评展｜摄影诞生180年，从南京瓷塔看中国影像的虚构与重现

摄影诞生180年来，已经成为传播最广泛的艺术形式和记录方式，深刻地改变了视觉传达的方式和人们的生活。银川当代美术馆正在举办的展览“摄影180年在中国” 按照时间线架构徐徐展开，“摄影180年在中国”的目的正是：回顾文明史、图像史以及以摄影为表现方式的艺术史。同时，展览也呈现了观察以及观察的视角一直随着历史进程而激荡、嬗变。

1839年8月19日（这一天后来被确定为世界摄影日），法国画家达盖尔（Louis Jacques Mande Daguerre）公布了他发明的达盖尔银版摄影术，标志着摄影术的诞生。当时的《法国时报》（La Gazette de France）宣布，这项“发明”具有深远意义，它“颠覆了所有关于光线与视觉的科学理论，将给图画艺术带来革命”。

180年以来，摄影已经成为传播最广泛的艺术形式和记录方式，深刻地改变了视觉传达的方式和人们的生活。19世纪中期出现的摄影，恰好处于艺术史 “观念”这一概念转变的一个重要节点：现代主义时期“为艺术而艺术”观念逐渐形成，这种观念强烈要求艺术要有自己的独立性，反对一切书写语言，如文学、史学、哲学、圣经的题材和内容乃至它们的叙事方法对视觉艺术的入侵，反对视觉艺术服务于政治、宗教等一切外在对象。本质上是视觉艺术的独立“自治”；对现代主义、消费主义的反思和批判催生出了被统称为后现代的多元的艺术现象，如果对后现代艺术进行某种趋势概括的话，这种趋势无疑是“回归”，本雅明在《摄影小史》中进行了诸多摄影艺术观念的沉思和分析后，提出“图像的回归”的概念：“ 摄影必须回归到它原来的角色中，那就是为科学和艺术服务。”

对于展览 “摄影180年在中国”，正如总策展人克里斯多夫·菲利普斯在展览前言中所说：“在过去的两个世纪里，不断发生在中国的社会和经济动荡，损毁了无数的原版照片。因此，中国的博物馆想要收藏一套完整的讲述摄影在中国发展历程的原版照片，是一件很困难的事。”

展览按照时间线架构于四个板块之上，每一个板块有一个策展人分别负责，它们是：“晚清：原版的重拾”（泰瑞·贝纳特）、“民国：摄影艺术的摇篮”（陈申）、“纪实：从画意到纪实摄影”（曾璜）、“当代摄影：新理念（王春辰）”。

1839年摄影术发明，而1851年在伦敦水晶宫的世博会，有史以来第一个摄影展被举办。随着时间的推移，摄影从科学实验的新奇之物到现在多元化，又从艺术、新闻摄影到崛起的当代摄影，期间经历数次转折，有太多值得书写的东西。展览的第一张图像《南京瓷塔》和其背后的原型，给笔者留下了深刻印象，本文对此进行展开。

在追溯历史的时候，源头尤其重要。1839年8月19日达盖尔公布了他发明的达盖尔银版法，标志着摄影术的诞生。也在这一年的6月，时任湖广总督的林则徐虎门销烟，此后发生的一系列事件，导致了第一次中英鸦片战争的爆发。战争以1842年双方签订《南京条约》而宣告结束。摄影术由第一次鸦片战争带入中国的，法国人于勒·埃及尔（Jules Ities）是至今所知最早来中国拍摄的外国人。1844年，他以海关总检察官的身份来华，参与制定中法贸易协定。

在展览的第一部分入口处的第一张展品并非摄影，而是一幅名为“南京瓷塔”的版画，这幅版画其实描绘的是著名的南京（金陵）大报恩寺琉璃塔，这座建筑不但在中国历史上有着重要意义，而且是是早期西方世界对于东方奇观想象的重要符号。

