非虚构工作坊 | 庄永志：非虚构写作如何写得更专业？

编者按：2019年10月18日至20日，第二期“澎湃·复旦”非虚构工作坊在上海举办。本次工作坊由澎湃新闻与复旦大学新闻学院共同发起，建投书局参与主办。98名学员在罗新、庄永志、周浩、李宗陶、郭玉洁、叶伟民六位导师的引领下，展开了为期三天的学习，共同探索非虚构创作的魅力。

10月18日下午,南京大学新闻传播学院副教授、《焦点访谈》前主编庄永志以“澎湃·镜相”写作大赛作品为例，分析作品中存在的问题，并探讨了非虚构写作应强化的重点。 “澎湃·镜相”写作大赛于2019年1月发起，旨在面向全社会，发掘优秀的非虚构写作者。庄永志在本次大赛中担任终审评委。以下讲座内容精选。

刚才一一点评了我重点拜读的十篇入围作品，说话直白，多有得罪！下面总地说说我觉得诸位作者在今后的写作中特别需要注意的地方：

第一，关于真实性。

很多作品动不动就用化名，化名太多，恐怕编辑都难以核查。我们平时上课，我要求班上的同学把当事人的毫无遮挡的面部照片要给我看，联系电话要给我，有的我会打电话核实，采访录音、素材也要给我听、给我看；注重真实性、扎实采访，这个要从早训练。现在有人批评非虚构作品，很多就是怀疑作品的真实性。即便是普利策新闻奖获奖作品也有造假的，咱们千万要当心！

第二，关于主题与题材。

作品题材丰富，但不少归宿逼窄，主题没有太跳脱出来所写的故事，失之琐屑。但像获得普利策第一届特稿奖的《凯利太太的妖怪》，写的是一次失败的脑瘤手术，它的主题很自然就让读者感受到——“人类和疾病一次艰难的抗争”。主题像结晶，是析出来而不是注入的，需要我们把故事了解清楚之后，去探究、去感受、去思考。

不是只有高大上故事才值得写。有个故事得过美国国家杂志奖，咱们翻译成《风袭乔普林》。它写的是2011年5月那次美国有记录以来单次致死人数最多的龙卷风，有23个人幸免于难。这23个人，为躲避风灾正好躲在乔普林这个地方的一个路边加油站的杂货店里，这个杂货店被风吹跑了，他们又躲到杂货店的冷库去，结果冷库的顶子又被掀掉了。《风袭乔普林》写的就是着23个人脱险的故事。文本结构讲究、文字处处精致，比如写到患有脑瘫却热心助人的杂货店店员鲁本风暴过后从没了顶子的冷库爬出来的时候，作者看似不经意地写道：这次是头先出。鲁本出生时正是脚先出，所以成了脑瘫——这不就是重生吗？全文的主题从平时细密的文字中自然析出：互助、镇定，是灾难中的方舟。

对非虚构写作的题材，往往有两个误解，尤其是年轻学生：一是写普通人，比如写自己的家人、同学；一是写边缘人，比如爱写乞丐、流浪汉、同性恋者、洛娘之类。普通人当然可以写，但白板上写白字更难辨认！边缘人群也值得写，特别是他们遭受的社会歧视，但如果你的作品没有给读者带来新的信息、新的感受，那只是表态而已。

其实，仅仅从普利策新闻奖、国家杂志奖的获奖作品来看，题材可以说是五花八门——从挑战医学极限到讽刺政府官僚，到最新科技到经济大萧条，从洗衣妇的捐献到南非黑人的生活……相比之下，我们的题材太过单调，往往主题先行：比如关注底层、比如向英雄致敬、比如纪念改革开放四十年，这些主题都没问题，但一定要找到好的故事，否则就是喊口号！我们要建立一个思维模式：“意义—事件—情节—文本”。意义或者说主题当然要有，如同人有灵魂，但要找到那个“可能很多人没有经历过的事”。故事像生活那么长，怎么讲？一定要找到一个核心——情节；意义、事件、情节，最后都要体现在精心写就的文本上，否则就是放空炮！

