当代艺术界为何偏爱德国艺术？

中外艺术 田艺苗的田

全球化时代以来，当代艺术界的主宰者大都是英美艺术家，比如安迪·沃霍(Andy Warhol)、杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)，弗朗西斯·培根(Francis Bacon)。然而，近年来德国艺术家获得了前所未有的成功，战后新表现主义艺术家到到德国统一后的莱比锡画派，从战后的绘画大师们到新的观念、行为艺术家在最近几年都引领当代艺术潮流，拍卖行情也持续上涨，不断成为媒体上的热点话题。当代艺术界对德国艺术的偏爱，特别是对德国具象绘画的推崇，成为一个格外引人注目现象。

老画家的新活力

在2017年3月索斯比的当代艺术拍卖上四分之一以上是里希特(Gerhard Richter)、波尔克(Sigmar Polke)、巴塞利兹(Baselitz)和基弗(Anselm Kiefer)等人的架上绘画作品。尽管他们不再是新生代，不过这些已经70、80多岁的老艺术家们的旧作却焕发了新生。其中，里希特在一直是德国艺术市场的主导者，在国际当代艺术界知名度最高，影响力也最大。2015年2月，他的《抽象绘画》(Abstraktes Bild)在伦敦创下3004万英镑的记录，成为当今在世的画价最高的欧洲艺术家。

在模糊与清晰之间、具象与抽象之间的里希特

里希特单枪匹马地革新了战后的欧洲绘画，对具象和抽象进行了同等的继承和批判。他的折衷主义艺术观跨越了60年，有时画抽象，有时画具象，更多的时候关注摄影的“模糊”，在幻觉与现实之间寻找平衡。里希特的照片画最能体现他的独特风格。自1962年开始，他开始收集整理二战以来的老照片。这些照片有报纸和杂志上刊登的，也有他自己拍摄的，其中有报纸上刊登的重要事件，有历史上的政治领袖、文化名人，也有日常生活中的普通人，甚至还有商业杂志里刊登的一些色情照。里希特把它们称为《地图集》(Atlas)。它们打破了线性叙事，发掘出历史的更多层面。根据这些照片，里希特创作了自己风格独特的照片画，画面影影绰绰，仿佛在记忆与现实之间晃动。

《鲁迪舅舅》(Uncle Rudi，1965)描绘的是与他母亲关系最亲近的一个弟弟，他上战场后几天后就去世了。在照片上，他穿着纳粹的军服，自豪地站在镜头前，脸上流露出喜悦之情。画面模糊而又阴郁，如同战争时代的记忆本身。无论是在当时的东德还是西德，这都是一段人们想要忘却的记忆。里希特却用照片画把这段可能会被遗忘的历史发掘出来。

生于1932年，希特勒上台之前的一年，里希特和他的同龄人都被要求加入希特勒的青年团。二战中，他的两个舅舅都死在战场。他的父亲也参过军，是战争的幸存者。他的姨妈因患有精神病而被纳粹施以安乐死。在里希特快到13岁生日时，3600架英国和美国的战斗机在他的家乡德雷斯顿丢下超过50万枚炸弹，25000人被炸死，他躲在城外幸免于难。苏联军队随后迅速占领了东德。1963年，里希特画的那架喷气式战机仿佛是从自己的脑海中飞出来的。

在战后的东德，里希特毕业于德累斯顿的艺术学院，创作社会主义现实主义风格的大型壁画，描绘工农兵和英雄，宣扬共产主义理念。1959年，当里希特在卡塞尔文献展上看到波洛克那样的美国抽象表现主义作品时，受到极大震撼。1961年，他逃到西德，进入著名的杜塞尔多夫美术学院学习。在西德，里希特发现这里的艺术也未必能摆脱意识形态的局限，尽管没有那么明显的政治意图，图像的创作依然有隐性的目的，比如用于大众商业广告，赞美资本主义消费社会的富有。他与其他几位东德来的艺术家巴勒莫(Blinky Palermo)和波尔克(Sigmar Polke)等人共同创立了德国版的波普艺术——资本主义现实主义(Capitalist Realism)，既嘲讽美国波普，又针对社会主义现实主义。

1963年，里希特画了一幅有明显政治内容的照片画《约翰逊总统安慰肯尼迪夫人》(President Johnson Consoles Mrs.Kennedy)。图像源自于著名摄影师斯托顿(Cecil Stoughton)拍摄的一组新闻照片，记录了1963年11月22日，肯尼迪总统在达拉斯遇刺身亡后，副总统约翰逊赶到达拉斯机场，在空军一号总统专机的机舱里宣誓就职的场面。西方各大媒体的头条都刊登了这组照片，特别突出了站在约翰逊总统身边，突然失去丈夫的杰奎琳﹒肯尼迪(Jacqueline Kennedy)。照片上，杰奎琳低着头，头发遮住了大半个脸，没人看得清她的面部表情。这样一张照片既不是煽情的图片，也不仅仅是历史性的记录，而且隐藏着意识形态的重要信息。在冷战高峰期，猪湾事件和古巴导弹危机余波未平之时，美国肯尼迪总统被暗杀这个事件从一开始就充满了悬疑。这时美国任何内部混乱的迹象都会对西方阵营造成灾难性的影响。正如麦克卢汉(Marshall McLuhan)在1964年所指出的：冷战是一场信息与图像的电子战斗。在这张时事照片上，杰奎琳出现在新总统的就职仪式上的重要意义在于：向世界显示出美国权力交替的秩序感和延续性。