永乐十年（1412），明成祖朱棣为了纪念明太祖和马皇后修建大报恩寺琉璃塔，征集天下夫役工匠十万余人，费用计钱粮银二百四十八万余两、金钱百万，工期长达十九年。塔高78米（相当于现在26层楼房的高度）共九级，以五色琉璃包裹塔身，檐角悬挂152只风铃，每到夜晚则点燃分布于各层的144盏长明灯，几十里外就能见到。航海家郑和在担任南京守备期间，曾经督导该塔的修建，还将自西洋带来的奇花异草种植在塔的周围。戏剧家汤显祖（1550-1616）在《登报恩塔归骑望塔灯》一诗中写道：“表里山川尽，胜寄烟云惬。江光日气饮，世界空明摄。”汤显祖登上大报恩寺琉璃塔，除了登高望远被壮丽景色所感叹外，还表现了宗教建筑场所精神（genius loci）崇高的感召力。

这幅版画1665年由游历过南京大报恩寺的荷兰版画家约翰·纽霍夫（Joan Nieuhof， 1618－1672 ）制作。纽霍夫是大航海时代的传奇旅行家，足迹到达巴西、印度、中国，留下大量的图稿和著作。1655年，荷兰东印度公司派出访问中国使团，从广州前往北京，行程2400多公里。纽霍夫作为使团一员，工作是安排仪式和住宿，同时作为随团版画家负责将沿途的景象以及建筑奇观、风土人情、植物等图像描绘下来，作为资料保存。这些资料和耶稣会的资料是当时西欧世界了解中国的仅有可靠来源。

约翰·纽霍夫对大报恩寺及其琉璃塔进行了详尽的描述，并记录在游记之中，尽管这些记录也有很多错误、误读和杜撰，比如他认为“报恩塔是受鞑靼人之命而建的，为的是庆祝他们的胜利”。但对于建筑，他这样描述道：“在寺院的中央就伫立着那座高大的琉璃塔，它的美感与装饰之繁复超越了所有中国艺术建筑，告诉世人能工巧匠们能为他们的祖国创造出何等的奇迹。”纽霍夫游记的出版和大量发行，使得大报恩寺塔成为最为欧洲人熟知的中国建筑奇观，甚至被烧制在瓷器上。1839年，安徒生（Hans Christian Andersen）在《天国花园》里描写道：“我（东风）刚从中国来——我在瓷塔周围跳了一阵舞，把所有的钟都弄得叮当叮当地响起来！”此处的“瓷塔”，就是大报恩寺琉璃塔。1665年纽霍夫游记以法文出版后，引起法王路易十四的极大兴趣，他于1670年在凡尔赛建成的特列安农瓷宫（Trianon de Porcelaine），其中一座被命名为“中国茶厅”（Trianon Teehaus a la Chiniose）的建筑，是欧洲第一座“华风”（Chinoiserie）的建筑。此时的欧洲皇室和贵族怀着对中国奇观胜景的想象，对中式建筑的模仿成为一时风气，中国塔、中国桥、湖石券门、月亮门等中国建筑和园林元素在欧洲被复制，至今留存在波兰、法国、英国、奥地利的皇室贵族庄园之中。

十八世纪英国建筑师和造园家威廉·钱伯斯（William Chambers，1723－1796）对中国建筑和装饰的研究卓有成效。1740-1749年间，威廉·钱伯斯曾三次乘瑞典东印度公司的船前往中国岭南地区游历，接触了中国的建筑和造园艺术，但他却从未到过南京见到真正的报恩寺塔。可以推测，他很有可能看到了纽霍夫或者别的资料上有关中大报恩寺琉璃塔的图画。1772年，他完成了《东方园艺》（Oriental Gardening）一书，率先介绍了中国自然主义园林的思想。威廉·钱伯斯在伦敦邱园（Kew Gardens）内设计建造的高达50米的中国宝塔，是完全仿照大报恩寺琉璃塔而建造的。当然，在当时，图像流传是很容易出现错误的，比如大报恩寺琉璃塔的层数，在欧洲的版画和书本插图上就有9级和10级两种版本，甚至在纽霍夫本人传世的插图中宝塔层数也不一样。按照中国的汉传佛教传统，在绝大多数情况下佛塔必为奇数，大报恩寺塔为9级。而钱伯斯设计的中国宝塔却有10级，不能不令人怀疑是受到了图像的误导所致，这显示出“实在历史”和“虚构历史”之间略带荒诞的关系。

