讲座 | 奇妙的屏中世界：画屏传统与中国艺术

“最忆后庭杯酒散，红屏风掩绿窗眠。”（白居易《寄答周协律》）屏风，所谓“屏其风也”，是一种历史悠久的传统家具，后来也被称作“画屏”、“屏障”、“锦屏”等。而在传统文化语境中，画屏往往超出实用性的范畴，与书画艺术相连，留存着古典美学的因子，将功能与审美巧妙地融合为一体。多面、立体的特性，使画屏成为一种相当特殊的综合构造，就像著名艺术史家巫鸿所说的，“不但在中国美术中是独特的，在世界艺术史中也不多见”。

自今年9月起，苏州博物馆开展了一次以画屏为主题的艺术展览，展出了国内外14家博物馆的藏品，以及现当代9位艺术家的创新作品，旨在揭示画屏在中国传统文化和艺术发展中的关键作用，并建立当代艺术与传统艺术的对话。此外，苏州博物馆还携手上海文化出版社推出了国内博物馆首款书画文物主题立体书《奇妙的屏中世界——画屏：传统与未来》，以期进一步呈现这一古老艺术传统的迷人魅力。

近日，海上博雅论坛在杨浦区图书馆举办了“《奇妙的屏中世界——画屏：传统与未来》读者分享会”。本次分享会特别邀请了苏州博物馆宣教部主任、副研究馆员、历史学博士李喆，为观众讲述对中国传统绘画中“画屏”题材的解读，并介绍《奇妙的屏中世界》一书中所展现的6幅作品的美学价值与意义。

日常生活空间中的画屏

分享会伊始，李喆便向观众说明，屏风是中国古代最重要的家具陈设之一。他提醒观众注意许多大热古装剧（比如《长安十二时辰》、《庆余年》、《陈情令》等）中的室内场景，在其中屏风总是占据着一个显著的位置：“只要主人公往那一坐，前后左右总会有不同样式的屏风。”一个有趣的现象是，在一个家庭的室内布局里，单件出现的家具，比如屏风、床榻等，往往比那些成对摆设的家具更为重要。

屏风，顾名思义，“屏其风也”，就是起到一个挡风的作用。据李喆介绍，屏最开始只是一个实用的物件，但随着古代文化的发展，它慢慢演变成一种礼仪性的家具，特别是到了后来，屏风经常用于尊贵人士的居所，比如一位帝王或家主的身后往往会放置一面画屏，通过屏风上显眼的绘画内容来集中在座的视线，使人们能够更加专注地观看画屏前的那位重要人物。这就是说，屏风是指示地位的一个关键设施，而屏上的图画和装饰也多用来强化这种象征意义。

作为三维物的画屏，还可以参与构建室内外的空间。绝大多数的画屏都是双面的，因为其正、背两侧都具有使用价值：正面对外，可能有一幅画；背面对内，可能写满书法。在这个意义上，画屏也就起到了区分空间的作用。以苏州园林为例，李喆向观众说明，画屏的作用在于切割出不同的园林景观，通过人的移动来改变观看的角度和内容，从而实现审美的多样化。

画屏的“三位一体”身份

作为有着丰富办展经历的博物馆工作者，李喆表示，做展览重要的不在于藏品或精品的数量，而在于展览本身的主题和概念。在他看来，苏州博物馆举办的这次画屏展览——也包括立体书《奇妙的屏中世界——画屏：传统与未来》——实际上是基于一个非常好的概念：那就是该展览的策展人、芝加哥大学教授巫鸿先生的艺术理论。在1996年出版的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》中，巫鸿将“画屏”引入艺术史的研究领域：通过对屏风的空间与边界、透视与折射、图像与隐喻的讨论，作者试图去回答一个“元绘画”的问题，即“什么是（中国传统）绘画？”。

在分享会上，李喆特别向观众介绍了《重屏：中国绘画中的媒材与再现》的一个核心论点。在巫鸿看来，屏风在传统中国艺术中具有一种“三位一体”的身份：（1）屏风是一件“实物”，放在室内用来协助构建室内外空间，是大家看得见摸得着的，显示出多种材质、设计和装饰；（2）它同时是一种“媒材”，也即视觉艺术的载体、平台，可以在上面绘画、题诗，组合成为可独立欣赏的立体艺术品；（3）最后它还是一个“图像”，被不同时代的画家用来构造图画中的空间、组织叙事程序和表现人物之间的关系，变作绘画中的一个元素——正是这种“实物-媒材-图像”的“三位一体”身份，才让屏风对中国艺术产生了非常重要的影响。

