下载客户端

从《秀才与刽子手》到《贵胄学堂》，黄唯若为何独爱晚清

2019-11-14 14:51

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创：子方文学报

11月7日至11月17日，作为上海话剧艺术中心·人文之光演出季的演出剧目，编剧黄维若创作，导演胡宗琪执导，舞美设计师黄楷夫担当舞美设计的原创大戏《贵胄学堂》在上海话剧艺术中心艺术剧院上演。

一座近代折衷主义风格的建筑，一左一右两尊巨大的石狮子，瞬间把观众带到鲜少为人所知的清末“贵胄学堂”，一场属于这些年轻人的“最后的狂欢”即将开启……

《贵胄学堂》以喜剧的方式讲述了悲剧的内容，是一部充满荒诞色彩的黑色喜剧。清朝末年，清政府效仿日本明治维新，设立“贵胄学堂”，将满人青年贵族们选派入学，让他们学习西方科技及现代“新学”后发生的故事。

贵胄学堂是历史的切片，各种政治、文化力量在学堂里交汇。基于当时的历史事实，在这样一个困局中，人和人的关系会有怎样的变化？人和人面对命运将采取怎样的选择？尤其是这个时代浪潮里的年轻人们，将何去何从？剧中每一个人物都具有鲜明的特色，形体夸张幽默，加以面具、戏曲元素的巧妙运用，让整出戏极具风格感。

《贵胄学堂》也是编剧黄维若创作的清朝末年系列话剧之一，之前由其创作的黑色喜剧《秀才与刽子手》已成为上海话剧艺术中心经典保留剧目。

“为什么我对清朝最后几年如此感兴趣？因为这是一个激烈动荡的时代。国家的危机、社会的危机、民族的危机、个人的危机等等交织在一起，人们如被卷入急流中的漩涡。新与旧、保守与革新、开放与封闭、生存与毁灭、侵略与抵抗，交织如乱麻，尖利如滚刀，向每一个中国人劈面而来。所有的人，都处于危机与希望、蜕变与守旧、奋起与消沉、分裂与挣扎、消亡与重生的惨烈情境当中。其内心的痛苦与裂变，其人生的沉沦与悲惨，其生活的破产与重构，都是上佳的戏剧创作材料。这些人和事，延展为戏剧情节、人物关系、戏剧纠葛与冲突，有的是如此可笑而悲凉，有的是如此荒唐而怪异，有的是如此刚强而壮烈，让人总想提笔去描写他们。”黄维若这样说道。

导演胡宗琪则与黄维若有过多次合作。此次排演《贵胄学堂》，他表示，《贵胄学堂》在基本创作手法、风格上可谓与《秀才与刽子手》一脉相传，而题材、主题、人物、叙述方式又有新的发展与突破。“此次排演，相信不仅能给舞台呈现提供全新的创作空间，也能在当代中国戏剧舞台上，探索、形成具有中国美学特色的新的戏剧表现形式、舞台形态及文本解读。《贵胄学堂》是欢乐且悲情的。欢乐——戏剧本身的荒诞与幽默带出的是欢乐。悲情——历史对比下的荒诞却呈现出整个民族的一种悲情。场景的构置、扮演性的张扬、情节的陡转、趣味性的表达、风格化的展现……欢乐尽在其中，悲情由衷而来！”

该剧由中共上海市委宣传部、上海市文化和旅游局主办，上海话剧艺术中心制作出品。

变形 · 压缩 · 简化

——话剧《贵胄学堂》及其晚清书写

文 | 子方

以晚清的贵胄学堂为切入口，由此深入晚清，翻检历史，汲取教训，没有比这聪明的晚清书写了。从这个层面来说，《贵胄学堂》可见智慧灵光。

宣统元年，贵胄学堂成立，初衷是为了让满清青年贵胄学习西学，保大清万代江山。但这些年轻贵族对国家大事毫不在意，只知吃喝玩乐，只是在学堂章程强制要求之下“被迫上学”。在学堂里，他们接触到从西方归来的教习林熙彦，对西学初时抵触，其后慢慢了解。学堂的管理者裕王爷对西学及其价值观十分警惕，于是新旧冲突不断，最终，林熙彦失望之下辞职南下，已经触碰西学活力的贵胄子弟，也颇受触动。

