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往事｜鲁迅葬礼中的沙飞和司徒乔，以及其间的艺术行为背后
1936年的鲁迅葬礼是二战前中国最重大的文化事件之一，摄影家沙飞的媒介意识和职业素养正是在这一场合获得了充分激发和释放，在短短半年间完成了从电报向新闻摄影，继而向宣传摄影的媒介转化。而鲁迅葬礼上沙飞和司徒乔的突发艺术行为，以及遗像创作的接力，出现在一个紧锣密鼓的鲁迅遗像制作、陈列的时空序列中，浮现出鲁迅与中国现代美术运动的特殊关系，其背后又有哪些往事？又启发了什么？
在阅读王雁女士撰写的《我的父亲沙飞（典藏版）》的过程中， 我关注到沙飞的三个“很特别”的地方：第一，鲁迅葬礼之后，他并不满足于摄影记者的职业身份，而是有着更为个性化、理想化的自由追求——接连办了两场个人展览。即便是到了晋察冀边区之后，他的这种艺术家身份意识一直存续着；第二，沙飞的媒介敏感性和职业素养。以往的研究多集中于他投身摄影后的从业经历，但本文特别关注了此前长达10年的报务员经历，这一职业履历对沙飞的摄影生涯究竟意味着什么？我试图将电报、画报和摄影这三种媒介结合起来，试图理解他的媒介意识的独特性。第三，鲁迅葬礼是战前中国最重大的政治事件之一，沙飞的媒介意识和职业素养正是在这一场合获得了充分激发和释放，在短短半年间完成了从电报向新闻摄影，继而向宣传摄影的媒介转化。我特别关注了这期间在沙飞周边——也是中国现代美术运动的最前沿所发生的媒介竞争现象，结合对他影响深刻的家族成员——司徒乔等人的艺术实践，考察沙飞身份意识的构成及其矛盾性的由来。
在讨论鲁迅葬礼之前，我们先来回顾一下沙飞的“葬礼”。
1、身份认同：在艺术家和新闻摄影师之间
1950年2月24日，因为枪杀了日本医生津泽胜，沙飞被华北军区政治部军法处判处死刑。走向生命尽头的沙飞，悄然为自己设计了葬礼。在保留下来的沙飞遗物清单中，标注有“铁盒一个”。 编辑《晋察冀画报》期间，沙飞在恶劣的战斗环境中舍身忘死保存画报社的底片，尤其是与鲁迅相关的照片，这部分底片他放在一个小铁盒中，一直随身携带。但出现在遗物清单中的这个小铁盒，并未保存下来。3月4日，在行刑之前，他设法避开军法处的注意，这批底片于是随身一同下葬了。 沙飞不希望把自己最珍惜的这批底片，以及与之相关联的身份认同，交由组织处理。他至死都强烈认同自己是一个艺术家，这种身份认同，和他1936年拍摄的这批鲁迅照片关系密切（图2为其中之一）。
沙飞至少两次撰文回忆拍摄鲁迅的经历，内容明显不一致。第一篇是鲁迅去世不久，在《广州民国日报》（1936年10月28日）上发表的《鲁迅先生在全国木刻会场里》一文。沙飞描述了10月8日，当第二回全国木刻展览会进行到最后一日时，他在展场看到的情形：病中的鲁迅正兴奋地观看、品评作品——“他活像一位母亲，年轻的木刻作家把他包围起来，细听他的话，我也快乐极了，乘机偷偷拍了一个照片。不久昨天来过的那个女记者和两位美国人一同来选画，她早已认得鲁迅的，一见面就很亲热的握手，然后再坐下来谈话，这时我又焦急起来了，站到他们的对方又偷摄了这一幕，因为是难得的机会啊。鲁迅先生徘徊了好些时才走，给与人们一个极亲的印象。” 沙飞向读者透露，这批珍贵的鲁迅最后的影像是他“偷拍”下的，这表现出在突发事件的现场作为新闻摄影记者的一种专业应对。
1941年5月1日，沙飞在晋察冀边区政治部《抗敌三日刊》上发表了《我最后见到鲁迅先生的一天》，描述了他和鲁迅的亲切对话：
我掏出摄影机来，拍下这值得纪念的场景。
“你最近拍了些好照片吗？”他问我。
