宇文所安：唐朝的公众性与文字的艺术

韩愈写过一首短小而得到很多赞誉的诗《雉带箭》。这显然是一首文人幕僚赞美唐朝将军的诗篇，据说是韩愈在徐州的时候为节度使张建封写的。这首诗呈现了一幅布局巧妙的围猎图：

原头火烧静兀兀，野雉畏鹰出复没。

将军欲以巧伏人，盘马弯弓惜不发。

地形渐窄观者多，雉惊弓满劲箭加。

冲人决起百余尺，红翎白镞随倾斜。

将军仰笑军吏贺，五色离披马前堕。

这首诗，以及将军致命的一箭，显然都是社会性的表演。骠悍的将军张建封，绝对不会在围猎的时候失去他的镇定和控制：他非常清楚地意识到他的将领观望的眼睛；韩愈也说得十分明确：他显示技巧的原因是为了“伏人”——使其他人屈服。但是为了成功，为了射出那致命的一箭，张建封必须等待一个最合适的时机。他的等待创造了关注与紧张，这和最后的一箭一样，是这场公开表演的关键组成部分。张建封成了一群观众瞩目的中心，这些观众都围拢来观看那决定性的一刻。“伏”这个字，在上下文之中被翻译为humble，也恰好可以描绘野雉的表现。它试图飞走、逃避，但最终只落得“伏”在将军的马前，成为一团模糊的血肉。技巧的显示同时也是对控制的显示，是将军对于给他权力与能力杀死野雉的权威的显示。而被将军所自如地控制的，是一种暴烈的能量。

我把这首诗和诗中所描写的行为称为“戏剧化”。这样的称呼自然是违背了历史性的，但是我希望读者可以谅解这一点。戏剧化的行为与戏剧化的描写把时间中的一段单门挑出来，给它一个框架，在这段时间之内结构行为，创造一群观众，控制他们的注意力，借助给予形式赋予人物和事件意义和价值。最重要的，是这样的情境会产生一个表演者，这个表演者，用惠特曼的话来说，就是“既沉浸于游戏之中，又超然游戏之外”。

在这里，行为与再现之间的关系很复杂，也是互相作用的。行动是为了被众人目击，而对于被目击的预期塑造了行为。观众成为必要，即使是想象中的观众。而施为者在预期人们的观看时，也自然要自我表现——也就是说，他要想象他将以什么样子出现在众目睽睽之下。下面我们将要看到，在公众表演中的这种自觉，往往和“聚精会神、忘记了周围观众”这样的说法互相抵消，而这样的“双面性”也就是“既沉浸于游戏之中，又超然游戏之外”了。一方面，张建封盘马弯弓，引弦不发，直等到“地形渐窄观者多”才射出关键的一箭，而这一箭也因为惊慑住了所有的观者（被将军之“巧”所“伏”）才变得完美；另一方面，张建封必须全神贯注，判断野雉的飞动方向，调整自己的角度，抓住最佳时机，才能一箭成功。

文本可以为行为提供样板，也可以确证行为。韩愈的诗，每一字每一句都像猎人的手眼那样精确而有技巧，为我们呈现了完整的一幕，不仅让我们看到那致命的一击，而且描绘了周围先是屏息等待、后来鼓掌喝彩的观众。最后一行令人血冷，然而又极为妩媚，它以视觉意象表现暴力的美学化，在暴力与美的形式之间创造出张力。从某种角度看来，这首诗给读者带来的乐趣好似一张纪念性的快照，同时，它也意在流传。这是对张建封作为军事统帅的能力和勇猛的公开广告，而公众性的基本构成部分就是对其周围观众的再现。

这首诗提出了一系列具有内在联系的问题：戏剧化的自觉，对公开表演的着迷，这种表演和暴力、死亡、丧失之间的特别关系，以及文本在公开这些表演中起到的作用。这一系列问题不仅存在于唐朝，但是它们在唐朝格外清晰突出。唐朝的君主、贵族、士大夫阶层对毫不含蓄的公开表演、展示怀有强烈的爱好，后来的朝代对这些表演与展示或是觉得过分夸张、刺目，或是觉得它们的天真十分可贵。其实，李白到底有没有在大醉酩酊之际对玄宗无礼，或者张绪到底有没有用头发写字，都是无关紧要的：这些是符合唐人口味的唐朝的故事，给我们呈现了唐人的爱好与时尚。玄宗的舞马、驯象，还有一队队善于男装骑射的宫女，都不仅仅是为了满足他个人的欣赏口味，而且还是公开的表演。正像司马光指出的：“非徒娱己，亦以夸人。”当安禄山的军队攻占长安以后，安禄山所颁布的命令之一就是把那些受过良好训练的表演者——无论是兽还是人——运到自己所在的东都洛阳。这同样也不是为了一己的娱乐，而是具有政治目的的公开展示。对于安禄山来说，统治的合法性一部分意味着以合适的战利品所上演的政治戏剧。