还原奇妙的重屏世界

据李喆介绍，为了进一步传达巫鸿和本次展览力图呈示的艺术理念，为了更好地解读“重屏”在中国绘画中的表现形式，苏州博物馆的工作者决定出版一本关于画屏的立体书，这样不仅可以帮助读者直观理解古代画家对三维空间的利用，更能凭借其有趣的形式来吸引更多青少年了解屏风这一古老艺术。因此，与“画屏：传统与未来”展览相呼应，国内博物馆首款书画文物主题立体书《奇妙的屏中世界》也于9月问世。

围绕巫鸿的解读理念，《奇妙的屏中世界》选取了6幅“屏风入画”的经典文物，解构屏风与画作的交互关系，讲述屏风背后的历史故事。在分享会上，李喆以妙趣横生的方式为观众讲解了这6幅古画的奥妙之处。

如果撤去那面绘有游龙的画屏，那么观者或许不会觉得画中人是康熙皇帝。屏风上的绘画内容，其实与屏前那个人的身份有关联。巫鸿在解读这幅画时说：“真正被边框所限定的并不是屏风上面的装饰，而是屏风外面的主体，即屏风前或坐或立的人。”换言之，画家在《康熙帝便装写字像》中有意绘上一面屏，其目的就是为了突出康熙本人的身份和地位。这就体现出画屏的礼仪性特征。

这幅画是一个五米长的手卷，因而需要分段展开欣赏，看一段便卷一段；而有趣的是，每看到一段，其中便会出现屏风的元素，将前后不同的两个场景区隔开来。因此，画屏在这幅手卷中的作用就是帮助界定单独的绘画空间。而巫鸿也称赞《临韩熙载夜宴图卷》完美地“把这两种传统的绘画模式（手卷和屏风）结合起来”。关于这幅画还一点需要强调，那就是唐寅在临摹时主观地增添了许多画屏，比原画的4个屏多出10个，并且这些画屏都体现了明代绘画富丽的风格。李喆指出，正因《临韩熙载夜宴图卷》中加入了大量明朝的时代元素，这幅临摹的手卷实际上间接反映了当时苏州地区的达官富商的日常生活。

在李喆看来，这幅《重屏会棋图卷》可谓是这次画屏展览的“题眼”，是所有屏风入画作品中最有意思的一件。这幅画其实展示了三个屏风：（1）画中四人（南唐中主李璟与他的三位兄弟）背后的一面屏风，上面绘有几位侍女为男主人整理被褥的场景，（2）画中屏风上还画了一个三折屏风，上面绘有自然山水，以及（3）整幅《重屏会棋图卷》本身就是一个屏风，因为它原本就是画在屏风上的——因此，人站在屏风的实物面前，由外到内，层层递进，总共可以观看到三个绘画内容不同的屏风。由此也可以说，这幅画表现了一个男人的三种生活状态，即他的政治生活、家庭生活和精神生活。

这组画共分为四个部分，分别是“琴”、“棋”、“书”、“画”。李喆表示，选择这一组画是因为它最能体现屏风“三位一体”的身份：作为实物的屏风，可以用来区分建筑空间，正如该画中屏风前后两面正发生着不同的事情；作为媒材的屏风可以用来绘制图画，正如该画中屏风绘有汹涌的海浪；作为图像的屏风可用来构造画面空间，提供视觉隐喻，正如该画中屏风上的海水图其实表明屏前的人物拥有十分高贵的地位。

在这幅画中，唐寅借唐代青楼女子李端端与诗人崔涯交往的逸事，来表现自己不慕虚荣、清微淡远的品格，一如题诗所言“谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸”。李喆特别向观众强调，文人经常会在屏风上绘画素朴的山水，来表现自己高洁的人格，因此屏风就如同一面镜子，映照出画家的身份和内心追求。

这幅画的构图是仿清宫收藏的一幅宋代文士画，采取了“画中画”的形式来表现乾隆（弘历）的肖像。巫鸿在分析此画时说：“屏风既能遮挡住它后面的事物，同时也能够表现出图画错觉来欺骗人的眼睛。”事实上，《弘历是一是二图轴》本身也是一个画屏，原本就是绘在屏上的，因此当乾隆站在这面屏风前欣赏此画时，就可能给旁观者造成一种错觉，仿佛同时出现了三个乾隆，使人产生一种关于帝王的神秘感。