黑色“南方”与“产业升级”的中国文艺电影

华语电影中的“南方”是个相对的地理概念。贾樟柯电影《三峡好人》（2006）里“更南的南方”是广东；王家卫电影中的“南方”转向则指南洋/东南亚。刁亦男电影《南方车站的聚会》（以下简称《南方》）之“南方”，尽管是个模糊的符号性城镇，取景在“华中”地区的“千湖之城”武汉。过去近四十年曾在武汉取景拍摄的电影，既包括《女大学生宿舍》（史蜀君，1983）、《生活秀》（霍建起，2002）、《万箭穿心》（王竞，2012）这样关注女性命运的平实的现实题材电影，也有《扁担·姑娘》（王小帅，1998）、《江城夏日》（2006）、《浮城迷事》（娄烨，2012）这类“第六代”导演执导的、带有奇情色彩的故事。《南方》中武汉的城乡结合部与城中村被臆想为法外之地，贫穷混乱之野生活力烘托着一部向无数国外“黑色电影”与国内“地下/文艺电影”致敬的、包藏“文艺”内核的商业电影。

一．中国特色的“新黑色”电影

“黑色电影”（film noir）最早由法国评论者Nino Frank于1946年命名，因这类电影的故事多设置于夜晚，布光、气氛与道德观都比较阴暗含混。多为低成本电影，叙事常关于谋杀，主要人物常为罪犯与侦探，结构常使用闪回与旁白叙述。然而此称谓当时并未被好莱坞及美国影评人广泛使用，人们以“犯罪片”、“黑帮片”、“情节剧”等谈论此类电影，“黑色电影”之名，直到七十年代后才被广泛采用（当时又出现“新黑色电影/neo-noir“，如罗曼·波兰斯基的《唐人街》【1974】）。它是“类型”（genre），“亚类型”（subgenre）还是“模式”（mode），至今在学术与评论界仍有争议。人们倾向于认为，在1940至1958之间，美国大小制片公司拍摄了约三百部可被视为“黑色电影”的电影。早期“黑色电影”范例有比利·怀尔德的《双重赔偿》、《日落大道》（1950）等，威尔斯的《历劫佳人》（Touch of Evil, 1958）常被视为经典好莱坞时期最后一部黑色电影。当然，黑色电影不仅限于好莱坞，四、五十年代法国、英国、墨西哥都有类似电影。近年人们也在日本、韩国、中国电影中找到痕迹。

好莱坞电影类型中，最男权中心的包括三种：西部片，公路片，黑色电影。值得探讨的是，在当代中国电影界都很风靡，尤其后二者。我们不妨设问：为何在美国黑色电影 “黄金时代”（公认1940-1958之间）已过半个多世纪而在当代中国生出“恶之花”？暗示人群尤其男性之焦虑挫败？中国当下社会矛盾累积的戾气之散发形式？跨国电影接受的延时反哺？我们无法否认即使再与社会现实无关的虚幻商业片都或多或少折射了一些时代症候，美国黑色电影的文化资源包括廉价侦探小说、德国表现主义电影等，其社会背景资源阴暗压抑：三十年代全球资本主义经济大萧条、四十年代“二战”与五十年代反共“冷战”等。1947年，美国Life杂志刊登署名Donald Marshman的文章写道：“1946年常光顾影院的人可能会发现陷于‘二战’后好莱坞对病态电影的执迷。一年到头，阴暗的影子、紧握的拳头、开火的手枪、残暴的恶棍与女主角在银幕上折磨着观众，以最丑陋的方式不断展示着精神病症、低俗性爱与谋杀。”