此为大致情节。

变形“晚清”：形式变形与形象变形

在《贵胄学堂》的视觉创造中，晚清无疑是被“变形”的。

这种变形，首先表现在剧场的视觉呈现上。舞台天幕是紫禁城的剪影，中间竖一座似牌坊似门脸的建筑，原型来自于清末北京实有其事的“陆军贵胄学堂”，学堂蹲坐前两只狮子。建筑和狮子下都设置滑轮，可以由人推动，一定程度上参与了剧场的叙事。贵胄学堂的门面有两层，可拆卸组合成不同的空间，展示学堂内的不同景观。颇值得注意的是，有的时候——当“贵胄学堂”作为无声的角色出现时，在灯光照射下，所有装置，连同两尊狮子，会呈现出一种纸糊的质感。

好一个纸糊的贵胄学堂！晚清名臣李鸿章曾自嘲，说自己是“大清朝这座破屋的裱糊匠，处于内忧外患的夹缝里，不能挽大厦于将倾”。纸糊的学堂，指涉的也是纸糊的清王朝，试图延续历史，再造帝国辉煌，但只以一纸糊的学堂来改变纸糊的王朝，不啻为天下大谬！

变形的处理还显现在整体的时尚色彩上。清宗室官员、贵胄的服装质感，也如硬纸。众人是枯黄色，主要角色如仁祥、秋琦、景澜，则是粉红、粉绿、粉蓝三色，胸前饰金红双色补子，贵胄们又携带色彩更饱和的同色系折扇，进行舞台视觉色彩的补充，在阴沉沉的学堂里让人眼前一亮；裕王爷着黑袍，质感发亮，从西洋归来的林熙彦及其未婚妻着白色洋装。整体色彩，颇让人愉快。

时尚感同样体现在整体的音乐设计中。于《贵胄学堂》而言，音乐虽看不见，却“引人瞩目”。声乐方面，演员们时时有合唱，似群口，似大鼓，又似群体说唱，节奏明快，充满韵律。器乐方面，做到了以音乐指挥人物动作的努力，现代器乐成为整体音乐构成的主要部分，其明快的节律也显现出一股玩世不恭的气质，阐释了晚清贵胄青年子弟们的心态，最合适不过。剧场开始，音乐就填满了整个剧场，让舞台上的有限空间充盈了起来。只有一点，根据导演和编剧有意而为之的突出，新旧之争是主体矛盾，那么，在时尚的剧场听觉系统里，我似乎没有听到属于裕王爷以及旧派势力的器乐元素。

对晚清的变形还显现在人物形象的塑造上。所有的人物都是扁平的，因扁平而显得特点突出、意图鲜明。如贵胄子弟们，吸鸦片的，爱唱戏的，爱弄些机关玩意的，冲动暴躁的；如裕王爷，是守旧的、威严的、阴森的；如林熙彦，则是西化的、无法融入的……这种扁平化使所有人物呈现出脸谱化的特点，颇有中国戏曲中的人物行当分工的效果。此为艺术创作对晚清人物的有意变形，通过变形，使得性格、观念、立场、价值的冲突变得愈加明晰与尖锐。

《贵胄学堂》塑造的晚清，这么一变形，就引人入胜了。

压缩“晚清”：从总理衙门到贵胄学堂

形式上的变形，让《贵胄学堂》的晚清变得好看。而聚焦于“贵胄学堂”本身，该学堂也发生了变形——这种变形的更确切说法，是压缩。

相比于历史上的“贵胄学堂”，剧场里的《贵胄学堂》，并非完全依照历史原型而来。晚清确有“贵胄学堂”，一则是陆军贵胄学堂（1906年），二则是贵胄法政学堂（1910年），以《贵胄学堂》的规定情境来看，其原型应该是贵胄法政学堂。一是建立时间，法政学堂是宣统年建，与情境时间同一；二是教学内容，以文为主，与情境教学内容同一。