里希特的画看似轻描淡写，突出了笔触，弱化了人物的轮廓，特别是画面的下方，新总统和前第一夫人的身体隐没在一大块模糊的灰黑色之中。在那个写实代表苏维埃体系，抽象代表西方资本主义的时代，里希特用模糊的写实柔化了现实，以抽象的再现反对抽象的形式，有意识地消解了其中的固定含义。

里希特最著名的政治题材作品是《1977年10月18日》(1988)系列油画。以照片为依据，他描绘了德国红色旅组织班达-曼霍夫集团成员的被捕和死亡。班达-曼霍夫集团是冷战期间德国著名的极端左翼青年组织。他们曾经绑架并谋杀了德国工业部长施莱尔。在德国和当时的西方阵营眼中，“红色旅”是社会主义阵营的恐怖组织;而在“红色旅”眼中，施莱尔就是资本主义权力的一个代表。里希特用看似疏离、冷静的方式处理了班达-曼霍夫集团领导者被捕、死亡和葬礼这组悲剧主题。画面上黑白照片式的再现性给人以现场的、冷漠的真实感，但是渐进的、如同对不准焦距产生的模糊效果和阴郁色调又令人感受到悲凉的情绪。这组作品仿佛葬礼上的哀乐，寄托着画家对热血青年之死的同情，以及对这种幼稚的革命激情背后残酷的意识形态斗争的深刻反省。

即便在1989年，柏林墙倒塌，苏维埃解体，冷战结束，西方世界乐观主义弥漫的时期，里希特的抽象风景画《一月、十二月和十一月》(January，December and November，1989)依然体现着阴郁的感觉。灰暗的色调、巨大的画幅、祭奠性的三联画形式令人感觉到悲剧性的崇高。这幅三联画回顾了1988-89年秋冬季节，德国柏林墙倒塌之前令人焦虑的政治局势和之后前途未卜的不安情绪。

经历过纳粹时期、苏维埃政权和西方资本主义体制，里希特看到艺术以不同的方式为意识形态服务。他关注政治，用艺术介入政治，但拒绝任何明确的答案，就象他在1993年的一次访谈中所说:“我模糊事物，使各种东西同等重要或同等不重要。”里希特近期倾向于抽象的方式，用橡胶滚轴在大型画布作画，进一步跨越清晰与模糊之间的界限，令人恍惚于数码时代的精确与虚构的真实之间。他为科隆大教堂创作的玻璃镶嵌画，同样令人联想到数码相机拍摄的照片中，细节中呈现出的模糊点阵。在这个高科技的时代，里希特提出了一个重要问题：用电子技术拍摄的照片真的比中世纪和文艺复兴时期的宗教画更能接近真理吗?与观念艺术家博伊斯一样，里希特的作品充满了对现实社会的批评和挑战，无论是他的抽象画还是具象画。

资本主义现实主义的发起者——波尔克

和里希特一样，西格曼·波尔克(1941-2010)也是二战后从东德逃到西德，在杜塞多夫美术学院学习的艺术家。东西方两边生活的经历使他清楚地看到商品泛滥的资本主义体制与商品限制的共产主义体制之间的鲜明对比。60年代，波尔克与里希特共同发起了资本主义现实主义运动。他的《巧克力画》(Chocolate Painting1964)借用了波普风格，但是与安迪﹒沃霍所描绘的“坎贝尔的汤罐头”不同，波尔克去除了巧克力的商标，消除了品牌身份的神圣性，呈现出它原有的平庸和甜腻，并且以这种方式嘲笑了资本主义推崇的个性和独特性。在这幅画上，波尔克还表现出了把具象与抽象结合起来的兴趣，在大众文化图像与精英艺术之间制造出对抗的张力。这样的画面呈现出一种超现实的效果，使现实的真实性受到质疑。

波尔克还借用利希腾斯坦作品中常见的印刷品中的“本戴点”，但是不同于美国波普艺术家的是：波尔克的“本戴点”大小不一，不是用来简化图像，而是用来使图像模糊或者变形，令人觉得原本稳定可靠的印刷技术变得不可信赖。波尔克的代表作《兔女郎》描绘了一群《花花公子》杂志上常见的女模特。远看她们与广告杂志中的性感女郎没有什么不同，但是近看会发现，她们的面部细节夸张变形，如同怪物的一般。波尔克用这种方式嘲笑了拜物主义，揭示了商业图像对人的物化。当这个图像被放大呈现时，会令观众感到不适，并迫使他们重新审视自己习以为常的观看方式。

在《观望塔》(Watchtower)中，波尔克再次挪用现成图像，把抽象形式的观望塔绘制在日常用的普通的印染花布上。他用印照片的材料银氧，来描绘塔上如鬼影般的闪光，令人想起纳粹在二战中的集中营和分隔东西德国的柏林墙，同时也隐喻了商品社会潜藏的危险：你被监视着，却不确定被谁、被什么力量所监视。