“在十六铺码头拍了几张工人生活，最近我喜欢学木刻了。”
“那么应该特别注意学素描哩。”他关切地说：“基础打好才能产生好作品啊！”这些话直到今天，好像还在我耳畔响着，我永远忘不了鲁迅先生。”
王雁指出，这段配以沙飞拍摄的鲁迅单人照片的文字，显然是沙飞的“幻觉”和“编造”。 但沙飞虚构的这段谈话，尤其将自己可以塑造成一个虔诚的木刻青年的角色，耐人寻味。这段文字反映了沙飞内心的一种身份意识的焦虑感，同时，也涉及到洋画（素描）、版画和摄影三种媒介在当时复杂的竞争关系，下文还会展开。
可以明确的是，在场的木刻青年们并未意识到沙飞的存在。曹白回忆，他当时既不知道沙飞在拍照，甚至也不认识他周围的这几个木刻青年。这是一个彼此不相识的“偶遇”场合。 而在陈烟桥的回忆中，鲁迅在和他们谈话中，因为觉察到一个偷摄者的闯入而略感不快。
鲁迅去世后不久，沙飞已经是一个颇有名气的新闻摄影记者了，但他紧接着在广州、桂林两地办起了摄影艺术个展。在桂林，他还是广西版画研究会的发起人和重要成员，和诗人、艺术家交往频密。 在展览广告中，沙飞特别声明，“为提倡艺术，引起各界对于摄影兴趣起见”，特举办此次展览会。在一张鲁迅的照片旁，沙飞甚至标出了10万元的天价， 这个颇为古怪的行为，一方面展现他对鲁迅的敬意，另一方面，也是一种强烈的身份宣称——摄影不仅是艺术，而且还可以更受重视——反映出他孤傲而略显神经质的个人性格，沙飞并未表现出一个新闻摄影记者的专注和热忱，倒是对不拘一格的艺术家身份尤其神往。
在桂林期间，沙飞发表了《摄影与救亡》一文，文章开篇就强调：摄影是造型艺术的一部门。但是它并不能像其他造型艺术之可以自由创造，而必须是某一事物如实的反映、再现。因此，在当初它是被否认为艺术的。但是，事实上它虽然必须是某一事物的如实的反映、再现。然而，在反映再现的过程中，就必须要有艺术修养的作者缜密的处理，才会使人感动。所以，摄影终于被人公认为造型艺术中的一部门了。
这段逻辑上不太清晰的论说，折射出沙飞的急切情绪，也反映出他摇摆于艺术家和摄影记者之间的身份矛盾，正是在这篇文章中，沙飞明确提出了“摄影武器论”，他十分明确地指出，在一个文盲依然占据全国人口总数百分之八十以上的国度里，摄影不仅在挽救民族危亡，进而唤醒民众方面，以其无可替代的记录、传播效率优越于其他造型艺术门类，而且也优越于文字媒介，他引用了郭沫若最近的说法“一张好的照片胜过一篇文章”，来阐明摄影乃“今日宣传国难的一种最有力的武器。”
但有意思的是，“摄影武器论”未能一劳永逸地解决沙飞的身份认同，到了解放区后，他依然纠结于这个问题。1939年，在为吴印咸《摄影常识》写的序中，沙飞宣称：“因为摄影是一种造型艺术，同时又是科学的产物，因为摄影负有报道新闻的重大的政治任务，所以一个从事战时新闻摄影工作的人，他除了必须有政治认识和新闻记者收集材料的方法外，还需要有艺术的修养和科学的知识。”在“摄影武器论”的构造中，艺术、科学和政治声明构成了三要素，艺术首当其冲。
2、报务员沙飞的媒介敏感性
沙飞身份认同中的矛盾性，是一个持续性的现象，但初现端倪是在1936年他成名之时。我们需要回顾一下他此前的人生履历。
高华曾推测沙飞最后的精神崩溃，很可能与他一直向组织隐瞒的一段“负面”历史有关， 这就是他参加北伐并在国民革命军电台担任报务员的五年。在1942年向党组织递交的《我的履历》中，沙飞完全忽略了这段历史。 从1926年至1936年间，沙飞是一名职业电报员。
根据传记所载，沙飞的电报员履历大致如下：
