庙中仍然被供奉着，不过他们常被称为“卧佛”，而不是以“涅槃”为名。或许是因为在中国的民间信仰文化中，就算名称不同，但是“涅槃”仍被理解为佛陀的“死亡”。对于“好生恶死”的中国人而言，任何与“死亡”相关的议题，大多会被置换为吉祥的寓意。例如在青年群体的亚文化中，因为“卧佛”之音与英文 offer 同义，故有相当多的年轻人会在升学或就业的人生关卡处，跑到寺庙去祈求“卧佛”（offer）。

这当然是宗教符号在历史演变中的各种扭曲与变异，不过大概可以反映出，在我们的文化中，“涅槃”的意像与符号仍然是被遮蔽的。在佛教造像史上，涅槃像其实是一个非常重要的题材，而且其宗教与艺术内涵远比今天见到的各种“卧佛像”要丰富的多。

以莫高窟的佛涅槃画像为例，目前可见最早的涅槃画为北周时期所创作，从唐到五代，都有非常多的涅槃题材。如第 332 窟的《涅槃经变图》，除了佛陀涅槃像之外，还绘制了大量壁画用以描述《涅槃经》中的内容，如迦叶尊者问疾以及佛陀入灭后弟子悲号的场景。而莫高窟最著名的“涅槃窟”，即中唐时期的吐蕃造像，则是以巨大的佛陀涅槃像为主体，周围的壁画则是各式的经变图。

总体而言，无论是造像还是画像，“涅槃”主题基本都是在佛寺内部进行，大部分是将《涅槃经》等经典中的内容，从文字转换为造像或壁画，方便信众了解经文的相关内容，以及让他们能够进行礼拜供养。所以这些造像或画像常常是由寺庙供养人出资，聘请专门的工匠来进行旷日持久的雕刻或绘制。

受这些造像和画像的功能所决定，所以无论是法度还是表达的内容，都是以经文中的实景呈现为标准，虽有风格的各种变化，但是不会有太过突兀的创造，可以归为经典的“佛造像”和“佛画像”的范畴。

▲创作中的胡军军

显然，胡军军的“涅槃”系列无法归入这一类。首先，她的作品基本只聚焦于佛陀，虽然佛陀的笑容、姿态、袈裟，乃至周围作为映衬的花、树等背景会有些许变化，但是这一系列作品很明显地是意图呈现佛陀涅槃的“形”与“韵”。

从“形”的角度来看，胡军军显然花费了大量精力研究佛袈裟的样式。整体来看，这一系列涅槃图包含了各式的袈裟形制。如最早期的“通肩式”袈裟，领口圆弧，一袭裹身；南传佛教中常见的“右袒肩式”，左肩斜披，袒露右肩以显恭敬。如佛经中常有弟子问法，皆为“偏袒右肩，右膝着地”；还有“右袒肩式”的变形——“半披式”，与“右袒肩式”相仿，但会将右肩以袈裟轻披等等；在这些作品中，还大量出现了胡军军偏爱的北魏造像的袈裟样式——“褒衣博带式”，这种带有强烈华夏文化风格的服饰，无疑让人非常亲切。仔细看，画中袈裟的缝制方式也呈现出多种形式，如袈裟会呈现出疏密不一的衣纹，或是在佛教中利用割取的碎布料缝制而成的“福田衣”样式，甚至还有以整块布料紧紧包裹身体如蚕蛹式的袈裟。

另外，胡军军对佛陀袈裟颜色也有特别的选择。虽然佛陀制定戒律，袈裟颜色以“坏色”为准，也就是不能为纯白、纯黑、纯赤，但是后期佛教的袈裟却呈现出非常丰富的色彩变化，如黄色、青色、黑色、赤色等等，皆有出现。在胡军军的笔下，除开“福田袈裟”会以不同的色块来表现福田格之外，佛陀身披的袈裟也多数为纯色，虽纯而不艳俗，或许是精心调制的颜料效果使然。