男权资本主义低谷与毁灭性战争带来更深的创伤与挫败感，男性创作者们构想出极具诱惑性的“神秘危险”女性角色为“黑色电影”提供情欲载体与消遣化身，然后再以“蛇蝎心肠”的理由在片尾将她们毁灭。这样的女性人物通常被称为“femme fatale”（红颜祸水），这种“厌女症”可以追溯到希腊神话中的莎乐美。“femme fatale”著名案例包括芭芭拉·斯坦威克在《双重赔偿》（比利·怀尔德，1944）中扮演的杀夫者、丽塔·海华斯在《上海小姐》（奥逊·威尔斯，1947）中扮演的出卖丈夫与情人的Elsa及在《吉尔达》（1946）中扮演的性感猎物。刁亦男的当代中国“黑色电影” :《白日焰火》（2014）与《南方》，将其最恶劣的传统——厌女症候发扬光大。两部片中都窥视式展示女性身体部分（桂纶镁扮演的角色）——不呈现头部的镜头取消人物作为个体的能动性而只将焦点专注于被物化、色欲化的肢体。两部影片也都呈现男性对女性的性暴力，若说《白日焰火》中还有牵强的叙事功能，《南方》中尽管施暴者（黄觉扮演的短暂出场人物）受到惩罚，此段落被一些观众与评论者质疑为对剧情与人物发展都“毫无必要的强暴戏”。或许《南方》结尾陪泳女刘爱爱与“寡妇”杨淑俊怀抱三十万现金并肩前行的场景给人“女性团结勇敢”的错觉，看似比《白日焰火》中桂纶镁扮演的“蛇蝎美女”更积极一些。然而，刁亦男电影中的女性只与“性爱”（刘爱爱）或“缺乏性爱”（吴志贞、杨淑俊、《夜车》中的法警吴红燕）有关，只与动物本能相关，被男性的生理和心理需要界定，社会性显得次要，更不需说作为与男性平等的社会主体之独立自主性。导演也在访谈中不无赞赏地说道：女人因爱而勇敢。将女性简化为“爱情/性爱动物”、男权结构中可有可无的附庸，的确是时下很多中国电影对女性角色居高临下、肤浅狭隘的理解。当然，在有些观众看来，《南方》中所有人物都如提线木偶，被导演赋予的工具性大于真实可感性。

谈及“黑色电影”的风格，其对光影明暗与夸张影子的设置，灵感源于1920年代德国表现主义电影。这些布景与表演受到表现主义戏剧影响的影片（如《卡里加里博士的小屋》、《诺斯费拉图》等）擅用灯光与影子制造心理悬念与恐怖气氛。后来一些德国灯光师、摄影师、导演（包括《M就是凶手》的导演弗里兹·朗）因逃避纳粹迫害等各种原因等到好莱坞，直接或间接影响到美国“黑色电影”（film noir）影像风格。也有说希区柯克悬疑片擅用影子源于他年轻时到德国摄影棚拍电影经历，他的《美人计》（Notorious, 1946）、《火车上的陌生人》（Strangers on a Train，1951）等也常被作为黑色电影讨论。《南方》用力营造“黑色电影”气氛，尤其闪回叙事结构与夸张的影子。有意思的是，有些美国B级片黑色电影风格形成与经济原因有关，如幽暗的灯光可以节电，还可让布景看起来不那么廉价（烟雾同理）。而夜戏通常是因预算拮据而赶拍摄进度；人物行为动机不明与转场突兀有时是由于仓促写就的剧本，而有些场景并非总是有资金或时间拍摄。可作为对照的是，《南方》有充足资金与时间而刻意追求此类效果，布光与布景都足够充足与丰富，夜戏为主与野鹅塘的夜雾故意施放，布置神秘不安气氛。有时因人物动机不明、逻辑不洽和转场突兀被观众诟病，却是与客观限制无关。

《南方》中很多场景似曾相识，因借用、引用许多其他犯罪片/黑色电影/艺术电影中桥段，也被阅片量巨的观众批评为“影迷堆砌般的致敬”。最明显的为德国导演弗里兹·朗第一部有声电影《M就是凶手》（1931），关于警察和黑帮分头寻找臭名昭著的杀害儿童的连环杀手的故事。黑帮搜寻一是因为警察不时全城突袭令他们做不成生意，二是他们出于一种认为自己道德上比变态杀手高级的正义感。在《南方》，起因不同，故事动机是警察和偷车帮黑社会都在找周泽农，后者为了私仇及三十万举报费——这点令人想起英国导演卡罗尔·里德（Carol Reed）的黑色电影《虎胆忠魂》（Odd Man Out, 1947），出狱不久的男主角误杀警察被全城通缉而引起多方出于不同原因的搜寻。《M》里，警察开会与黑帮开会交叉剪切，使得初看此片的粗心观众几乎分不出哪拨是哪拨；警察研究地图分组分片爬梳全城区域，黑帮也采用同样办法，甚至监控网更严密——他们利用乞丐，跟踪追击精密到每个街口；朗启用真的犯罪分子来演自己，导致非常写实，也导致拍片时警察到现场逮捕了二十多人。这三种叙事手法与扮演方法，《南方》中都充分使用（其群众演员中包括真实生活中的小偷）。法国导演雅克·贝克（Jacques Becker）的越狱片《洞》 (Le Trou, 1960）也邀请了有越狱经验的人作演员及技术指导。