伦敦邱园（Kew Gardens）中国宝塔（the great Podaga）现状。1792年建成。威廉·钱伯斯设计。此塔高10级，在第二次世界大战期间曾经遭到炸弹弹片的冲击，痕迹至今可见。右图：中国宝塔的剖面图。1763年钱伯斯绘。（图片来源：网站Royal Botanic Gardens，Kew）

虽然在建筑的很多部分，带有粗略模仿的痕迹，与传统中国建筑的做法差异巨大。至于塔刹、结构、装饰，则具有很大差异，顶部带有德语区塔楼屋顶的风格，挑出的结构部分则使用木桁架而非斗拱。但是至少从外形上，东方胜景终于在西方被“重现”，并作为建筑师献给奥古斯塔公主（Princess Augusta）的礼物。英国邱园完成这座塔之后，一直矗立至今。2016年9月，邱园宝塔修复工程开工。

在1856年，太平天国治下的南京城突发天京之变，北王韦昌辉由于担心翼王石达开部队占据制高点而炮轰大报恩寺琉璃塔，古塔轰然倒下，仅存一件青铜塔刹的仰莲部分（1930年代后失踪）和8米高的石碑。太平天国时期，摄影已经发明并流入中国，西方摄影家拍摄了一些珍贵的太平天国照片，如著名摄影家威廉·桑德斯（William Thomas Saunders）于1862—1863年在宁波、上海郊区青浦、苏州等地拍摄了清军和太平军交战的照片，还有英国驻中国海关工作人员兼摄影师亨利·坎米奇（Charles Cammidge）、传教士艾约瑟（Joseph Edkins）拍摄的照片。但这些摄影大多摄于上海、宁波、苏州等地，对于太平天国神秘的首都“天京”（南京）却鲜有涉及。

《清军围攻金陵图》局部，明显可见大报恩寺琉璃塔。美国国会图书馆藏，Arthur William捐献。描绘1853-1856年间清军与太平天国战斗时期的南京，距离大报恩寺琉璃塔被毁已经不远。（图片来源：美国国会图书馆）

建筑师、园林史家童雋（1900-1983）先生认为，“钱伯斯作为亲眼目睹中国园林的第一个英国人而掀起了英国造园艺术革命。”这一评价并不夸张。钱伯斯后来担任英王乔治三世的皇家建筑师，并参与筹备了英国皇家艺术研究院，他本人以及同事对中国建筑和艺术思想的推崇的确引发了一场英国贵族阶级审美的潮流，并表现于建筑和园林上。

上世纪三十年代，本雅明在那本著名的《机械复制时代的艺术作品》中，将对机械复制时代艺术品的批判和对原真性的点评安插在第一、第二章。本雅明认为，艺术品的权威性不但来自于艺术品本身的原真性，更来自艺术品问世之后漫长的历史见证过程中。艺术品的权威性是在原真性的历史积淀过程中获得的。无数艺术品从创造成型到流传后世，经历无数鉴赏家、收藏家的品评，聚沙成塔般完成了不同时代的人们对其价值的认同，这也正是艺术史书写的一种主流方式。晚明的文人张岱（1597-1684）也在《陶庵梦忆》中讨论了艺术家或匠人与后世鉴赏家的关系，也表达了相似的观点：“陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保无敌手。但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力、目力针芥相投，是岂工匠之所能办乎？”最后感叹道：“盖技也而进乎道矣，”此处的“道”与本雅明在《摄影小史》提出的“灵韵”（Aura）有着某种意义上的关联和呼应，“道”这个字在东方文化中一直有模糊时空的意味，对于本雅明来说，“它（灵韵）是一种空间与时间交织的在场。”