以上都可以说明，胡军军的“涅槃”系列作品的细节并非是全凭想象的发挥，而是经过大量对于佛造像与画像的研究分析，继而撷取其中的关键要素作为基础。这使得她的作品往往有似曾相识之感，或是莫高窟的洞窟壁画，或是北朝佛像的塑像，其细节处有着非常明显的“佛造像”、“佛画像”传统的历史脉络。但显然，胡军军无意进行传统的“佛画”创作，而只是想用佛陀涅槃的场景去表达她心中的“涅槃”境界。

胡军军从 2015 年开始创作这一系列作品，从早期作品来看，我们可以很清晰地看见最初的摸索状态。如“涅槃寂静 1 号”作品以纯黄色为背景，而以淡色勾勒出佛陀涅槃的轮廓，基本看不到袈裟、姿势、神态方面的细节，甚至可以明显感受到最初作画时的某种踌躇与犹豫。但接下来的一年内，画家很明显地在作各种大胆的风格尝试，这体现在整体画风的基调一直在快速变化，其中有直白的喜悦，故意的夸张，静谧的童趣，潇洒的俊逸，沉稳的庄重，甚至还有一些纤纤之美。大概在创作了十余幅后，胡军军似乎逐渐摸索到她心中的“涅槃”，逐渐形成某些比较稳定的基调与特质。她自己有意识地将其分为“涅槃寂静”与“涅槃本色”两个系列。

▲创作中的胡军军

“涅槃寂静”大概是胡军军最早在“涅槃”系列创作中所明确的基调。基本上这一系列都是以佛陀为核心，或是以佛陀的整体身仪为主轴，或是以佛陀局部表情为重点，来表现佛陀“涅槃”时的心境。

大约从“涅槃寂静 16 号”作品开始，佛陀的嘴唇开始密集地以“樱桃唇”的形态出现，这使得佛陀的表情自然呈现出柔和的色彩，而且也非常巧妙地塑造出一抹静谧的微笑。

这一抹微笑，大概是胡军军从北朝佛造像中撷取的最珍贵的礼物。无论是云冈石窟还是麦积山石窟，北朝佛菩萨像的最鲜明的特征就在于此。而胡军军则不仅抓住了这一关键的要素，而且还别出心裁地以“樱桃唇”的女性化特质来表现佛陀的“寂灭为乐”。这使得“涅槃寂静”系列无论袈裟样式与色调如何变换，都紧紧地围绕着唇边的这一缕微笑而不断地再现。虽然也有某些突破性的尝试，如将佛陀面目全部抹去留白，但由于这一系列都密切围绕着面目表情而展开，因此当突然看到这幅作品，观看者反而从“空白”中很自然地在心中补足唇边的那一抹恬静自在。

大约在 2017 年左右，胡军军开始在“涅槃寂静”的基础上添加更多的元素。这一转折也诞生出一幅在我个人看来非常伟大的作品，那就是“涅槃本色 1 号”作品。这幅作品尺幅巨大，长 13.6 米，宽 3.6 米。最初在画册上看到这幅作品时，就深感这幅作品的气韵之美。从画作布局来看，虽然重心仍然以佛陀涅槃像为主体，但是却在两侧增加了两株动人的梅花。

▲《涅槃》，胡军军创作

这两株腊梅，或许是对佛陀涅槃于娑罗双树之间的致敬。以中国山水画的基调去做整体氛围的铺陈，配以北朝“褒衣博带式”的袈裟，与如莲叶般摇曳的衣裾，营造出一种传统而灵动的氛围。背景的大面积蓝色与略有色差的袈裟色，也不禁让我想起了日本浮世绘中的“那一抹明亮而深邃的蓝”。

自此之后，梅花似乎成为这一系列的主要元素，佛陀反倒逐渐淡出了画面。如“涅槃本色2号”之后的许多作品，都是以极为粗疏的笔画勾勒出梅花与佛陀的轮廓，似乎观察“涅槃”的焦距从佛陀本人切换至整体的视角。这种写意式的风格，营造出一种很微妙的气息，佛陀突然变得轻盈起来。