但必须说明的是，宣统年晚清贵胄的实际情形，与剧中的贵胄子弟有所不同。自1840年鸦片战争以来，清政府被迫开放，在此之前，“西学东渐”已成气候，开放后更是大开门户，西方观念得到更加迅速而深入的传播，就连清政府也早已开办总理衙门、同文馆等机构，传播西方知识，训练西学人才。到了贵胄学堂开办的1910年，时间已经过去70年，经过这么长时间，若满清贵胄还不愿接受基本的西学观念，就太过小看他们了。

我当然理解黄维若老师的意图，让满清贵州显得如此“愚昧”，也是变形的一种，意图是让“贵胄学堂”显现出整个晚清思想变革的过程，因此就不能不把近百年的晚清新旧思想的激斗过程集中展现在“三年”里。于是，贵胄们的思想起点，就不能不从“洋务运动”之前开始定位。因此，压缩了的晚清学堂，实则也是聚合了总理衙门、同文馆、京师大学堂、乃至贵胄学堂的总和了。

简化“晚清”：体用之争与新旧之争

令人颇为遗憾的是，《贵胄学堂》在变形、压缩晚清的同时，也简化处理了晚清。简化晚清，与压缩晚清有前后关联的逻辑。如前所述，因着要在三年的贵胄学堂办学中展示近百年晚清思想的风云际会，于是不得不压缩——但与此同时，也忽略了关于贵胄学堂更值得深入分析的内容。

晚清的贵胄法政学堂建立于1910年，建立初衷，并非只是如剧中所展示的，对八旗纨绔子弟的收容改造，也不仅仅是为了传播西学，而是为了在其时的历史语境里，让满清贵胄子弟，通过学习西方法政管理，更进一步巩固满族政权。

于是，学堂的第一方针是牢牢确立“中学为体”，中学连通的价值观念，就是满清天下、封建王朝、忠孝节义、纲常伦理；第二方针，则是必须发挥“西学为用”，西方技术和知识，必须能够加以运用——当然，也只能加以运用。于是，贵胄学堂的核心矛盾，则绝不是新旧之争，而是体用之争！这也不仅仅是学堂之争，而是晚清最核心的朝政之争。

体用之争，最终在晚清确立的是“中学为体，西学为用”法则，即不改变体制，也不改变思维，而吸收西学作为技术，最后的结果是，技术只能成为奇技淫巧。于是，从这个层面来提炼演出中的场面：掌握了新技术的满清贵胄，聪明如斯，却只能发明新机器来吸鸦片烟、制作望远镜来看八大胡同的妓女洗澡。技术革新了，思维没有改变，最终，证明了“中体西用”的失败！因此，《贵胄学堂》将复杂的晚清时局简化为新旧之争，颇让人觉得可惜了！

要救国，必须从转变思维开始——思维不变，掌握了再先进的技术，也改变不了纸糊的王朝大厦将倾的命运，从这一点来看，情节则出现了如斯不足：作品中的几个人物，如仁祥、秋琦、景澜，他们最终也没有转变思维，他们接受西学教师林熙彦，是因为林熙彦是块唱戏的材料，或者林熙彦提供了新技术的书籍，甚至他们剪了辫子，都只是为了方便与林熙彦美丽的未婚妻学打网球……

他们的本质并没有改变，纨绔子弟依然是纨绔子弟，胡闹玩乐依然故我，即便有所改变，也是微乎其微，正如辜鸿铭所言，他们头上的辫子剪掉了，但是心里的辫子并没有剪掉——而依然保有内心辫子的子弟们对贵胄学堂的放弃，其实没有显现出新学对他们灵魂的改变，也就无从谈起升华的意义了。

如斯简化，是为不足。

（剧照由上海话剧艺术中心提供，尹雪峰/摄）

新媒体编辑：金莹