对于文化遗产的修复和批评领域，经历了两百多年的发展，早已不是混沌一片。这个更接近哲学和批评领域的严肃科学，前人的讨论和经验已具有相当规模。1994年11月，在日本古都奈良召开的会议主要讨论文化遗产保护和修复领域关于定义和评估“原真性”的问题，最终会议通过了《奈良原真性宣言》（the Nara Document on Authenticity），无疑是对世界上不同地区的文化多样性和遗产多样性发出的回馈和自身内容的扩容。这里的“原真性”（Authenticity），正是与本雅明在《摄影小史》提到的原真性(Echtheit)对应的英文单词。

前人的理论已经非常丰富，但是对于解决当下问题似乎又远远力不从心，因为遗产保护最重要的莫过于意识，在于社会和民众对时间和历史的认知。一百多年前，遗产保护先驱拉斯金（John Ruskin，1819－1900） 在《建筑的七盏明灯》中发出点评，“在（修复）这件重要事件上，请让我们别再自欺欺人，就像不能使死人复活一样，建筑中曾经伟大或美丽的任何东西都不可能复原。”面对时间和历史实事求是的态度，可以说是这门学科最为重要的内核。2015年12月16日，大报恩寺遗址公园开园并于次日正式开放。从该建筑的重建计划到落实，争议颇多。然而作为各方博弈结果的重修建筑已然存在，“胜景”在150年后以钢筋混凝土的结构和玻璃立面再次在原来遗址上被重建，虽然其形态外观依然是17世纪的，但是其建筑意义已经改变。毋庸置疑的是，这座建筑将对城市景观、城市空间和居民行为进行持久地干预，并影响未来。在中国，相似的例子还有杭州雷峰塔的复建。借用库哈斯（Rem Koolhaas）面对中国记者的一句诘问：“对于我们而言，什么是历史？”

摄影是一种观察和描述、呈现的艺术，它由观察开始，基于现实。对任何时代的人来讲，描述当下世界都是一个巨构（megaform）一般的命题。摄影展可以称为呈现、描述这种“观察”的展览。这不禁让人联想起银川当代美术馆的馆藏展“视觉的调试——中国早期洋风画展”，和“摄影180年在中国”两个展览间有某种互文的关系。

建筑物（无论是虚构的还是现实的）在移动到他处时意义必然发生改变。按照当今图像证史的视角放在整体的历史文化环境中研究，这种改变的语境耐人寻味。摄影作为图像的一种，又有一种瞬时记录的特性，对“此时此地”的准确记录，使得摄影展更有一种史学记录般的档案特性。用大报恩寺琉璃塔作为展览开篇，可以表明摄影术就是在这种东西方语境碰撞中进入中国的，勾连起了无数历史事件和片段。“观察”和“被观察”的个体或群体，需要对一种固定文化视域和文明路径进行反思。正如巫鸿先生在展览开幕上的致辞中提到：“我们应该对中国摄影史历史的书写本身进行一些反思，其实就是学史的问题。因为历史研究总有两方面，一个是史学史，一个是历史，这两个东西是离不开的，要做好历史，必须对历史书写的传统得有反思，这个很重要。中国摄影史书写的历史经验和当前状况，以及我们对将来的展望，可以是宏观的书写，也可以是聚焦性的书写，有各种各样的书写方式，甚至更多的方式也可能是最好的，不是只有一种书写方式。”在鸦片战争后的两百多年间，观察以及观察的视角一直随着历史进程而激荡、嬗变。中国摄影史由此徐徐展开。