如果说佛陀的微笑让我们可以专注地体会涅槃时的恬静安然，而一个看不清任何细节的佛陀，却让我们感受到佛陀在此人间，事实上与众生是平等无二的。他的伟大其实正彰显出他与众生一样是渺小的，因为一切皆为平等。但是人人又皆可成佛，人人皆可觉悟的观念，让佛陀不会有背负神圣十字架的困扰，因为你我皆可拥有那一抹微笑，同样会沉沦，在这人世间共感苦乐，也可如佛陀那样，洞彻生死的本来，展现生命的自在安然。

约在“涅槃本色 10 号”作品后，胡军军开始轮换使用这两种表现手法，创作出大量令人赞叹的经典作品，其主要元素就是梅花与佛陀涅槃像的融合。在汉传佛教传统中，因为佛陀涅槃时，两旁娑罗树瞬时变白，如群鹤飞舞，故以“鹤林”来指代佛陀涅槃之地。可见在汉传佛教的文化中，佛陀涅槃之地具有非常生动的“场景感”。而且这些画面感因与中国文化相融，自然会携有本土文化的气息，而“梅花”形象的进入，就是类似的意像融合。

10 月初，胡军军给我发来消息，告知最近又有一些新的创作，要与我分享。粗看起来，这一系列作品的核心元素在继续变换，“本土化”的符号开始变得更加具像化。除开佛陀涅槃像之外，中国的花器与插花、文人字画、明式书桌几案、香炉供品、吉祥之鹿、冬日雪景、月下古宅、假山与竹等等更为近代的元素开始融入，显示出很强烈的文人画气息。在色彩方面，则别出心裁地采用不同色块进行分割，营造出立体空间感，似乎是传统静物画、山水画与涅槃主题的结合。不过这一组作品多以小品形式出现，而与“涅槃寂静”系列的静谧安宁，“涅槃本色”系列的宏大温润形成有趣的对比。

▲《涅槃》

值得一提的是，在我看来，胡军军的作品其实有非常明显的对于佛教中“空”的观念的表达尝试。佛教中的“空”指的的是“缘起”（即因缘），也就是说，我们要呈现出一个“存在物”，事实上是要倚靠“无”才能达到。当我们去观看一个具象画面时，事实上是不能过于聚焦在此目标上，而是要通过那些“未被呈现”的无形之存在去理解它。

例如画家最早创作的系列“涅槃图”都是较为抽离的，佛陀四周没有任何的参照物，大色块的背景渲染出“无”的意境，因此我们的视线能够比较容易集中于佛陀涅槃像上。早期的作品在感受上则是较为“空灵”的，或者说，画面的结构是非常“中心化”的。但随着“梅花”等参照物的引入，“佛陀”的绝对主体性开始逐渐变弱，佛陀开始进入一个个具体的场所，梅花、古塔、古宅，这使得我们开始以整体去感受这些作品，而不是聚焦在某一点上。观看者不再被某个特定的主题所束缚住，这似乎是胡军军在作品中不断在尝试的努力。

▲《涅槃》，胡军军创作

本次展览还有几件佛陀涅槃的造像作品展出，我尚无缘见到实物，但通过照片，已让我感觉兴奋不已。佛像以枯枝为主要材质，不仅有 15 米长的大型作品，也有较小的造像。就我粗浅的体会，树枝的枯败感与超越生死的“涅槃”形成了非常奇妙的对比感。