我们甚至可以说，这个王朝本身就是以一场演出开始的——更准确地说，一场优秀的演出取代了王朝建立时所常见的纯粹的暴力。这场演出就和将军射雉一样，展示了对力量的控制和收放的自如。李世民是北方武人家族一个强悍、精明的后裔。从近代的历史来看，他清楚地了解一个心软的人或者出于迂腐的道德考虑而做事犹豫不决的人不能成大事。在他父亲统治下的朝廷，已经形成反对他的势力，在这种情形下，他很清楚应该怎么办。在玄武门事变中，他亲自率领部下杀死了自己的哥哥、皇太子李建成，以及弟弟齐王李元吉，随即逼迫父亲唐高祖李渊退位，禅位于己。李世民做了皇帝之后，尽量改写了唐朝建立的历史，把唐高祖的功绩尽量抹杀，相反把自己的功绩尽量放大。后来，他成了儒家明君的典范，死后被称为唐太宗。

这样的宫廷政变在中国封建历史上并不是绝无仅有的——我们会立刻想到夺取侄儿皇位的明成祖朱棣的例子。朱棣的篡位被激烈地反对，而朱棣所实行的残暴镇压政策显示了他内在的不安。他是一个篡位者，虽然也许是一个不错的皇帝，但他是作为篡位者被后人记住的。

但是我们并不知道是否有人曾对李世民的篡位有所抗议。从道德的角度来看，李世民的篡位比朱棣的篡位更值得谴责，因为他不仅杀死了两个亲兄弟，而且还逼迫自己的父亲退位。在很大程度上，这样平滑的篡位，而且很快就从人们的心目中消失，要归功于7世纪初期政治集团的性质。但是我们也不要忘记，李世民的成功也是通过他把自己表现为模范的儒家明君圣主来实现的。李世民的统治十分温和，总是谦虚地聆听和接受贤臣的意见。“贞观之治”的著名形象，后来在《贞观政要》中被重新创造，是唐代政治演出的光辉序幕。太宗为自己塑造出一个强有力的文化形象，在一群精心挑选出来的亲密大臣面前“扮演”他的皇帝角色。就像张建封弯弓射雉一样，这是在观众面前表现出来的得到完美控制和掌握的权力。就像韩愈一样，史臣和文人也要为一个更大的观众群再现这种君臣遇合的奇迹。就像在韩愈的诗里那样，这些作品中描写政治演出的主角都不是孤单的，而是和观众在一起。这样的对表演的再现——包括行为、语境、观众的接受与反应——是唐朝文学文本的一个特点。有时语境和接受都在文本之中得到再现，无论是以含蓄的还是明显的方式；有时则在文本之外，作为关于文本的轶事被讲述出来。

现在，留给我们的，就都只是这些文本的再现了。我们不可能知道政治与社会演出的主角的感情、心理状态。很容易假定这些表演都是纯粹功利性的，是为了达到某种政治目的。但是，我认为，这样的假定未免低估了在唐代社会角色需要公开展示和表现、需要大众的认可和目击的程度。让我们假设，太宗希望自己被“视为”某种类型的人物和君主；关于“虚伪”的问题，关于一个人和他的“角色”的问题，在唐代的文本中不是什么重要的主题——一直到末代我们才看到人们对这些问题的关怀。在唐代，在“是”某种君主和“被视为”某种君主之间不存在重大的区别。这样的欲望——“被视为”某种人物——需要别人来为自己证实。它是一个社会事件，一种互惠的关系：贤臣承认明君，明君也承认贤臣。

在太宗的例子里，对他在“贞观之治”这一阶段和臣下的关系的表现与他早年的精明、残酷和晚年的意气消沉形成了鲜明的对比。也许，“儒家”士大夫对太宗极为认可的原因之一，不是因为这位君主多么愿意聆听他们的意见，而是因为他积极地表现出对他们的尊敬，表现对他们的承认和肯定的追求，这使得他们感到自己的重要。