复兴的德国新表现主义

在当代具象艺术中，德国新表现主义一直是最重要的一股力量。当代绘画大师安基弗、巴塞利兹和伊门多夫等都是新表现主义的代表。20世纪70年代，以美国为中心的极少主义和观念艺术在国际上风行一时。德国的新表现主义者却反其道而行之。他们主张回到架上绘画，在过去的文化传统，特别是被纳粹压制过的、德国表现主义传统中寻求新的艺术灵感，在具象艺术中表现出前卫的反叛性。

历史的反思者——基弗

安塞尔姆·基弗(Anselm Kiefer b.1945)强有力的图像是对于德国历史、土地、神话的忧郁评论。他的表现派艺术语言承接了德国表现主义传统，而巨大的尺幅令人想起美国抽象表现主义的画面。基弗的《帕西法尔》(Parsifal)(1973)系列包括四张巨大的画面，与瓦格纳最后的歌剧“帕西法尔”同名，主题来源于13世纪德国诗人沃夫兰·冯·艾森巴赫(Wolfram von Eschenbach)的浪漫史诗中寻找圣杯的青年英雄。画家借用自己在阁楼上的画室为背景，以房间中厚重的木板构架、门、窗、床、剑和矛等来象征英雄的出生、成长和事迹，试图追溯日尔曼民族古老的精神源泉，以拯救德国当代的精神文化。

作为战后出生的德国人，基弗用自己的艺术反思二战给德国留下的历史问题。他在70和80年代的作品，经常表现战争的创痛和精神重建的需求。《三月的树丛》(1974)描绘了荒芜的郊外风景，被烧焦的大地、荒原和斑痕累累的枯树，给人以毁灭的印象，仿佛是战争留给德国人乃至全人类精神的伤痕，同时也表现了在春天里的新生，一切重头再来的希望。

《你的金色头发，马格丽特》(1981)和《你的灰色头发：苏拉米斯》(1983)这组油画的题目来自罗马尼亚犹太诗人保罗·策兰(Paul Celan)的名句，写在以纳粹集中营为背景的诗篇《死亡斌格》(Death Fugue)之中。玛格丽特，是雅丽安人女性的象征，基弗把金黄色的稻草加入画面中，点亮了“你的金色头发”这个主题。苏拉米斯，象征《所罗门之歌》(Song of Solomon)中犹太女性，她的存在表现为黑色的阴影，唤起了德国人关于种族大屠杀的集体记忆。

《你的灰色头发：苏拉米斯》描绘了柏林的纳粹纪念馆。这个砖石结构的建筑在1939年建成时曾被纳粹用来祭奠战争中死去的德国士兵。基弗把它描绘得古老斑驳、如同圣殿。巨大的黑色画面令人想起犹太人的灭尸炉。画面中心的祭坛上那不灭火焰仿佛是艺术家对历史的永久反省。画家使用了大量的铅来表现白色的光芒。在中世纪的炼金术中，平凡的金属铅被认为可以转化为金，而炼金的过程象征死亡和重生。

受到博伊斯的影响，基弗经常在他的作品上直接添加日常的、自然界中的原始材料，比如：稻草、铅、玻璃、木屑等等，制造出厚重的肌理效果，这些材料在画面中不仅呈现很强的物质存在感，同时也体现了深层的精神隐喻。艺术家仿佛是炼金术士，希望能够通过德国传统的精神力量来救赎当代社会。

1991年，基弗创作了《烧焦的议会大厦》，令人想起德国1933年纳粹火烧议会大厦那关键的一幕，包含着大量的历史记忆。画面上被烧焦的建筑的暗示着逝去的历史，同时也预示着劫后余生的希望。

反叛者巴塞利兹

巴塞利兹(Georg Baselitz，1938-)的作品同样反映了对德国历史和未来的思考。在《反叛者》(1965)中，他引用了瓦格纳英雄史诗中的人物，但是这个形象不再是一个完美无缺的英雄，而更象是一个和平斗士。他的身上遍体鳞伤，而手里拿的是画笔、颜料盘而不是枪。60年代中期，正是德国社会以美国消费主义为模式重建，经济得到迅速恢复和发展的时期。画家用这个反英雄主义的形象追溯德国历史上的浪漫主义精神，期望对德国战后精神的缺失进行救赎，同时也是对肤浅的消费主义的一种抵制和反抗。

巴塞利兹还以颠倒的通常色情化的图像著称。他用这种方式来探讨艺术中再现与抽象之间的矛盾关系。用颠倒图像的方式，画家去除了画面的主题、意义、再现性，迫使观众关注画面纯粹抽象的特征。但是由于画家运用了非常写实的艺术语言，观众欣赏这种颠倒的图像与欣赏一幅抽象画之间仍然有着很大不同，在欣赏画面表现性的笔触、色彩等形式的同时，观众仍然无法忽略具象形体的存在。