从另外的角度而言，枯枝轮廓因无细节，全凭我们以想象去感知与确认。说它是佛陀涅槃之形象，其实只不过是枯枝搭建而起，只不过是我们预设了“佛陀涅槃”像的前提，所以将其命名为“涅槃像”。事实上，这一堆枯枝所成的形象，不过就是“如此”而已。“如此”就是我们在不命名它之前，只是我们所见之“相”，并不需要我们的意识分别出种种的概念去认知它。甚至“涅槃像”本身，也不过是我们意识概念建构起来的妄想而已。所以佛陀在《金刚经》中说，“如来者，无所从来，亦无所去”。当我们心中执着有一个实有的“佛陀”时，其实已经并非佛陀的本意了。当我们看到这堆枯枝时，如果心中只是简单地了解，“哦，这就是佛陀涅槃像”，其实就已经背离了佛法的本意。佛法是要告诉你，“凡所有相，皆为虚妄”，你只需要放下这些分别，直接地去感知，去体验，不用加上历史、概念与过去所学习的认知，而是澄清这一念去和这堆枯枝相见，才能不为“相”所迷，才是从艺术走向了“禅境”。

或许，胡军军的这些“枯枝涅槃像”，并非是让观众惊叹道，“好特别！”而是想呈现出，当我们去审视一切事物时，要学会放下那些所谓的概念妄想，而是去直接感受生命的每个瞬间，才能与佛陀涅槃之境真正地相遇。

续貂：禅之美

行文至此，本该收笔，但我突然有所领会，胡军军的作品虽是围绕有相的“涅槃图”展开，但却极灵动，不拘于一隅。因她是以心作画，以“道”为本，所以作品虽灵动而不空泛，虽加诸种种传统文化的元素而不会陷入文人审美的狭促。这不就是我追寻的“禅之美”吗？

“禅之美”，并不是文学性的修饰，而是从中国绘画史传统拈出的一条可能被忽略（其实更多的是扭曲）的脉络。东方最为伟大的艺术表达，是与“道”相连接，如中国的山水画传统，就是以山水来表达人与自然、天地之间的精神关系。艺术作品虽只是一堆泼墨，但是它所呈现的是创作者自身都可能难以表达的精神状态，这当中，反映了他们所理解的“道”。

我对“禅之美”的认知，过往多是通过历代中日禅僧的墨迹（特指南宋以来禅宗高僧的书法）而去体会的。墨迹虽以字句为本，但与传统书法截然不同。后者除开欣赏文句之美外，多是注重书法之技巧与文人气韵，但禅墨迹则不重文句之内容，而重在为何所作，其笔触中那份只有有心人才能感知的“道”，是禅者心心相印的遥承。只有同样有心修行的禅者，才能从那寥寥几笔中体会到实相之美，那是禅者以笔墨来传达的“本来无一物”的不二法门。

▲《涅槃》

曾经在日本的一家流通禅宗墨迹的店铺主页上看到店主的一番自白，言词朴素却令人感动，非常贴合我对胡军军笔下涅槃画的感受，在此“借花献佛”，与大家共享这份我所体会的“禅之美”：

经过多年的修行，从无心境中溢出的笔墨之美，不能不打动观众的心。那些都超越了技法、巧拙，以超越的形式方式扩散出一个独特的世界。每个人都有自己的家风，他们把众生济度的大愿牢牢地深藏在内，而我们能够领略到被慈悲心所衬托出来的气魄、风雅与幽默。另外，那些禅语也特别深刻，如受到的鼓舞、突然的一喝，根据对象的不同，禅者的接受方式也千差万别。年轻时无法理解的禅语，有时也会在某个时期突然明白了。

几百年前迁化，而在现实生活中无法见到的禅僧，可以通过墨迹直接见到他，亲身感受他的禅风。从这个意义上说，墨迹不仅仅是一件艺术品。当我们把一幅墨迹挂在凹间（日本茶室中的壁龛），会使房间的气氛发生彻底的变化，你大概会感到惊讶吧。

禅僧墨迹让整个屋子的气息变得清澄，他们甚至会让观赏者感受到这种气息。如果想成为能写出这样清澈墨迹的人，我们就会深深地向往之。

我们的面前正好有这样一个样本。

原标题：《“涅槃”代表着觉醒与真正的自由 | 单读》

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