《M》运动镜头、画外空间与声音使用精妙，有声片初期的技术限制中对声音的设计使之成为教材式范本。朗也体现了令人惊诧的幽默感与无奈感交织的社会批判，“私设公堂”上关于“人权”、“法律”的论辩颇富深意，纳粹上台前“山雨未来风满楼”的暴民心态与不安感暗流汹涌。此外，影片给人印象深刻与否，全赖精细巧妙的细节。《M》中人物的一言一语、一举一动、一颦一笑都栩栩如生，即使只有一个镜头的小人物都令人过目不忘。除了批判格局与社会分析能力，《M》中生龙活虎的市井气和江湖气是《南方》缺乏的，虽然场景都在最“市井”之处拍摄，人物都应是最“江湖”的人物。生活的质感与细节欠缺，还有放不下身段的矜持，导致符号堆砌不会自然产生化学反应。声音设计也更多考虑戏剧效果与人物心理（如夸张放大的爆米花及扔垃圾声音），缺乏构建日常的想象力。

另外一些不知是致敬还是巧合的场景：“黄毛”在飞驰的摩托车上遭叉车断头，费里尼向爱伦·坡致敬的短片《该死的托比》（1968）中有类似诡谲场景，人物开着敞篷跑车，遭遇铁丝，夜空也如“野鹅塘”般多雾。刘爱爱在桥下说话声音被过路火车淹没，类似处理在希区柯克《西北偏北》（1959）与布努埃尔《自由的幻影》（1974）中出现，不过后者中充斥对中产阶级嘲讽色彩。周泽农赤膊自己缠绷带，杨延晋电影《小街》（1981）里有类似场景，张瑜用一长条白布束胸要扮作男孩。周泽农陷入谵妄以枪指墙的派头也令人想起马丁·斯科塞斯的《出租汽车司机》(1976)。追逃中出现游艺大棚、多个镜子中人影的悬疑感，奥逊·威尔斯《上海小姐》(1947)结尾游乐场中的“镜子迷宫”几乎登峰造极（刘爱爱并排点两枝烟的诱惑暗示，也来自《上海小姐》）。动物园枪战那极具奇观性的场景，令人想起李玉第一部剧情长片《今年夏天》（2001），逃犯逃到动物园与警察展开枪战……一些隧道逼仄空间追逐场景有卡罗尔·里德《第三个人》（1949）风格。城乡结合部桃红艳粉的霓虹灯造成的超现实荒诞感，如《银翼杀手》（1982）中的科幻末世。

这与后文中会提到的“交换文学/电影”有一定关联，即电影之间彼此指涉，形成一个闭合循环的虚幻的电影世界，而与现实关系不大。当然与批判现实主义电影不同，倾向于逃避现实的商业电影的惯例是人们无法要求其如实反映社会现实。如法国导演让-皮埃尔·梅尔维尔《独行杀手》（1967）中警察安排证人辨识疑犯的场景向美国导演约翰·休斯顿《夜阑人未静》（1950）致敬。偶尔致敬或可成神来之笔，若全片太多致敬则不易形成自身风格，何况工作人员与其他当代国片重合及影像风格高度趋同：《南方》摄影师董劲松拍过刁亦男所有电影，也是毕赣《地球最后的夜晚》（2018）摄影；灯光师黄志明为多部重要的王家卫电影布光，也与贾樟柯合作了《山河故人》（2015）、《江湖儿女》（2018）；美术师刘强与刁亦男、贾樟柯、毕赣长期合作。主演了《路边野餐》（2015）的陈永忠（毕赣的小姑爹）在《南方》客串，如刁亦男在《江湖儿女》客串。创作者互相支持自是积极之事，法国“新浪潮”和台湾新电影早期也是如此（如侯孝贤抵押房子支持及主演杨德昌电影《青梅竹马》）。需要谨慎的一是风格避免趋同，尤其形式主义表象而内核空洞化趋向，二是闭合循环空间内灵感极易枯竭，而真实的生活是不尽之源，自我隔绝在咖啡馆、工作室与电影院里不可能维系创作活力。尤其因为刁亦男式中国特色的“黑色电影”似乎并不标榜为自我闭合于现实的商业电影，无论深陷国企改制经济衰落工人下岗的东北还是城中村与乡镇无序活力的武汉，都表明：我与中国现实相关。然而这种现实及其中的民众被推至背景甚至虚焦处理，几乎只是鬼影幢幢。