在唐代话语的各个层次，都在发生这种表现结构——中央是表演者，四周环绕着观众。关键在于观众的中介：就像希腊戏剧中的合唱队，他们向一个更大的社区扮演他们自己的角色，给出合适的反应。在我们自己的世界，这种形式的残留痕迹可以从所谓“情景喜剧”的观众席发出的笑声看出来。不知何以然，这种对现场观众的中介的再现显得十分必要。对其进行思索，我们意识到观众席传来的笑声应该是具有“异化效果”的：它应该破除戏剧表演的真实感。但其实不然。它变得很自然，很令人放心，作为一种艺术形式，回旋于我们和表演之间。

当我们一旦开始在唐代文学中寻找作为中介的观众，我们就会惊讶地发现他们的存在是多么普遍。比如说8世纪初期王翰所写的著名的《凉州词》：

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？

这和6世纪、7世纪边塞诗中感官色彩浓烈的意象相差很远。在边塞服役的辛苦被戏剧化地描写为在酣饮中“忘我”的意愿。说话的人痛饮忘形，企图不去想他在诗的最后一行里宣讲出来的事实。在中亚的杯子里，饮着中亚的美酒，倾听着中亚的音乐，做出遗忘一切的手势，他却必须提示读者他想要忘记的东西：在中亚边疆可能遇到的死亡。

诗中的在场观众亲眼看见和验证了这戏剧化的表现，他们被包括在这首诗的文本里：“君莫笑”——大家不要笑话我吧！观众席上传来的笑声在被禁止的时候得到显现（喜剧演员可以借着告诉观众不要笑而引起笑声）。但是，在这里，我们可以清楚地看到我们的主角在表演中如何看待他自己：“君莫笑”的请求本身承认了他可以从外界的角度看到自己的面貌。王翰创造了一个内在、一个外在：他笔下的主角一方面宣称自己是多么沉浸于眼前的情境，多么不顾一切地饮酒；另一方面他还是可以跳出自身，从外界的角度看到自己的样子。虽然两首诗相当不同，但从某种意义上来说这种情境和张建封的射猎具有形式上的相似：它们都是社会性的表演，一方面是完全的沉浸，一方面是通过周围观者的眼睛看出来的自觉意识。它们都涉及死亡的危险。

我们下面可以检视一个十分不同的情境，我个人在唐小说中最喜欢的段落之一。在《霍小玉传》中，霍小玉被她的情人李益拋弃了。李益曾许诺说，一旦做官到任就派人来接她，但是他的母亲为他定了一门亲事，李益不再给小玉写信了。小玉尽量搜求李益的下落，后来李益虽然回到长安，却对小玉避而不见。小玉伤心至极，缠绵病榻，就快要死了。

小说内部的观众包括长安城中知道小玉、为她抱不平的年轻人，其中之一——一个黄衫客——终于为小玉带来了李益。听说李益就在外面，小玉从病榻上起身，更衣而出，面对她负心的情人：

遂与生相见，含怒凝视，不复有言。羸质娇姿，如不胜致，时复掩袂，返顾李生，感物伤人，坐皆欷歔。顷之，有酒肴数十盘，自外而来。一座惊视，遽问其故，悉是豪士之所致也。因遂陈设，相就而坐。

玉乃转身侧面，斜视生良久，遂举杯酒酬地曰：“我为女子，薄命如斯。君是丈夫，负心若此。韶颜稚齿，饮恨而终。慈母在堂，不能供养。绮罗弦管，从此永休。徵痛黄泉，皆君所致。李君李君，今当永诀。我死之后，必为厉鬼。使君妻妾，终日不安。”乃引左手握生臂，掷杯于地，长恸号哭数声而绝。母乃举尸，置于生怀，令唤之，遂不复苏矣。

这是非常戏剧化的一幕，小玉责骂了她的情人，然后浪漫动人地死去了。令我们思索的，是小玉之死的延宕：黄衫豪客送来酒食，为“一座”提供了一席酒宴，这样，观众就可以安坐下来，一面吃喝，一面欷歔，聆听小玉的慷慨陈词，观看她哀婉的死亡。

小说内部，丰盛的酒食和欷歔的观众的在场并不破坏这幕情景的真实感和可信性。展示是必须依靠观看才存在的。这里，就像在唐代文本中的其他情形一样，表面上亲密而私人化的东西需要公众和观者。要想“为爱而死”，女主角需要演出她的死亡；她需要目击者的肯定与欷歔。