1926年，从广东省无线电学校毕业。同年在黄埔军校无线电高级班教官、族叔司徒璋的的劝说下，加入北伐军，在国民革命军第一军担任报务员，从广州出发，途经上海、宁波、徐州、济南、天津、北平等地。1928年底，随部队返广州，奉调广西梧州云盖山军用长波无线电台任报务员。1931年底，与司徒璋等人接管国民政府交通部汕头无线电台， 该电台归陈济棠十二集团军领导，又与交通部保持联系，改为商业、军事两用。在汕头电台工作期间据说沙飞月薪达150大洋，高于一般报务员，这样的高薪条件无疑为他业余从事摄影提供了必要的物质保障。
1936年，在汕头的交通部无线电台及4家商办电话公司先后并入汕头电报局。这是南京政府在陈济棠军政权败走之后实施的集权举措， 如此彻底的人事变动，很难想象沙飞可以置身事外。1936年8月间，沙飞向电台请假，前往上海。
十年报务员的从业经历，沙飞积累出了怎样的媒介敏感性和认知世界的视野，值得关注。正如麦克卢汉（Marshall McLuhan）所言，电报这样的‘电力媒介的速度造成了个人知觉和公众知觉结成的不可分割的整体”，“由于实时瞬间的信息传递技术，电报赋予了新闻直接而宽泛的‘人的兴趣’这样一个向度，也就是说，人的兴趣不能归属于任何权威性的‘观点’”。“人的兴趣”，麦克卢汉这样解释道，“简而言之就是参与他人经验的向度，这种直接参与是由于瞬时信息的传递而发生的。” 我们再回看拿着相机的沙飞在木刻展览会现场的机敏反应，就可以理解这并非是偶然之举。虽然身处汕头这个非中心城市，但正是报务员的经验，提供了他对一个实时共存并变化着的现实世界的认知渠道和主体意识。
报务员沙飞的另一个职业经验是，电报业务乃是一种信息传递的有偿服务。贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在讨论记忆的工业化时指出，“信息”本质上是一种商品，“它把时间与价值联系起来，这便决定了记忆的工业化时代所持有的时间性。”在信息化社会当中，“某事只有在‘被报道’后才能达到事件水平，才能切实发生”，“而一则信息的价值与其传播时间相关联：越不为人所知就越是信息。”
斯蒂格勒的这一理论，可以用来解读一则新披露的史料：
1936年初，沙飞拿回一本外国画报给妻子王辉看，其中刊印了1914年萨拉热窝事件的摄影报道，王辉清楚记得：“沙飞激动地说，当时一个摄影记者的照相机一直打开着，随时可以拍摄，他拍下了这历史的场面，一下子出了名。我要当摄影记者，我要用照相机记录历史。”王辉注意到，沙飞说这话时“情绪沸腾，眼睛放着奇异的光。 她数次向子女提起此事，说“从此沙飞变了！”
这是一则由沙飞妻子提供的口述材料，其内容可靠性通过1942年沙飞自撰《我的履历》可以验证， 揭示了作为摄影发烧友的电报员沙飞，向一个新职业滑动的最初迹象。这个新职业全然接驳了信息有偿服务的特点——与画报密切结合的新闻摄影。
有一个细节值得重视，当沙飞将木刻展览会上的照片洗印出来寄给鲁迅之后，其中一张照片背面还特别注明了版权归属和稿费支付方式：十月八日在上海第二回全国木刻流动展览会场中与青年木刻作家谈话时之情形 沙飞摄 版权归作者保留 稿费请寄上海浦石路怡安坊五十四号沙飞收。
这是沙飞生平拍摄的第一组新闻照片，我们很难想象，一个刚刚出道的摄影爱好者会以如此专业的版权意识和职业模式，向一位德高望重的文坛领袖谋以商业交易。一种较为合理的解释就是：这里体现了作为电报员的沙飞，和同样熟悉商业出版流程的作家鲁迅，所共同认可的现代商业版权规则。当然，辞职离家来到上海的沙飞，此时经济情况极为拮据，他期待借助鲁迅熟悉的出版网络发表照片以获得稿费——沙飞非常清楚，他来上海，就是要拍摄这样的有新闻价值的照片，并且在画报杂志上发表出去，正如那本外国画报给他的启示那样。但沙飞完全没有意识到的是，十一天之后，鲁迅逝世了，这一突发的极具新闻价值的重大事件，一举实现了沙飞的新闻摄影记者的梦想。