《拾穗者》(1978)画法粗犷，有强烈的表现主义风格，画面上甚至有画家用手指涂抹过的痕迹。巴塞利兹象是把米勒的名画颠倒过来。在画面左上方，太阳像一个燃烧的火球笼罩在一个孤独的人身上。这是一个裸露的、如动物一般生存的反英雄形象。对巴塞利兹而言，孤独的个体是赎罪的核心。这种颠倒过来的图像令人感到不安，揭示了战后德国经济的飞速发展与空洞的精神追求之间的反差。用颠倒的图像，巴塞利兹颠覆了文化、艺术的传统叙事方式，既反对再现性艺术的文学性、情节性，也反对抽象的形式主义在意义上的缺失。他用挑战性的姿态表明：艺术的重要意义不在于表现形式，而是揭示人类生存的问题。

伊门多夫的咖啡馆

伊门多夫(J rg Immendorff，1945-2007)最著名的作品是《德国咖啡馆》系列。他从1977年开始到80年代一直在创作这组油画。每一幅画面的背景都是像夜总会一样喧闹，画面色彩明亮、充满了象征性符号，令人产生晕眩感，其中的主要人物有东西德的领导者、剧作家和戏剧人物。伊门多夫把想象中的咖啡馆建筑在东西德的边界上，仿佛冷战政治下的滑稽剧场，每天上演着以各种托词争夺国家的身份和文化遗产的闹剧。在1984年的《德国咖啡馆》中，伊门多夫已经预测到了德国的统一。在画面左边，四匹神马拉着象征德意志统一的勃兰登堡门冲进酒吧、打破了所有坚冰一般的隔断和屏障。画面的右边，希特勒似乎从坟墓中升起，正无力地眺望未来。他那些深入地下的魔爪、毒牙终于被连根拔起。在一张颠倒了的咖啡桌前，画家正悠闲地看着这一切，仿佛是这一幕戏剧的导演。

这就是我的方式——吕佩尔兹

马库斯·吕佩尔兹(Markus Lüpertz)受到德国哲学家尼采(Nietzsche)的影响，表现独立的个体精神。尼采曾经狂热地赞美过古希腊神话中的酒神迪俄尼索斯。在他早期的著作《悲剧的诞生》(The Birth of Tragedy1872)中尼采把迪俄尼索斯式的、反理性的、个性主义精神看作是古希腊文明的支柱。在《查拉斯特拉如是说》(Thus Spoke Zarathustra)中，他借查拉斯图拉这个酒神般的人物，大胆说出宣扬自我个性的惊人之语：根本不必在乎别人怎么说，“从来就没有什么正确的方式”，“这就是我的方式?”

受尼采启发，吕佩尔兹象查拉斯图拉一样赞美酒神。他早期很多作品都以“酒神的赞美诗(dithyramb)”为题，表现迪俄尼索斯式的狂欢、生命的激情和诗意的疯狂。《巴比伦-酒神的赞美诗VI》(1975)描绘了一桩直冲云端的现代建筑。这幢大楼一边像是在崛起，一边又像是在坍塌。吕佩尔兹用流畅有力的抽象线条勾画出建筑的顶部，下面延伸出曲折而又坚实的具象实体，与上面的抽象因素相互呼应，使画面构图既呈现出建筑的厚重感、又显示出现代主义升腾的活力。这个图像受到美国20世纪福克斯影片公司的商标、特别是三维字体在屏幕上的立体动态效果的影响。在他看来，当今的好莱坞大片就是古代希腊的戏剧。在这样的画幅中，吕佩尔兹并没有局限于现代主义的抽象原则，而是把抽象因素当作从再现的束缚中解放出来的一种方式，展示纯粹的美和精神的力度。

和其他许多德国新表现主义者一样，吕佩尔兹也有过在东西德两边生活的经历。他1941年生于东德，1963年搬到西柏林。在穿越了两种截然不同的意识形态之后，他不再对任何一种宏大叙事的乌托邦之梦抱有幻想。吕佩尔兹在70年代初的作品里，曾将纳粹时期的各类符号：军帽，钢盔、铲子和棋子引入绘画中，创作了“德国主题”系列。他说这是在看意大利战争片时偶然发现的题材。有时，他会揭穿艺术的创作过程，在图像上嵌入锯子、锤子和电线，使画面显示出深深的伤痕，象古希腊雕像一样有斑驳的痕迹，又如二战为德国留下的精神伤痕。

在离开了新表现主义运动的喧嚣之后，吕佩尔兹开始更加自由地引用艺术史的资源，形成了一种新的具象风格，彪悍而不粗俗、感性而不煽情。油画《失落》系列(2008)描绘了失乐园的亚当和夏娃。然而，我们看不见他们面孔，既看不出他们失落的羞愧，也无法感受他们即将面对人生大冒险的雄心。那些裸露着身体、背对着我们的人，可以是亚当、夏娃，也可以是我们当中的任何人。

在《尤利西斯》系列(2011-2012)中，吕佩尔兹把希腊神话中背井离乡的英雄描绘成了一个被遗弃的古典雕像，尤利西斯的眼神空洞，象是在沉思。他的身体强壮，有着轮廓清晰的面孔，却象米罗的维纳斯一样只有一只断臂，而且垂在身体下方。在他的身旁，是丢弃在一旁的钢盔、行装或船，背后是破碎的山河与再也回不去的家园。这种带有超现实主义的图像展现出来的不是古典主义的田园牧歌，也不是怀旧的乡愁，而是一种反英雄、反唯美的存在主义立场。