文字的艺术可以为两种目的服务：它既是公众性的媒介，也可以是演出本身。唐代赞美半公开性的口才与雄辩，从霍小玉临死前的演说，到崔莺莺给张生的信、政论文，再到诗歌写作的社会场合。

也许最能表现唐人对公众表演的需要的地方是关于书画的文本。关于书画有很多技术性的论文，但是当唐代作家想谈论艺术体验的时候，他们倾向于描写一种极为戏剧性的公开作书或作画的经历，而他们对艺术成品的惊叹赞美和对于书画家的表演的惊叹赞美是一致的。我们可以把8世纪作家符载的《观张员外画松石序》（约公元750年）视为典型：

尚书祠部郎张璪字文通。丹青之下，抱不世绝俦之妙。居长安中，好事者卿大臣既迫精诚，乃持权衡尺度之迹，输在贵室，他人不得诬妄而睹者也。

居无何，谪官为武陵郡司马，官闲无事，士君子往往获其宝焉。

荆州从事监察御史陆澧陈宴宇下，华轩沉沉，尊俎静嘉。庭篁霁景，疏爽可爱。公天纵之姿，欻然有所诣，暴请霜素，愿为奇踪。主人奋裾，呜呼相和。是时座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。

员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，妫霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。

观夫张公之艺非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。

一幅画，作为艺术品，是艺术创造活动留下的“迹”。艺术创造却不仅仅是艺术家独自劳动的产物，而是在一群享用酒食的观众面前公开表演的结构。主人是合作者：他为大师设置好了舞台。作者告诉我们当地士大夫很想“获得”张璪的画，而“获得”的手段便是设计这样的舞台。在这个舞台上，我们看到画家的全神贯注和他高度风格化的自觉。

表演的规则常常包括对社会角色的超越：太宗扮演温和可亲、善于自我批评的君主；玄宗的宫女男装骑射；王翰躺在沙漠中大醉；身为客人的画家可以不拘小节，就像李白在玄宗面前作诗时那样受到一定的宽容。《天宝遗事》中记载了一个李白的故事：

李白于便殿对明皇撰诏诰。时十月大寒，笔冻莫能书字。帝敕宫嫔十人，侍于李白左右，令各执牙笔呵之，遂取而书其诏。其受圣眷如此！

虽然我们基本可以肯定这是不足凭信的，但是这则小小的轶事还是向我们显示了人们如何把某种平常的活动——草诏——化为一个“情境”，一个可以被传颂的故事。

艺术家、酒宴之前的表演者、幕僚和自由精神之间的区分，在颜真卿对著名的怪才张志和的记载中变得越发模糊了：

大历九年（按：即公元774年）秋八月，讯真卿于湖州。前御史李崿以缣帐请焉。俄挥洒横抪而纤纩霏拂，乱抢而攒毫雷驰。须臾之间，千变万化，蓬壶仿佛而隐见，天水微茫而昭合。观者如堵，轰然愕眙。在座六十余人，元真命各言爵里、纪年、名字、第行，于其下作两句题目，命酒以蕉叶书之，援翰立成，潜皆属对，举席骇叹。竟陵子因命画工图而次焉。真卿以舴艋既敝，请命更之。答曰：“傥惠渔舟，愿以为浮家泛宅，沿溯江湖之上，往来苕霅之间，野夫之幸也。”

现代读者也许会觉得，在戏剧性的绘画表演和“属对”“作两句题目”之间似乎存在着某种不调和，因为前者被我们视为高级的艺术创造活动，而后者却好似文字游戏。但是，在唐朝的语境里面，两者都是才能的显现。张志和在颜真卿的碑铭里和在别处都被当成一个自由不羁的人物，对外表的浮华和公众的赏鉴不屑一顾。这种不屑一顾如果保持在一定的范围之中，会增加他作为社会商品的价值。他是一个被雇用的表演者，他知道他应该表现得好像根本不是受到雇用的。张志和作为绘画表演者的价值和碑铭中提到的“画工”（专业画师）——被雇来生产商品的人——形成有趣的对比。画工必须创造出纪念这一社会事件的画作，在他的画作上，每一个人都在场，每一个人的身份都被张志和的“两句题目”标识出来。