3、沙飞与战前的中国现代美术运动
1942年，沙飞撰写的《我的履历》曾详细回忆了他前往上海之前面临的人生的“十字路口”，这份履历材料反映了沙飞在1936年前后追求“进步”的关切点——他对意识形态缺少关心，吸引他的是和都市文化紧密相连的媒介环境——这个待遇优厚的报务员有着广泛的文艺兴趣，从文学、木刻、电影到摄影，但其中最让他感到冲动的，是新闻画报——他“决心做一个前进的摄影记者，用摄影作为斗争的武器，通过画报的发表和展览方式去改造旧社会，改造旧画报，同时改造自己。”
从现代美术史的角度来考察此时的沙飞，令人倍感意外的是，这位寂寂无名的报务员，恰恰身处中国现代美术运动的旋涡中心。
电报仍然是最关键的线索。1935年，沙飞加入黑白影社的同时，同是毕业于广东省无线电学校的好友李桦（图3），此时已经创作出了《怒吼吧！中国》这样的木刻名篇。可以说，这位年长五岁的学长，为沙飞提供了一个最关键的人生参照。在广州市立美术学校西画系担任教员的李桦，此时身兼两个现代美术社团的活动——1929年成立的青年艺术社和1934年创立的现代版画创作研究会（现代版画会）。1935年间这两个由李桦亲手创建的社团的兴替，反映了中国现代艺术的重大转向——从洋画运动转向新兴木刻运动。 现代版画会不仅获得了鲁迅的直接指导，与日本创作版画社团“白与黑”社保持着密切的交流，同时还和华北、上海等地的木刻社团组建起了全国性网络，现代版画会已自觉将版画运动发展成一个面向民众的动员工具，并利用官方既有的民众教育系统，有计划地推动城乡木刻展览会，并从广州及周边城市逐渐向全国辐散。（图4） 这样一个跨越国境、并且在城乡之间铺就网络的美术社团的组织结构及其现实关怀的艺术实践理念，代表了当时最先进的艺术运动模式，其成熟的组织力和网络运营的方式，也让我们联想到李桦的报务员背景。
现代版画会的活动网络也是将沙飞带入左翼美术运动的平台。1936年8月底，当李桦委托沙飞前往上海捎信给黄新波的时候，他实际上是现代版画会主办的第二回全国木刻流动展览会的联系人。这个展览，可以说把两位昔日的报务员，同时带入了战前中国现代美术运动的中心地带。
在这个中心地带，正在发生着一系列可以称之为媒介杂交（media hybrids） 的艺术实验。 现代版画会中的主要成员唐英伟，当时就读于广州市立美术学校国画系。1936年由茅盾主编的文集《中国的一日》，收录了唐英伟创作的版画《国内大事记》（图5），他大胆采用传统国画的手卷形式进行构图，从题目上看，也参照了当时画报中以新闻摄影报道为主的“国内大事记”。这种在中国画、版画、洋画、画报、文学之间穿行的尝试，反映了这个时期现代艺术家普遍的实验倾向。沙飞在汕头突然倾向新闻摄影，就他的职业背景而言，已然显示出这种时代氛围和跨媒介实践模式的影响。
1935年6月，沙飞加入了摄影团体黑白影社（别名司徒怀），数月之后他在广州的影友何铁华也加入该社团。作为广州培英中学的美术教员，何铁华1934年在该校组建了摄影社团白绿社，同时他也和中华独立美术协会等留日艺术家群体关系密切，这批强调“艺术为艺术”的现代派洋画家，恰与李桦引领的现代版画运动形成了对峙格局。