吕佩尔兹的雕塑也总是以古典的英雄人物为题。他的人物雕像《大力神海克力斯》系列(2009)色彩鲜艳，象绘画一样介于具象和抽象之间，混合了希腊雕塑和毕卡索的形式。雕像的头颅、面部、颈项、肩肘凸显出来，肿胀着、在空间中延伸，身体的各个部位都处在推、拉、挤的运动之中，相互支撑、又相互对抗，呈现出巴洛克式的动感和现代艺术的张力。这些“大力士”们看上去不像神，而象农夫一样质朴而又笨拙，似乎在讽刺传说中关于英雄的种种神话。然而，他们又显示出原始的活力，那种野性的、本能的、充满能量的身体欲望与受到当代文明规训的美、力量和性感形成鲜明的对比，仿佛艺术家或者在生活中不断遭遇失败的我们自己。迪俄尼索斯式的艺术家是独行者，是反英雄主义的英雄，他们没有追随者，就像查拉斯图拉那样：“这就是我的方式!”那么，“你的呢?”

基彭伯格：艺术家是普通人

已故画家马丁﹒基彭伯格(Martin Kippenberger，1997)的艺术生涯并不局限于德国。他的足迹还遍至欧美等地。1970年代晚期，伟大的现代艺术运动突然远去，百年来备受赞美的前卫艺术突然对画家关闭了大门。基彭伯格的回应是自作主张，独创一格，用绘画语言分析和批评当代艺术和社会。基彭伯格总是用挑剔的视角看问题。博伊斯说：人人都是艺术家，基彭伯格的讽刺版是：艺术家都是普通人。

《亲爱的画家，画我吧》(Lieber Maler，male mir…)是基彭伯格最重要的系列作品，由12张电影招贴画组成。这组系列画不仅有新表现主义艺术所强调的真实性和绘画性，而且表明了艺术家与在生活中身份问题。其中，《无题》(1983)是从日常生活出发的一个典型，描绘了杜塞尔多夫街头的两个男人的背影。他们相互扶持，踟蹰而行、与正面高大、性感的男性形象形成鲜明对比。这个平凡的景象和街头拥堵的人群强调了图像平凡而又粗狂的现实主义。它是日常亲密而又柔和的日常图像，为照相写实主义油画带来了不同角度。

马丁﹒基彭伯格经常把平凡琐碎的日常生活画得像历史题材一样重要。政治、媒体和广告都能随时给他带来启发。《纽约天际线》(NYZRA)这幅作品由四个部分组合而成，中间形成的空隙呈十字型，仿佛为纽约的风景加上了一道永久的十字架。画面破碎的结构和阴暗的色彩打破了人们对纽约高楼大厦的浪漫遐想。画面中间的硅胶构成黑色铁丝网的样子，更增加了图像的戏剧性和脆弱感。画于80年代中期，冷战结束的时代，这幅画解构了纽约作为西方资本主义权力象征的神话。

古尔斯基的摄影景观

安德里亚﹒古尔斯基(Andreas Gursky)是当代最有影响力的摄影家，他开创了一种具有绘画形式感的摄影风格，尺幅巨大，视角敏锐，细节生动。当他的大型照片在画廊里展出时，如同绘画一样吸引人。比如《莱茵河》(Rhine II)这张闪亮的、令人难忘的美丽图像，显示了古尔斯基高超的技术造诣。它需要几个月的准备，用数码修补技术做成。不仅如此，它的形式如此单纯精致，如同一幅典型的德国式抽象画。其中绿色的草地、灰色的小路、银色的莱茵河、晕罩在水雾中的蓝天，平行的的河岸线和天际线简约而又清晰，与德国经典的浪漫主义风景画一样，表现了人与自然相互融入的亲密关系。

古尔斯基还特别关注全球化时代的生活经验。他经常从高视点下拍摄场面宏大的现代景观：商场、股票交易所、公寓大楼、休闲中心和观光景点，展示人口密集、高科技、发达的商业化时代。1990年，他拍摄了著名的《东京股票交易所》。从高处望下去，整个交易场地挤满了人，多点透视使画面没有突出的重点，交易者、银行管理人员、电脑打印机、文件和地板构成了色彩单纯的图案，令人想起抽象表现主义的画面。照片中忙碌的人群、交易者之间的动作、手势制造了现场的动感。在技术处理上，古尔斯基通过数码科技增强了色彩和装饰效果，并采取了两次曝光的方式，使图像局部变得模糊，与场所本身具有的稳定的现代秩序感形成鲜明对比。在微观与宏观、个人与大众、照相记实与抽象形式的对比之间，这幅图像呈现出复杂多变、飞速发展的消费社会中的个人处境。此后，古尔斯基还拍摄了芝加哥、香港和新加坡等地股票交易所，这些系列性的摄影图片不仅展示了股票交易的场面、而且探索了活跃而又有些神秘的股票市场本身，以及这类全球化商业运作模式和消费主义的令人瞠目的景观。