我们不清楚颜真卿是在什么时候把“艋”送给张志和的，但是文本的叙述次序暗示这是对张志和的报酬。画工有工薪；士族的绘画表演者也得到礼物，作为对张志和的独特才能和人格的承认。这份报酬的特殊性质——一只小船——使张志和可以继续他的“浪迹”。在对服务的报偿和对自由精神的赞美之间，我们很难划分一条截然的界限。

这里没有真正的死亡。但是，在才能的表演与得到承认的时刻结束之后，颜真卿关于张志和的碑铭也就结束了。从此，“浪迹先生玄真子”张志和消逝于烟水之中。

我们可以来看一下唐代文学中关于绘画表演的最著名的篇章之一——杜甫的《丹青引》。因为出自诗圣杜甫的手笔，所以，它不是对社会性表演的简单的再现，但是，这种社会性表演的结构还是历历可见：

丹青引赠曹将军霸

将军魏武之子孙，于今为庶为清门。

英雄割据虽已矣，文采风流今尚存。

学书初学卫夫人，但恨无过王右军。

丹青不知老将至，富贵于我如浮云。

开元之中常引见，承恩数上南薰殿。

凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。

良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。

褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。

先帝御马玉花骢，画工如山貌不同。

是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。

诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。

斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。

玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。

至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。

弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。

幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。

将军善画盖有神，必逢佳士亦写真。

即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。

穷涂反遭俗眼白，世上未有如公贫。

但看古来盛名下，终日坎壈缠其身。

在这篇文章里，不可能详尽地探讨这首诗丰富的内容。简单地说，我们在诗中看到对于谱系与继承问题的关怀，而继承者永远只能接受到祖先或者师长所拥有的品质的一半。魏武帝曹操是既文亦武的，然而他的子孙曹霸却只继承了他的“文采风流”的一面。同样，曹霸画马是既画其骨也画其肉的，但是他所谓的学生韩幹却“画肉不画骨”。这首诗不断游戏于“名”与“实”之间的关系：曹霸的名字本来就“霸气”十足，又拥有“将军”的头衔，然而细究却只是一个“文采风流”的文士所得到的名誉职称而已。他服务于玄宗：这位皇帝并不像他的祖先那样拥有大唐创业时的文臣武将，他所有的不过是他们的肖像。而玄宗甚至还想把他最爱的骏马转化为一幅画。在杜甫眼中，这个安史之乱爆发前的世界充满了虚名、头衔和对现实的再现——而对“武”的再现归根结底还只是“文”而已。

全诗的焦点集中于艺术表演的时刻。前面的一切都是为这一时刻所做的准备，后面的一切都是零落凋丧，画家本人漂泊到一个倾圮的帝国的边缘，而他所画的对象也远不如前了。在诗中，作家为先帝——玄宗皇帝——作画有两种不同的机缘，与颜真卿所记载的张志和的绘画表演以及随后的画工作画这两种情境相似，只不过在曹霸的情况中，顺序是颠倒过来的，也就是说，曹霸先是为玄宗充当“画工”，修补凌烟阁上的功臣像，他的才能就是使这些“少颜色”的功臣重新别开生面。这为他下面的绘画表演做了准备，在那个辉煌的时刻，皇帝最珍爱的骏马的生命与精神都被转移到了一幅画上。

舞台布景都设置好了，观众也聚齐了。但是这里我们并不是只有一个中心，而是有三个中心：曹霸，伟大的画家；玉花骢，了不起的骏马；玄宗，一切的中心。其中有两条龙（皇帝和御马），一个画龙者。焦点首先落在玉花骢身上：它站在堂前阶下，英姿潇洒，虎虎生风。皇帝随即颁旨，令曹霸作画。这时出现了片刻的停顿，就好像张建封弯弓欲射之前的停顿一样：“意匠惨淡经营中。”

这不是自然而然的创造，而是经营与表现的剧场。经营是一个短暂的过程，而表现却是迅疾的，因为“须臾”之间，画就完成了。展现在人们面前的不是“表现”或“再现”，而被视为“宝物”，一条“真龙”：不仅把所有关于马的画都比了下去，而且，把所有的真马也比了下去，“一洗万古凡马空”。这正是那能够使得唐代创业功臣重开生面的艺术，也是一种危险的艺术——因为在这种艺术当中，表现或再现代替了现实。