来自广东开平司徒家族中的几位艺术家，对沙飞有着持续而强烈的影响。这个分布全球的侨乡家族，为子弟提供了持续接触现代世界的窗口和港湾,也培养出一批杰出的艺术家。其中对沙飞影响最大的司徒乔（图6）（图7），是一位拥有极高天分的艺术家。司徒乔的作品很早就被鲁迅收藏并赏识，他不仅有过法国、美国的游学经历，而且从北伐战争时期就介入宣传艺术的实践。1934年前后，司徒乔在困窘中发明了竹笔，用毛笔杆削制而成，在媒介性能上近于蘸水钢笔和毛笔之间。正如李桦和同仁们在木刻创作中结合本地民间艺术的实验方案一样，司徒乔的竹笔画也带有对东亚现代艺术的自觉意识。
图7 司徒乔作《黄少强像》 竹笔水墨画 1934年
另一位让沙飞钦慕的家族中的艺术家是司徒慧敏，1933年，他参与研制成功了“三友式”电影录音机，这不仅促进了国产有声电影的发展，还直接推动了左翼电影运动的重要机构电通影片股份有限公司的创立，继而有《风云儿女》（1935）、《都市风光》（1935）等4部影片上映。该公司发行的《电通半月画报》，也大胆探索各种新媒介的融合，如用摄影和曲谱拼贴方式首次刊发了聂耳、田汉为风云儿女创作的《义勇军进行曲》（图8）， 对于电影领域中的媒介杂交现象也多有关注。
4、鲁迅葬礼的三个场合
1936年10月的鲁迅葬礼（图9），是一个裹挟了巨量而复杂的危机冲突和权势博弈的公共事件。民众尤其是知识界，借鲁迅葬礼的场合，公开向国民政府表达消极抗战的不满——名为葬礼，实为游行示威。这还是一次“有组织的政治运动”，鲁迅突然去世，使得地下党可以依靠宋庆龄、沈钧儒等人领导的救国会，将这场葬礼发展成为一场有利于推广全民抗日主张的示威游行。
葬礼现场包含了多个层面的权力和价值观的博弈冲突，政界和文坛首当其冲， 相对而言，美术界在这个历史现场是比较边缘的。但就现代政治宣传和媒体环境的关系而言，在葬礼现场发生的游行示威——其实是一种跨媒介公共艺术展演的模式，在现代美术史语境中的作用不容低估。
鲁迅葬礼共分4天进行，我们所关注的艺术家行为在3个空间依次展开。
10月20日，上海青岛路万国殡仪馆，鲁迅遗体被安置在礼堂，向民众开放吊唁。21日下午，鲁迅遗体入殓。
10月22日下午，出殡仪式，约5000名以上民众参与了街头游行，从青岛路步行至虹桥路的万国公墓。
5、自发的艺术行为：小照片和巨像
在葬仪治丧处可以协调的诸多事项之外，鲁迅葬礼期间还发生了很多自发性的艺术行为。先来看沙飞的行动，1936年10月20日早晨，鲁迅去世的第二天，万国殡仪馆的灵桌上出现了一帧小照片——沙飞拍摄的鲁迅会见木刻青年时的侧影（图10）。鲁迅的儿子周海婴认为，这极有可能是沙飞摆上去的。 细读灵桌上祭品的空间秩序，会看到现场蕴蓄着的竞争意味。灵桌上方用鲜花装饰的遗照，是1933年鲁迅在上海雪怀照相馆拍摄的（图11），应该是由家属和治丧处选定的。沙飞拍摄的鲁迅近照放在遗照下方的灵桌上，虽不太引人注目，但正面朝向拜祭的人群。灵桌上，还放着一本原稿纸，一只笔架，一瓶墨水，一支钢笔，以及一对花瓶，花瓶上写着“鲁迅老师千古 十二个青年敬献”。周海婴推测，这很可能是木刻青年所为。 另外，在灵桌上——也就是紧靠沙飞所摄鲁迅照片的下方，平放着一张木刻青年力群刻制的鲁迅肖像（图12）。
10月22日，国民党的官营报纸《中央日报》对鲁迅葬礼进行了报道，在介绍各界名人出席殡仪的同时，不寻常地提到了一位“木刻家”——沙飞，“殡室布置甚简单，置满花圈花篮，遗影下置木刻家沙飞为鲁迅生前所刻肖像。”可能是出于更正之目的，次日《中央日报》刊发了力群刻制的鲁迅肖像，但没有署名。不管实际情形如何，沙飞是《中央日报》的葬礼报道中唯一出场的“艺术家”。