YGA-年轻的德国艺术家

在20世纪初，在德国涌现出表现主义整整一个世纪之后，新一代德国艺术家涌现出来，被称为“the YGAs(年轻的德国艺术家)。他们引领了一股回归绘画的潮流，其中最引入瞩目的是以具象绘画著称的“新莱比锡学派(The New Leipzig School)”。

新莱比锡学派

20世纪初，绘画天才的突然爆发与莱比锡这所前东德美术学院严格的技法训练有关。莱比锡美术学院保持着强大传统教学方式，在冷战时期，他们在前东德的社会主义意识形态下，忽略了战后的西方前卫艺术运动，在现实主义之外，传承了从文艺复兴到表现主义的艺术德国艺术传统，注重绘画技法和美学的探讨。最早的“莱比锡画派”主要是指参加1977年第六届卡塞尔文献展的莱比锡的画家。新莱比锡画派是指在柏林墙隔绝东西德40年之后成长起来的艺术家。他们继承了莱比锡学院的学院派技法训练，同时在新表现主义和博伊斯的启发下开阔了艺术视野。

尼奥﹒劳赫

尼奥﹒劳赫(Neo Rauch，b.1960)是新莱比锡学派中的领衔人物。《广场》(Platz)(2000)是他的代表作品。尽管形式上有波普动漫画的效果，但是其中的图像并非像波普那样借用广告招贴类印刷品，而是画家自己创造的，带有超现实主义的错位和梦幻感，画面上的人物、建筑和树木断断续续地呈现于的不同的空间中，没有具体的叙事性和连贯性。在这幅结合了东德式社会主义现实主义和西德式的抽象主义的画面中，劳赫对社会主义的和资本主义的乌托邦进行了双重解构。

马蒂亚斯·瓦尔谢(Matthias Weischer)经常把画当作建筑性的集合物。在《武木期》中，他用建房子的方式做画，象砌墙一样多层涂抹和切割，把油画材料当作建筑材料，有些地方用用刮刀厚涂，有些地方比较稀薄，留有颜料流淌的痕迹。木屋的造型厚重粗犷，还顶着木屑的痕迹，显示出质感和体量。他画的原木、森林与房屋分别存在于不同时空，跨越了真实和想象的领域。

在另一幅“房屋”中，马蒂亚斯·瓦尔谢描绘了现代建筑。《房屋》看似日常的城市景观，而实际上展示了不同历史时空的错位。在他的画面上，所有的客观对象都看似真实，却又不合逻辑的存在着，与观众的心理预期相反。前景的花朵随着平面的墙纸一起退后，黑灰色的山景与明亮的包豪斯式建筑、死寂废弃的旧日景观与现代乌托邦之梦、精英的硬边抽象与通俗的日常景观形成鲜明的对比，创造了一种看似可信的超现实效果。其中精准的透视细节、抽象的斑痕把观众的眼睛时而引入空间深处、时而带回到绘画的表面。艺术家打破了传统的视觉逻辑，创造了一种穿越时空的反差，令人从形式的表象联想到错位的社会现实。

在新莱比锡学派中，大卫﹒施奈尔(David Schnell，1971)的绘画风格具有很强的建筑感，严格的透视效果令人想起传统绘画的构图，但是又打破了以往的美学秩序。《入口》这幅画的架构建如现代建筑，简洁的形式如剑一般锋利，向各个方向穿透。施奈尔的作品经常打破现代主义理性，向视觉再现规律的极限冲击。在《包装箱》这幅作品中，他运用文艺复兴时期的焦点透视法，把全球化时代的大型包装箱悬置空中，把建筑元素与风景在空间中结合在一起，构造出一种视觉探险，同时也令人感觉到一种存在于全球化时代的社会压抑感和危机感。

在新莱比锡画派的具象绘画引起世界性关注之后，德国的抽象艺术也再次浮现。莱比锡的光辉毕竟带有某种哀悼性，他们的具象风格颠覆了绘画性表达的逻辑，显示了前东德的社会主义写实主义风格的某种失落。而对于统一后的德国来说，接受20世纪早期的艺术形式具有特别重要的意义，那就是对于现代性所包含的普遍性价值观的重视。

观念雕塑与抽象绘画

托马斯﹒舒特(Thomas Schütte)是里希特的学生，曾在杜塞尔多夫艺术学院学习。他的作品从绘画到大型雕塑和装置，在材料、空间和观众之间建立联系。在1995到2004间，Schütte创造了17个不同版本的“大魂灵(Grosse Geister)。

《大魂灵系列》是托马斯﹒舒特(Thomas Schütte)最有代表性的雕塑作品，显示了艺术家的创作性和想象力。这个系列中的每个人物都摆出戏剧性的姿态，仿佛演员的舞台造型。他的《大魂灵：第6号》(Grosse Geist No.16，2000)塑造的是一个令人难忘的异类形象。这个超过8英尺高的铝制雕像具有空洞的眼睛、短粗朝上的鼻子和变形的嘴巴，滑稽的面部特征与英雄式的身体语言形成鲜明对比。这个既像小丑又像英雄的形象、在现实与梦想、伪装与展现之间犹豫着。他古怪的、突发性的动作强调了生存的短暂。