二．“产业升级”的中国文艺电影

被称为“人民作家”的赵树理（1906-70）曾戏称某些未脱欧化习性、有精英色彩的文学作品为“交换文学”，因为这些作品只是圈内知识分子、文艺爱好者与写作者之间交换传阅，无法抵达更广大的读者群。有些新文学的内容固然进步，形式对劳动人民来说却显得高不可攀。当然，近年国内文艺创作多元共生，先锋探索无可厚非，但书写时代民心也是创作者职责之一。国有制片厂体系解体之后的中国电影作为技术、艺术、娱乐等混杂的媒介工业与文学不同，实际上就能够在影院上映的剧情长片而言，在当今我国不再可能有仅供圈内人士欣赏的“交换电影”——电影全方位资本运作的行业气氛中，即使再注重“个人表达”的电影也要放到商业市场中去跌宕一番。《白日焰火》、《南方》这样的电影，既能成为标榜“艺术”的国际电影节的常客，也利用“明星效应”和商业类型片形态搏击国内商业电影市场，可谓具有开创性的“双赢”。那么所谓“交换/圈子”的实质，如前文例举的，体现于内在趣味的延续性与互文性，有意无意地隐在五光十色的形式色彩之下。

这种趣味，大约是九十年代以来以京城文艺圈（戏剧、摇滚、美术、文学、电影等）为首的一些男性创作者热衷的。它有点幻灭，有点愤世嫉俗，有点存在主义焦虑，对现状不满又缺乏更明确的解析批判，充满“怀才不遇”无法自处的自恋呓语且将在他们看来更“弱势”的女性视为附庸与欲望对象来呈现男权视角的扭曲情欲。若说九十年代一部分“理想主义者”在社会普遍捉襟见肘的物质条件下有些“视金钱为粪土”的清高意味，那么过去十几年来，各文艺行业本国与跨国“产业化”潮流（以电影与艺术界为翘楚）使得“主流”与“非主流”都野心勃勃地汇入大潮。于某些“艺术家”而言，除了支持艺术创造力，资本的各种形态提供了机会、便利、体面，远大于生活，接近于童话。当然，资本看重的是利润回报，即使从最长远和抽象的角度而言。电影大制作的奢侈，也意味着更大风险。在此条件下，创作者与资本携手，很多时候他们的共同敌人来自某个框架的约束。这个框架，尽管应受到批判，但在资本主义丛林阶段的野蛮中，不时起到平衡作用。这令人想起1930年代初在美国严格发挥效力的“海斯法典”（The Hays Code，其审查约束力持续到1968年改为分级制）,由认为色情暴力、道德败坏的电影腐蚀青少年观众的宗教人士提倡而形成，著名案例包括霍华德·霍克斯的黑帮片《疤脸人》（1932），除了黑帮一定要被警察打死以示惩戒，还被审查方建议加上一个对观众有劝诫意味的片断；阿尔弗雷德·格林的《娃娃脸》（1933）中不断以美貌利用男性上升社会阶梯的唯利是图女主角，在审查方的干预下，在结尾表现出忏悔及相信爱情。《南方》中一些R级血腥或色情镜头尽管遭到一些删减，保留了最核心部分，基本呈现导演意图（尤其叉车断头、雨伞血花等段落）。观众反响不同：有的欢呼大尺度，有的惊诧如此能通过令人生理不适。悬念迭出令观众欲罢不能的犯罪片也可能暴力血腥是缺席的，如《M》未明写任何暴力镜头，紧张气氛主要靠剧作与剪辑。当然，当今电影工业标准是喂食观众愈来愈多简单粗暴的刺激性场景使其如吸毒般麻木和依赖，也使得留白、复杂性、想象空间难于实现。