葬礼期间第二个突发的艺术行为，是沙飞的族兄司徒乔临时绘制的鲁迅巨像。10月22日，就在出殡当日，一张高约两米的巨型画像突然出现在葬礼现场。（图13） 如同沙飞照片出现在灵堂中一样，这幅巨像极有可能是司徒乔自发的行为。 巨像采用了与力群木刻同样的影像母本，绘制手法貌似平实，实际上极富原创性——画面显示出现代木刻的一些形式特征，也参入了类似刮削、凿刻等类似油画刮刀的技法，当然，更不难联想到中国画的写意笔法——正是这些很难归类但充满感染力的表现手法，让人怀疑艺术家临时采用了一些非常规的绘具，使得这幅巨像以醒目的视觉特征，占据了送葬队伍中的一个显著位置：“由《打回老家去》改编的一首哀悼歌主导了送殡人群的情绪，当队伍前方的人们回望时，他们会注意到高高架起的白竹布上的鲁迅巨像在“闪动”， 不管在哪个角度看送殡队伍，画像始终在队列的中心位置。值得注意的是，不少葬礼的亲历者都指出这是一幅“水墨”大画。 送葬人群很自然地将这幅由水墨创作的遗像视作“民族魂”的象征—— “巨人似的，用他坚毅不屈的眼镜，看着人群。”
6、遗像接力赛：鲁迅葬礼中的媒介竞争
沙飞和司徒乔的突发行为，出现在一个紧锣密鼓的鲁迅遗像制作、陈列的时空序列中，这个暗藏竞争意味的制像接力赛，显然超出了同时期对重要人物的常规悼念方式——浮现出鲁迅与中国现代美术运动的特殊关系。
1936年10月19日清晨，在接到日本友人池田幸子的通知后，曹白、力群（图14-16），以及黄新波和陈烟桥，陆续赶往大陆新村寓所，进行了速写。 在此过程中，日本牙医奥田杏花开始为鲁迅翻制石膏面模，沙飞也接到司徒乔的通知，赶到寓所拍摄了鲁迅遗容（图17）。 19日下午，由欧阳予倩带队的明星影片公司摄影队到达寓所，开始拍摄新闻电影（图18）。 此外，叶洛（10月19日）、楷人（10月21日下午1时半）以及马达等人都进行了遗像速写（图19-21）。
这场遗像速写接力赛，一直持续到10月21日下午鲁迅遗体入殓之时。在鲁迅棺木的两侧，司徒乔以竹笔绘制了三幅遗像（图22），而洋画家、电影导演许幸之，则绘制了两幅速写（图23）。 当日晚间，司徒乔还绘制了鲁迅巨像。10月22日，在万国公墓鲁迅遗体下葬时，黄新波进行了葬礼现场的速写，两天之后，他将这幅速写发展成了一幅版画作品《鲁迅先生葬仪》（图24）。
而日本艺术家的出场，令这个痛悼导师和表达抗战呼声的场合更显微妙：当中国艺术家们在现场以炭笔、铅笔或毛笔绘制遗像速写时，他们还目睹了日本艺术家以高阶艺术媒介——雕塑和油画，为导师制作更显纪念意义的遗像。
力群见证了奥田为鲁迅进行了石膏遗容翻制的时刻， 在周海婴的回忆中，奥田的动作甚至具备了某种暴力色彩，他看到了父亲的被石膏模黏脱下十几根胡须和眉毛。（图25） 而另一位日本洋画家奥村博史，很可能是在葬礼期间，通过内山完造向许广平赠送了他绘制的油画遗像。（图26）
司徒乔是否获知奥村博史向家属捐赠油画，我们不得而知。但司徒乔的确在鲁迅去世之前的一个月，约定为鲁迅绘制一幅油画肖像，但随着鲁迅的突然病逝，约定落空了。 此时由一位日本艺术家向家属敬献油画遗像，司徒乔的反应可想而知。
司徒乔无疑是现场最具经验的一个中国艺术家。1925年，在北京的孙中山葬礼现场，司徒乔不仅目睹了葬礼盛况，还向宋庆龄赠送了一件描绘灵堂的小幅油画。不难设想，当他开始构思鲁迅遗像的时候，孙中山出殡的经历也提供了重要的创作灵感和经验。（图27）司徒乔对于西洋画创作有着执着的信念，他认为创作纪念碑式的油画作品是中国现代文艺复兴的必要组成部分。 这幅水墨巨像未始不是其艺术理想的一种反映。从1920年代中期开始，司徒乔就有创作壁画-巨幅油画的经验与理想。 鲁迅葬礼上，司徒乔的即兴创作，可被视为竹笔画技法与壁画的混合体。另外，值得注意的是司徒乔和沙飞二人都有参加北伐军的经历。