在《大魂灵》系列之前，舒特在1992年的第9届文献展上展出了装置《陌生人》。《陌生人》(Die Fremden)包含9个大型上釉瓷器人物，两件箱子和五个花瓶。他们被安置在弗雷德里希美术馆旁边，新古典式建筑的顶部，在古典立柱之上俯视观众。这些憨态可掬、不同种族的人物看上去像是东欧地区可爱的民间玩具，他们的身躯有五彩斑斓的陶罐构成，具有浪漫主义的异国情调，而他们脚下简单木质旅行箱点出了迁移的主题，令人想起当时欧洲新兴的移民潮。舒特自己的解读是:“1992年时，政治形式每周都在变化，这些问题至今尚未解决。如何定义德国人，是由护照，血统、出生地、语言还是头脑?……这些陌生人是到达还是出发，带来还是带走，为什么是他们?他们携带着什么样的文化、态度或是观念?人们总是觉得那些从其它地方来的人是小偷，会拿走一些东西。他们朝下看的眼睛有一种害羞的表情……。我认为行李箱表明他们是陌生人。

这件作品后来在不同地方展出，每次表现不同肤色、发色和穿着的各个民族。用浪漫主义的异域情调，舒特的《陌生人》挑战了观众对自己的身份、处境和周遭世界的看法。

基蒂﹒克劳斯(Kitty Kraus)的透明雕塑《无题》运用了极简主义的形式表达了丰富的内涵。她用玻璃建构的几何结构轻盈透明，无缝对接，但是仔细看，每个平面的边缘都凹凸不平。这种不平衡显示出危险的迹象:靠墙的面弯曲着、三面玻璃几乎形成拱形。通过这种脆弱的连接，艺术家表达了感知的敏锐和存在的短暂、指出看似稳定的结构中所隐藏的不和谐。

在另一件以“无题”为题的极简装置中，亮着灯泡被冻在黑色墨水染过的冰块中。当这件作品被安装在画廊之后，黑色冰块逐渐化掉，墨水流淌在地上如同一幅抽象写意画。墨水与电源的连接使灯泡随时有可能爆炸，令人感到一种潜在的、致命的威胁。

从表面上看，克劳斯的镜面灯箱系列的造型最为稳定。在暗室中，灯箱的间隙中释放出万花筒式的散乱光芒，令人担心内部隐藏的问题。其中有的灯箱内部被500瓦以上的灯泡烧灼，随时有爆炸的可能。与克劳斯的其它极少主义作品一样，这件作品再次令人觉到随时可能发生的危险。

克劳迪亚﹒维瑟尔

柏林艺术家克劳迪亚﹒维瑟尔(Claudia Wieser)的创作是跨媒介艺术上的一个典范。她运用陶瓷、壁画、雕塑多种媒介塑造空间感。这种探索明显引用了20世纪初的现代主义运动：表现主义、几何抽象和包豪斯的美学理念;把实用艺术与美术结合起来。维塞尔不仅引用了20世界早期的艺术风格，而且融合了文艺复兴时期的装饰艺术、19世纪的新艺术运动和表现主义电影的资源。她把建筑书籍中的设计图案引入绘画之中，还把画廊空间转变成建筑的内部设计。维塞尔的作品质疑了的现代主义理念中的纯粹性，重新探讨了设计的历史、影响和未来的可能性。

本杰明﹒苏拉

本杰明﹒苏拉(Benjamin Saurer)也是一位跨媒体的当代艺术家。他的创作主题从报纸到宗教和神话，隐约透露出叙事性。《水在变酸》(Das Wasser wird immer saurer)这幅画描绘了一群穿着17世纪服装的人在观看一条被屠杀的大白鲸。这个场景令人想起当今被污染的生态环境，濒临灭绝的生物，乃至各种自然、历史和文化资源，如同大白鲸，它们有一天可能会消失成一个神话。

苏拉曾做过教堂的风琴手，在家乡奥登堡的一次展览上，他创造了绘画、装置和基督教管风琴相互配合的多媒体现场。他的画面上融合了精心绘制的细节，浓重的装饰和异域情调的织物，令人联想到波斯细密画和19世纪作曲家奥芬巴赫的轻喜剧。他的装置和音乐的主题具有明显的宗教象征。在无知与探究、嘲讽与真诚之间，苏拉的作品结合宗教偶像、历史和神话，细致审视了当代艺术的教条，揭示出艺术、文化与政治、信仰之间的复杂关系。

《浮士德》的“性冷淡风”

在2017年第 57届威尼斯双年展上，由安妮﹒伊姆霍夫(Anne Imhof，b，1978)创作的《浮士德》为德国馆国家家馆赢得了金狮奖。这是一个伴随着金属音乐的、长达5小时群体行为表演作品，从视觉呈现到即兴演唱，多重形式相互重叠。作为创作者和导演，伊姆霍夫允许表演者自由表达，即兴发挥，表现身体的扭曲和对抗。表演者们不时发出的动物般的哀嚎令人想起当代艺术家弗朗西斯﹒培根的画面中血肉模糊的人物。