诗人告诉我们：现在“玉花却在御榻上”了。画里马篡夺了真马的名字。下面的时刻是艺术表现的一个辉煌时刻：两匹马，都叫作玉花骢，相互傲然地睨视对方。杜甫把唐朝关于艺术创作的陈腐比喻——艺术家剽窃造物或者凝固了自然——照字面实用了。但是当然只有一匹马是“真”的，而它也就从诗中消失了。皇帝含笑颁赏，酬劳画家。这里诗人对社会表演的物质报酬毫不讳言。下面我们看到对一批特别的现场观众的描写：这些观众是平时豢养玉花骢的“圉人太仆”们，而他们的反应则是“惆怅”。这些观众没有鼓掌叫好，没有惊喜赞叹，因为他们意识到在这一辉煌的艺术表现的时刻里有“死亡”的阴影：绘画代替了实物，而实物才是他们的“经营”对象。杜甫知道：这位皇帝，唐玄宗，将为他对幻象的热爱付出惨痛的代价。

杜甫对重要的文化形式有一种独特的意识。他的诗往往并不参与这些形式，但却把它们当成写作的题目，怀着一种反讽态度分析它们，而这种反讽态度使得诗人能够既沉浸游戏之中也超然于游戏之外。在下面的诗中，我们看到在现场观众面前进行的两次表演：第二次表演是这首诗本身，其公众性、社会性不逊于第一次表演，嘲笑自己的失败，同时仍然歌颂冒险的精神。

醉为马坠诸公携酒相看

甫也诸侯老宾客，罢酒酣歌拓金戟。

骑马忽忆少年时，散蹄迸落瞿塘石。

白帝城门水云外，低身直下八千尺。

粉堞电转紫游缰，东得平冈出天壁。

江村野堂争入眼，垂鞭亸鞚凌紫陌。

向来皓首惊万人，自倚红颜能骑射。

安知决臆追风足，朱汗骖犹喷玉。

不虞一蹶终损伤，人生快意多所辱。

职当忧戚伏衾枕，况乃迟暮加烦促。

朋知来问腆我颜，杖藜强起依童仆。

语尽还成开口笑，提携别扫清溪曲。

酒肉如山又一时，初筵哀丝动豪竹。

共指西日不相贷，喧呼且覆杯中渌。

何必走马来为问，君不见，嵇康养生被杀戮。

在第一次宴饮的时候，诗人杜甫准备向朋友们炫耀一下他骑马的技术。但是，我们看到的是一个喝醉的张建封：他张弓搭箭，引弦而射，结果没有射中目标。因为酒醉，诗人对自己骑马的技术产生幻觉；不过他很快就被马掀了下来，得意的驰骋化为一场羞辱。就像在我们前面谈到过的文本中那样，他心目中有一种自我形象：当他纵身上马的时候，他恍然觉得自己还是当年那个骑术娴熟的青年——或者当年自认为骑术娴熟的青年。结果，他不仅要承受身体的痛苦（提醒他在那个自我形象和这个年老体衰的自己之间存在的鸿沟），而且还在朋友面前公开地丢面子，被迫通过朋友们的眼睛注视自己。

当朋友们来看望他时，我们目睹了一个有趣的瞬间。一方面，在朋友的安慰之言中有真心的关怀；另一方面，也对诗人一瘸一拐的狼狈形象发出被压制下去的微笑。通过想象中的朋友的眼睛看自己，老杜知道他是一副什么样子。用诗里的话来说，“人生快意多所辱”。在老杜和朋友一起大笑出来的时候，这种紧张性终于消失了：他们都认识到了这一时刻的滑稽。

这一时刻成为第二场宴饮、第二次酒醉的契机，这时，杜甫拿出了他的诗篇（至少这是诗题显示出来的）。这首诗不仅叙述了第一次酒宴，而且还描述了本身的写作机缘，显示了诗人写作的技术，而他的诗艺也可以包含对于骑马技术的拙劣所作的描写。即使是在诗人承认他的羞辱的时候，他也还是告诉了我们在幻象破灭之前他所感到的兴奋与快意：

粉堞电转紫游缰，东得平冈出天壁。

江村野堂争入眼，垂鞭亸鞚凌紫陌。

在诗的最后，他感谢朋友的关心，同时赞美这样的冒险——身体的、精神的；他提到小心谨慎也难免遭受意想不到的挫折和失败，比如孜孜养生而终遭杀戮的嵇康。

比起像张建封这样的人物，杜甫的卷入和超越更加深刻：他可以看到自己在他人眼中的形象，即使那个形象对他的自我形象意味着嘲弄，但他还是可以享受对这种虚幻的自我形象的沉溺。