北伐战争时期艺术宣传的展开是现代美术史上的一个重要段落，在苏联的政治宣传模式的影响之下，中国的现代艺术家开始了和政府与军队的合作。1936年10月22日的出殡现场，可以说是一种民间自发组织的形式，承接了北伐以来的政治动员模式。而加以1930年代更加发达的媒介环境和传播技术，形成了一个空前规模的街头政治的实验场合。我们看到了文字媒介（横幅、挽联、标语及悼词）、声音媒介（追悼歌、口号等），图像媒介（以各种媒介创作的鲁迅纪念图像），以及电影、画报、报纸、电报、广播等参与记录、传播这一事件的大众媒体。这些不同性质、不同传播速率的媒介相互作用，尤其在街头游行过程中发生了戏剧性的现场反应——随着送殡队伍的情绪逐渐高涨，而混成为一个富于煽动力的“感知反应场”（图28）。 需要特别说明的是，歌咏在葬礼现场体现出明显优势，以抗战歌曲《打回老家去》为曲调写作的《哀悼鲁迅先生》和《义勇军进行曲》以及多首现场创作、排演的悼念歌曲，成为街头行进过程中的主导性媒介（图29）。而司徒乔的鲁迅巨像，可谓是美术界在出殡现场的唯一创作行为。这件肖像作品充分回应了送殡人群在呼喊口号和歌咏悼念歌曲时的情绪，因此成为了街头游行中不可或缺的情感动员装置。 我们在抗战时期的政治动员模式中，会发现鲁迅葬礼作为一种先期实验的意义——在跨媒介的抗战宣传动员现场，歌咏和街头剧通常占据主导位置，而美术则相对处于配角——舞台布景或设计传单之类。
有意思的是，鲁迅曾指出，木刻的媒介特性在于生产、传播流程中的便捷性，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。 但在鲁迅葬礼现场，木刻青年们纷纷拿起的却是更为便利的炭笔和铅笔，木刻无法出场。更具反讽意味的是，司徒乔以水墨媒介迅速绘就的这幅巨像，却更能体现“顷刻能办”的速率。司徒乔更像是这场遗像速写接力赛中的优胜者，不仅在出殡队伍的现场，更出现在随后的信息传播的无限时空当中。
1936年10月28日出版的《广州民国日报》“悼念鲁迅专刊”，提供了极具说服力的案例。报纸在版面的中心位置安排了李桦的木刻作品《最后的鲁迅先生》（图31）。以沙飞拍摄的照片为原型创作的这件木刻作品，说明木刻在新闻时效性上的被动位置。沙飞的照片虽然没有在这里出场，但很显然，他已经通过李桦以及日后无数艺术家的“副产品”，显示了无可辩驳的媒介优越性。
鲁迅葬礼后，沙飞和艺术界的交流更为密切。他应邀参加美术界和国际策展人陈依范（Jack Chen，1908-1995）的一次聚会， 这次聚会对沙飞而言，在某种程度上意义并不亚于鲁迅葬礼。由于这位传奇的漫画家和记者的积极游说，中国艺术家们面向现实的艺术创作，被赋予了切实的国际反战同盟的内涵。沙飞在写于1942年的《我的履历》一文中提到了这次会面：
这时适值从苏联回来回到上海不久的陈伊范先生，因看到我的摄影有进步的内容，遂挑选了一部分介绍到苏联去发表，并鼓励我继续努力，要我有更多作品参加1938年元旦在莫斯科举办的中国艺展。并希望我回华南去收集一些艺术作品准备送往苏联展览。
如同上引沙飞关于鲁迅会面的回忆一样，这份文献也存在疑点。笔者曾对大英博物馆收藏的陈伊范在欧美组织展览的现存作品以及斯坦福大学胡佛研究的陈伊范档案进行了调查，未发现沙飞照片及其参展记录。 大英博物馆所藏陈伊范组织的中国现代美术以漫画、版画作品为主，基本反映了陈本人当时对革命倾向的中国现代艺术的认识——其中并不包括摄影。（图32）他曾在1936年11月“第一回全国漫画展览会”举办期间——这也是沙飞最有可能接触到陈的时期，高度评价了木刻界的新写实主义倾向，也预言了年轻的漫画界将“被全世界承认我们是会成功的。” 