第三，关于采访。

很多作品采访手段太单一，主要靠提问，问来问去，也没有验证。有的作者肯定和主人公仅仅见过一次。见过一两次，又不是什么特殊人物、特殊时期，怎么可能写非虚构作品？！如果你写的是重庆谈判、是抗战胜利的时候日本人签投降书、大爆炸那样的特殊时刻，你在现场，捕捉到若干场景，可以写，哪怕不提问。还有的时候，当事人已经死了，你可能要靠阅读，读他生前留下的文字、读别人写的东西，最好去他生活过的地方、屋子多看看，也可以去翻他的档案。

而且是长时间的观察、体验、查证、比对，不仅仅是提问。卡波特的《冷血》，连采带写花了六年。他写的那起凶杀案，一家四口都死了，但他写被害的小姑娘，居然可以写直接引语，根据何在？小姑娘有日记可以看，她的当晚不在家的两个姐姐、她的男朋友可以问，她的邻居、同学和老师都可以拜访，更不用说办案警察和凶手可以走访，还有卷宗可查，他对凶手的采访更是亲密到让人指为暧昧。卡波特的采访，就是所谓的沉浸式采访。相比之下，很多作品的采访实在时间太短、太过粗疏，仿佛在写小说。

《冷血》，(美)杜鲁门·卡波特，南海出版公司/新经典文化，2013.10

第四，关于结构。

很多作者注重散文式的开头和结尾，核心部分松散无力，只是在罗列一个个的人、一件件的事，没有一个推动力，这就忽视了一个关键因素——情节。这些作者只看到了作品的表层结构，没有看见事件变化的内在结构，变化就是作品的内在结构。作者应该找到故事当中变化的动力。

一个办法是从经典阅读中寻找，在经典作品中去找事件的起点、障碍、高潮、反复、突变、延宕。你看钱钢《唐山大地震》，它的动力是什么？地震有多惨，伤亡到多少家庭，为什么没有预报——这是它的动力。在阅读经典作品时，有意寻找它的情节线是一个培养结构意识的捷径。

《唐山大地震》，钱钢，当代中国出版社，2010.7

当然主要是要去你写的人物身上找，人物的行动都有目标、过程、悬念，人物的行动、性格、思想都会有变化，这些变化就是情节，找到行动、性格、思想上的变化，这才算找到了推动力。

有一个词大家很爱用——“动作线”。动作线一般包括“概况交代—上升动作—危机—高潮—结局”这么几个部分，但也不一定非要四平八稳地从基本情况的交代写起，像刚才举例说的《风袭乔普林》，一上来写的就是最后冲进加油站杂货店躲避龙卷风的一家人，作者是从事件发展的中间开始写，然后越来越危险：杂货店被风吹跑，大家躲进冷库，冷库顶子被掀掉；最后的高潮：下冰雹了，这是龙卷风结束的标志；结局：23个人从冷库的顶子爬出来，作者一一列出他们的名字，23人各自散去。

当然，最终的训练还是要落在作品的写作上。写人物的心底波澜也好，事件变故也罢，作者最好先画出动作线，尤其是初学非虚构写作的人，可以像填表一样回答这些问题：从哪里开始写，怎么引入故事，情节点A在哪、情节点B在哪，情节如何上升，危机怎么解决，情节如何下降，结局如何呈现。

第五，关于场景。

很多作品几乎通篇没有场景。而场景化写作是非虚构作品的基本特征之一，可以说，如果一篇作品没有场景，只有概述，很难说这是非虚构作品。场景问题，实际是时间处置问题，要在三个要点下功夫：时序、时长、频率。

安排时序就是要选择顺叙、倒叙或者预叙。

选择时长有几个方法：一种是行为持续多长我写多长，这就是场景；一种是叙述事件长于动作延续时间，仿佛定格，这叫停顿；还有一种是叙述事件明显短于动作持续时间，这就是概述或干脆不写（省略）。要想给读者制造如在眼前的似真感，不能没有具体场景的深描。这就要掌握大量的事实，然后还原事发时的情景，这既需要有根据地采用直接引语，更要打破对话，将对话改为非引语描述；现在的很多作品，滥用对话，既显得缺乏依据，又看不到具体动作。