我们永远不会知道唐朝“到底”是什么样的。我们所能知道的，是唐朝人在文本中再现自己的方式，而这种再现模式与后代十分不同。存在于中国之想象中的唐朝也许从来没有在文本再现之外作为社会现实而存在过——虽然这些文本再现本身也构成了社会现实，但是我们可以清楚地看到想象中的唐朝如何通过它的文本再现被生产出来。

在本文即将结束的时候，我要回到太宗，看看在他的政治剧场里上演的又一幕戏剧，向我们展示唐代的政治舞台对后代来说可以显得多么疯狂。根据这个故事，太宗曾经允许一批死囚回家探亲，然后在行刑之前回来。到行刑的时候，每一个人都如期出现了，太宗赦免了所有人。这是唐代政治舞台的极致——虽然最可靠的唐代史料并没有记录这样的事情。但这个传说的存在本身比它的真实性更重要。在这场仁慈和赦免的双料戏剧中，观众和主角更加密切地联系在了一起。我们几乎可以想象在太宗颁布赦免令的时候囚徒们鼓掌欢呼的情景。他们回来，是为了做皇帝之仁慈的戏剧化表演的观众。归根结底，这只发生于一个历史故事中。我认为这是一个很精彩的故事，它对于一个半封建的朝代是很合适的。这是一个关于给予尊敬而接受者没有辜负这种尊敬的故事。这是对上古的豫让故事的集体重演——人以普通人待我，我则表现为普通人；知伯以国士待我，我则表现为国士。正如赵襄子可以宽恕豫让的行刺，太宗也可以宽恕那些以尊严回报他的人。

这是一个精彩的故事，当然也很可疑。在前面，我们情不自禁想把张志和的故事视为含蓄的商业交换；在这里，我们也忍不住把这个表面上关于太宗的道德影响的故事视为太宗的一种精明的企图，以造成其道德影响的表象。它的唐代风味引起了下一个朝代中一个聪明人的恼怒，这位作者似乎看透了仁慈掩盖下的虚伪。因此，伟大的宋代作家欧阳修写下了他的《纵囚论》：

信义行于君子，而刑戮施于小人。刑入于死者，乃罪大恶极，此又小人之尤甚者也。宁以义死，不苟幸生，而视死如归，此又君子之尤难者也。

方唐太宗之六年，录大辟囚三百余人，纵使还家，约其自归以就死。是以君子之难能，期小人之尤者以必能也。其囚及期，而卒自归无后者，是君子之所难，而小人之所易也。此岂近于人情哉。

或曰：罪大恶极，诚小人矣，及施恩德以临之，可使变而为君子，盖恩德入人之深，而移人之速，有如是者矣。曰：太宗之为此，所以求此名也。然安知夫纵之去也，不意其必来以冀免，所以纵之乎？又安知被纵而去也，不意其自归而必获免，所以复来乎？

夫意其必来而纵之，是上贼下之情也；意其必免而复来，是下贼上之心也。吾见上下交相贼以成此名也，乌有所谓施恩德与夫知信义者哉。不然，太宗施恩于天下，于兹六年矣，不能使小人不为极恶大罪，而一日之恩，能使视死如归而存信义，此又不通之论也。

然则何为而可。曰：纵而来归，杀之无赦；而又纵之，而又来，则可知为恩德之致尔。然此必无之事也。若夫纵而来归而赦之，可偶一为之尔，若屡为之，则杀人者皆不死，是可为天下之常法乎？不可为常者，其圣人之法乎？是以尧舜三王之治，必本于人情，不立异以为高，不逆情以干誉。

欧阳修就和我们一样，他看透了表象。太宗和他的囚徒是同谋：每一方都在利用另一方的需要和期待。太宗赐予他们生命，交换仁慈的美名。但是欧阳修属于一个不同的时代，在这个时代，表象是可疑的，而社会性表演的自觉性则已经变成了一种功利主义的动机，人们认为这种功利主义的动机是惟一值得了解的事实。太宗也许的确知道欧阳修认为他已经知道的，死囚也许的确预料到了欧阳修认为他们已经预料到的。不过，就像张建封全神贯注地沉浸于那关键的、完美的一射那样，如期回来的囚徒也许还同时体验了对于皇恩的惊异、赞美和拜服，而太宗在施恩的时候，也确实证实了人们认为他所具有的帝王之仁。