陈依范极力游说中国的年轻艺术家们转向他所信奉的苏联模式——也就是社会主义现实主义的艺术形态，这恰恰对应了走在战争危机边缘的全球范围内艺术价值观的重大转向。陈依范的现身说法，给沙飞及其周边的年轻中国艺术家们以无比强烈的刺激。而陈依范此时接受苏联官方委托正在企划的中国现代美术展览会（其后更顺延至欧美巡展），以及与陈氏有着密切联系的世界反法西斯阵营，都给包括沙飞在内的中国左翼艺术家以一个切实的国际反战同盟的实践和想象空间。
8、南澳岛报道：宣传摄影的成立
1936年底，沙飞以“国防摄影”的名义推出的南澳岛系列，最先是以《南澳岛——日人南进的一个目标》为标题（图33），刊发于《生活星期刊》1936年11月号之上，这是对他同年夏天在汕头拍摄的一组风光摄影进行编辑的结果。很明显，沙飞开始尝试一种编辑手段——为了让图像媒介具备更明确的政治宣传功能，他知道如何恰当地辅以文字进行政治声明 ——实为“宣传摄影”。
为什么是1936年底——也就是鲁迅葬礼后，沙飞突然产生了这种“宣传摄影”的生产能力？可以看到，在短短半年时间内，这种政治转向非常显著，他从黑白影社阶段的沙龙摄影，转向了鲁迅葬礼前后的新闻摄影，继而又转向了宣传摄影。
就在南澳岛系列摄影刊发不久后，沙飞在广州个人影展期间提出了“摄影武器论”——“我觉得摄影是暴露现实的一种最有力的武器，我总想利用它来做描写现实诸象的工具”，“从事艺术的工作者——尤其是摄影的人，就不应该再自囚于玻璃棚里，自我陶醉，而必须深入社会各个阶层，各个角落，去寻找现实的题材。” 这些理论化的表述，明显反映出沙飞此时从陈依范、李桦等人那里获得的政治启悟——参照漫画、版画的当代模式，他开始将摄影理解为一种有效的抗战宣传工具。 数月之后，沙飞拍摄了《战斗在古长城》（图34），这标志着他走向了宣传摄影的成熟阶段。
结语
1937年8月间，沙飞从桂林走向北方抗敌前线，此时的他已经成长为民族救亡运动中最优秀的摄影人之一，极速的转变过程中有一系列促发因素，其中最重要的有三点：
第一、鲁迅葬礼的突发性。沙飞以运气和才情，摄得鲁迅生前逝后的最后一批影像，完成了向以画报为平台的新闻摄影记者的事业转向——这也是凭借他在电报媒介方面的意识和经验，在鲁迅葬礼期间特殊的媒介竞争环境下取得的成功。
第二、陈依范的启发。鲁迅葬礼之后，偶遇陈依范，使沙飞刚刚起步的新闻摄影事业很快建立起了和全球反战同盟以及左翼艺术家群体的直接联系。这是他走向北方前线之前的一次重要的政治启悟，也极大地激发了他作为一个反战摄影师的创作热情。
第三、巡展历练。沙飞在广州、桂林的巡回影展——这个看似和新闻摄影记者无直接关联的行为，让我们联想起沙飞1936年亲身经历的三个展览会，对他而言，这些全国性、国际性展览似乎构成了比新闻摄影更具诱惑力的文化实践场域——第二回全国木刻流动展览会、第一届全国漫画展览会，以及陈依范正在筹备的在苏联、欧美举办的中国现代艺术展览会。广州和桂林的两次个人巡展，让沙飞充分享受了自由创作的乐趣，也收获了来自左翼知识界的诸多同情和友情。他在桂林的影展大获成功，不仅从观众和知识界的热烈反馈中发展出他的“摄影武器论”，也在桂林极其活跃的跨媒介艺术实践的现场，收获了他尤其期待的一句肯定：“摄影终于被人公认为造型艺术的一部门了。”
七七事变爆发，沙飞义无反顾也毫无负累地走向了抗战最前线。他的真实想法是，以一个艺术家的自由身份去参与一场保卫和平的宣传摄影事业。
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