具体到中国电影近年经历的转型与“升级”：九十年代中到大约十年前的一些低成本独立/地下/文艺电影，被人戏称为“警察妓女黑社会，黑灯瞎火长镜头”，无论题材人物还是风格样式，几乎与商业类型片一样形成某些套路。关注被压迫与损害的“底层/边缘”人物自然是有正义性的，不过在一些影片中这样的人物被从那个阶层的人群及社会结构与关系中抽离出来，被居高临下地随意扁平化，甚至被抽象为符号，因而失去写实性及与观者共情的根基。影片针对“结构”的批判，也就显得太过生硬刻意。毕竟，刁亦男认为：真实要服从于风格。随着资本注入与“产业升级”，很多文艺电影们超脱“黑灯瞎火长镜头”风格，在布景、灯光、摄影、服化道、剪辑、声音等方面已明显精致化、多样化，有些自然嫁接商业类型电影手法。再具体到《南方》，它延续着刁亦男前作《白日焰火》有关基层人员的犯罪片/黑色电影外壳，也包裹着一种中年男性对“存在”与“艺术”的探求的精英内核：“男人的英雄主义梦”。

有关“警察妓女黑社会，黑灯瞎火长镜头”的戏言，《南方》沿袭了前半句（题材），升级了后半句（样式/风格），升级为一个影像和声音精美的、有点文艺色彩的商业电影。《南方》是个奇异的矛盾结合体，充满张力与解读空间。比如，“土/洋”、“高/低”、“内/外”之间（此处二元对立或许有些简单化，却有助于厘清问题）：影片选取最“土”的城中村热气腾腾的市井生活，胡歌/周泽农与桂纶镁/刘爱爱这两位无论如何“扮丑”都无法掩饰其洋气精致的人物徜徉其中，导致观众感觉“出戏”，而这种游离的暧昧距离，大约恰是导演追求的状态。生猛充满烟火气的武汉话被两位主角讲出气若游丝的文艺腔，如王家卫电影中的粤语。同样，这些小人物的“底层”生活，在充满精英气的俯视目光之下展开，如高楼顶端那些虎视眈眈的俯拍镜头，凝视人物在穷街陋巷困兽犹斗。在趣味上亦然：有精英趣味及向各国经典影片致敬的甚至匠心独运的段落，也有可被称为“重口味”甚至“恶趣味”的极具感官刺激甚至会引起观众生理不适的桥段：叉车断头、雨伞穿身、过度使用的血浆、莫名其妙的强暴戏、刘爱爱吐向湖中的白色液体……谈及“内/外”，这种“陌生化”的视角，不仅是中产看底层的、外来者看武汉的，甚至是看中国的。这种“自我奇观化”，也常带来“自我东方主义化”的批评，因为不止一位愤怒的观众认为此片的目标观众并不是他们，而是国际电影节的西方人评委，似乎在咖啡馆里构想了各种光怪陆离元素，然后拼盘组合，有如“大数据做出来的电影”。

《南方》中诸多元素如生的食材堆成一桌，却非烹调搭配好的美餐。灵魂、结构、深度、整体性，都付阙如。有人批评此片“有角色而无人物，有剧情而无故事，有风格而无精神，有佳句而无佳章”，可谓恰切。电影风格为整体，并非只是视听语言。如在那些经典黑色电影中，丰满立体人物及社会背景是构成风格的重要部分。《南方》中主要人物无来龙去脉，次要人物更形同道具。导演刻意将人物抽象化，呈现的情绪与状态都刻板表面，为表演提供的空间有限；他也强调弱化内心戏，要演员靠肢体表达，然而抽离了身份内核的外部动作，必然僵化甚至造作。

《南方》的内在矛盾还在于：如一些好莱坞电影，细节上极力追求“真实”（如为追求场景与表演延续性甚至使用耗资耗时耗力的“顺拍”方式），内核却是个难以自圆其说的虚幻世界，因此这种“真实”不过浮游在最表层强行制造戏剧性，那些最破败贫瘠怪异的市井空间及其中的民众也就被置换为陈列的景观，无论关于拆迁安置场景还是周泽农穿的某某工厂的工作服都成符号点缀。因为缺乏了对人与世界的感情、对底层生态洞察与了解的努力，漂亮的灯光与华丽的技术凸显出人工性与冰冷的机械感，如商场橱窗里昂贵的装饰商品，是精英的自信，也是屈从于电影产业逻辑的感知力贫乏。如《白日焰火》中冰天雪地的东北，潮湿氤氲的武汉被《南方》利用，被奇观化和异域化，连同那里的人，都被抽象为视听符号，完成一位心怀市场的精英导演关于“北方”或“南方”的黑色幻想。