决定频率就是说一个动作写一次还是写几次，要有设计。像卡波特的《冷血》，写农场主老板被杀那天的早餐，写了几次他吃苹果，在这里，苹果是有象征意义的，这个底层起家、热爱家庭、关心社区的主人公是一个典型的基督徒；卡波特写杀手，也写他吃早餐，写他吃阿司匹林，全书写了多次。为什么吃阿司匹林？他出过车祸，腿有伤，暗示他心中的伤；他来自底层，父母是印第安人、流浪艺人，他也有欲望，也在奋斗，但他的欲望最后用杀人谋财来实现。作者没有直白地说出这些隐喻，但一个动作反复写，让我们读出很多。

说到场景，再说说空间问题。很多写作者只有事发地的概念，没有叙事空间的概念。作品应该有四个空间：事件发生的空间、讲述者所处的空间、物理的空间和心理的空间。但很多作品只有所谓的采访空间，仿佛事件只在作者和主人公所在的空间发生，这个空间往往缺乏地域、心理的特点，仿佛是清一色的演播室、办公室、宾馆、咖啡馆。

第六，关于视角。

绝大作品都是记者视角，很少有当事人的视角，而且缺乏视角的转换。当事人视角既可以呈现事件的复杂、表明叙事的客观，还可以增添文本的变化。视角的丰富，要从所写人物的社会关系去发展，要了解别人眼中的主人公。像盖伊特·立斯写《弗兰克·辛纳屈感冒了》，据他自己说，他并没有机会跟辛纳屈多聊，但辛纳屈可以让他跟着，他不仅立体地观察各个场合的辛纳屈，也采访了辛纳屈身边的人，手下、亲人、对手，视角很是丰富。只要你找到根据，呈现的事实就会多姿多彩，不会只是作者独自傻看。

第七，关于人物。

很多作品的人物都被贴了很多标签，什么“善良”“单纯”，很概念化，多是扁平人物，很少有立体的圆形人物。

我们要从几个方面有意地训练自己怎么写外表、写行动、写语言、写心理，要有意识地写人物关系、写出场亮相、写人生阶段。可以通过阅读复杂的作品，了解人性的复杂，也可以观察身边人的言行，体会这种丰富性。骂人，也能听出味道，像我外婆，她骂人很毒，看谁爱睡懒觉，她骂“挺尸”；谁做事慌里慌张，她骂赶着去找水饭吃——什么是水饭？七月半泼给死人吃的。但逢年过节她绝不骂人，连“骂”这个词都不说，谁要是犯了忌比如打碎东西什么的，她咬咬牙忍了：“别讨我封赠你！”不说“骂”，说“封官赠爵”。很脏的话她倒也不骂，“杂种”她不说，她骂“多爹宝”——更狠！你看，观察她如何骂人、如何处理婆媳关系、如何看待钱……这些方面的信息加起来、写出来，可能读者对她的印象就比较立体。

第八，关于背景。

很多作品不太会应用背景，要么没有背景交代，要么抄一段百度词条式的文字吊书袋，仿佛故事是横空出世，作品是独家发现。其实，背景不仅仅是知识性，它能增强作品的质感，还能帮助读者寻找故事发生的原因，甚至能增加作品的历史感。盖伊·特立斯的《弗兰克·辛纳屈感冒了》，开头就写辛纳屈在贝弗利山庄的一个酒吧一角，几个并不年轻的美女陪着他，他看着一帮年轻人在外屋玩，在想自己的心事，这就把背景交代了——他要过五十大寿，一家电视台要录他的歌曲专辑，但他感冒嗓子哑了，听说另外一家著名电视台的著名栏目（《60分钟》）要揭他的短，他最近又跟一位年轻的女演员正闹恋爱。在一个场景化的情境中把心境、过往这些背景信息一一呈现，可谓举重若轻。