这件作品的玻璃结构也类似于培根作品的透明框架。伊姆霍夫用透明玻璃板把地面垫高，把空间分割开来，突出了玻璃的硬度和脆弱，透明性、流动感、冰冷感和脆弱的潜在危险，同时也分割出内与外、上与下的边界，表现了一种隔离的冷酷。这种冷酷也同样反映在面无表情的表演者和相互拥挤的观看者身上。所有的表演都在玻璃隔板上进行，观众在透明的平台下面，紧张地看着表演者，而表演者并不与观众对视或对话。他们背负着沙袋、药瓶和绷带等设备，在严格限定的狭小空间中做伸展、对抗和搏击等各种探索身体极限的表演，动作时而激烈、时而静止、时而柔和、时而野性。在观众眼中、手机镜头中和媒体的再现中，表演者的身体仿佛是所规训的机器，被看不见的结构所限定的材料，被不断复制的消费图像和数码产品。

“性冷淡风”是2017年的时尚，作品的冷酷感与历史上新古典主义和现代主义的理性主义形式遥相呼应。威尼斯双年展上的德国馆是1938年纳粹设计的新古典主义建筑，加上内部加建的透明玻璃结构，具有一种冰冷的秩序感。与之抗衡的是年轻表演者们的内在能量，他们的演唱、舞蹈、摔打、攀援等动作使整个空间活跃起来，如伊姆霍夫所说：“每个人都在表演自己。没有角色，没有主角，完全是每个表演者自己的能量使作品如此有力。”其中一位面色苍白的女性表演者突然唱起歌来，没有伴唱和音乐，这种发自肺腑的声音格外震撼，在停止演唱之后，她的声音在空旷的空间中回荡许久。被锁在馆门外柱廊外德国短毛猎犬也不时发出凶猛的狂吠，这种声音模糊了驯服的与野性的、公共机构和个人生活、自然生命与社会政体的之间的界限。

“浮士德”这个题目来源于德国文学家歌德的经典小说。在德语中，它还有拳头的意思。与歌德的《浮士德》一样，这件作品用当代的创作方法反映了人对自身、社会和历史的深厚思考，同时，它还像一记重拳，表现了在政治、经济和科技限制下，充满激情的自然生命与极度冷漠的体制结构之间的持久对抗。

回望历史的当代

21世纪以来，德国当代艺术涌现出巨大活力，尤其是在2008年经济大衰退之后，随着意识形态、宗教矛盾的日益激化，战争危险的不断升级，艺术市场的回落，德国引领的当代艺术上呈现主导地位。年轻一代的德国艺术家不断尝试跨越各种媒体之间的界限;解决绘画与装置艺术之间的矛盾，打破当代与传统的对立，在当代问题中融入了对历史的反思。这个有关当代的概念延续了波德莱尔对“现代”的感知:“稍纵即逝、难以捕捉”。它挑战了传统价值观和循环的时间概念，同时对过往的一切传统都有所回顾。如阿甘本所说：在宇宙空间不断扩展中，原本明亮耀眼的星系会变得遥不可及，而当我们在这茫茫黑暗之中，去捕捉那无法触及的光束，即是当代性的追求。德国当代艺术的活力令人看到：前卫需要突破，但不是一味向前看;当代也不是一个终极问题，既反响着古代的回声、也折射出未来的投影。它最终体现在艺术家们用各种媒体所展示的真实的体验上。

作者/邵亦杨

【注释】

1、1963年11月22日,肯尼迪总统在德克萨斯州达拉斯遇刺身亡,副总统约翰逊旋即在达拉斯机场的空军一号总统专机的机舱里宣誓就职,成为美国第36任总统。

2、猪湾事件是1961年4月17日在美国中央情报局的协助下逃亡美国的古巴人向卡斯特罗领导的古巴革命政府进行的一次武装进攻。猪湾事件标志着美国反古巴行动的第一个高峰。

3、Marshall McLuhan，“The Media is the Message”, in Understanding Media: The Extension of Man, 1964. McGraw-Hill, New York.

4、参见邵亦杨，“从绘画到摄影”,《穿越后现代》，北京大学出版社，2012, 161-172.

5、Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra (1884-85)，Leipzig: Alfred Kr ner,1930, 217，338-43.

6、Zweite, Markus Lüpertz: Gem lde-Skulpturen, 15; Power, “Dithyrambic Identities,” 87.

7、Markus Lüpertz, “Nationalism without Frontiers” (interview by Keith Patrick),Art Line ，London， 5 (Summer 1991)，14.

8、以英国前卫艺术家YBA的英文缩写模式命名，在90年代中期被德国艺术市场采用。在纽约的军械库展上，德国画廊主普遍打起了“Young German Art”的招牌。

9、Julian Heynen, James Lingwood, Angela Vettese, Thomas Schütte, London 1998, 13 .

10、Elizabeth Fullerton， “In London, Anne Imhof Talks About Her Kicking,Screaming Venice Biennale Hit ‘Faust’”，http://wwww.artnews.com，30/5/ 2017.

11、Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life, in The Painter of Modern Life and Other Essays, 2nd ed., trans. and ed. Johnathan Mayne ，London: Phaidon Press, 1995, 13.

12、Giorgio Agamben, What Is the Contemporary, in What is an Apparatus? and Other Essays,trans. David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2009), 45.

素材致谢美术研究，中国艺术现场总共整

理