最后，分享一段马克·克雷默的经验——

1、寻找高情感故事：思考到底是什么让读者欲罢不能

2、通向实在的生活：不是做采访，是走近他的生活

3、要有正要展开的情节：他正要做什么

4、在情节中寻找细节

5、在场景中寻找细节

6、体验对方的情感：医生不会说“呃，血，好残忍！”

7、要做研究

8、要有主旨（theme），写作要有归宿（destination）

9、要注意各方情感，要平衡

10、随手记下好的隐喻和跟结构有关的主意

各位，专业写作是多参数求解，是用文字来建构一个世界——真实世界永远在那儿，你把它写出来、拍出来，就是在重建一个世界，你就是这篇文章的上帝，但上帝不是那么好当的。

谢谢各位听我的不太客气的点评，期待下一届非虚构写作大赛时再次欣赏大家的作品！

学员互动：

提问1：我想问一个实践性的问题，您处理一些采访、素材的时候，如果对方是不同的语种，或者是不同的语言习惯，您对他口述的语病、方言习惯，还有翻译的修改与加工，有没有一套什么标准？

庄永志：首先要让人听懂，然后是保持语言特色，如果有让读者误解的错漏，在不伤害原意的前提下，肯定要修改、调整。比如方言，听得懂的直接用，听不懂的我要找到神似的翻译。我是昆明人，为了翻译方言，我既查《昆明话方言词典》，也读齐如山的《北京土话》。在所谓的北京话当中也看到我们昆明话：“相应”，“便宜”的意思。比如，我妈妈不说外婆“一生遭遇了很多磨难”而是说她“一生挨了好多镔铁”，她就这么说的，我写的时候原样保留，只是加一句话“镔铁就是很硬的铁”。

提问2：在座的大多数依然还是新人，做完采访记录之后，往往需要回访。回访大家都知道，很难，有可能采访对象可能都不理你了。有什么办法能尽量减少回访次数，把特别细致的东西找出来？

庄永志：说说在学校的训练吧。一方面，我不让同学上来就写问题清单，必须写采访方案，先要想明白要了解哪些信息，而不是要问哪些问题。采访前需要想象，要想象一下读者想看什么，然后去做研究，做大量的案头功课和预先的观察再来列方案。比如采访一个专家，明明他最近已经发了篇文章，你干嘛还去问他已经在文章里回答了的问题？反而让他觉得你不专业。一接触就要让他说yes，不说no。想明白要哪些方面的哪些核心信息，再列问题清单。第二，就是在待人接物上，想办法让别人一开始就接纳你，再次打扰也就有基础，怎么发第一条短信、怎么加人家微信、怎么给人看问题清单、怎么提第一个问题、怎么提令人尴尬的问题，都要训练。第三，我们要分析人家为什么会接受采访，他是觉得有义务，还是有倾诉的愿望，还是想借助你的采访解释甚至辩白什么。第四，采访中精神高度集中于对方的回答与反应，灵活地追问、仔细地观察，及时调整自己的提问与观察，不要按部就班地死盯着问题清单。第五，每次做狭义的采访——提问的时候，快结束时都主动问一句：您还有什么要说的或补充的吗？

提问3：在您看来，现在的学界和业界有没有新闻界的非虚构写作和文学界的非虚构写作这样的一个区分？如果有的话，有没有必要以及如何做一个融合？

庄永志：我没有专门研究，直觉觉得应该还是有所区别，可能新闻界相对偏重特稿、近期热点事件，但从作品品种来讲应该还是一类，不存在融不融的问题。无论是文学界还是新闻界的非虚构写作，可能在对当下现实的关注上、在对真实性的追求上，都还有不足的地方，这是共同需要提高的。

从非虚构作品的作者来看，肯定是有交叉的，很多名作者也是又写小说，又写非虚构作品的，像海明威、马尔克斯、奥威尔。

当年，新闻界该写的没有写，好多信息、感受、思考，就可能通过报告文学甚至话剧来传递，这是新闻的失职。如今，新闻也有的东西不能写或不愿写，尤其是一些重大事件的缝隙处有很多断点，这可能给了新闻界和文学界非虚构写作者共同的机会。

整理 | 胡雅婷 王迪

摄影 | 邹佳雯 李美莹

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