马鸣谦：松尾芭蕉俳句艺术的原貌

自古及今，一国之文学都不是孤立封闭的存在，中国文学自汉代两晋进入自觉创作的成熟阶段时，就同步接受了来自天竺和西域的佛教文化的渗透影响，继而彼此激荡融汇，产生了进一步的流变。

就地缘历史来说，日本文学也遵循了这个原理。空海撰集《文镜秘府论》、紫式部《源氏物语》中大量征引白居易诗歌，就是文学上的显明之例，可以说，唐诗、中土佛教、老庄的道家观念都深刻形塑了古代日本人的心灵。进入江户初，日本开始受到来自欧洲的兰学及其背后附着的天主教文化的影响，推进至明治维新及其后的大正、昭和时期，又受到了欧美文化的强烈冲击，虽则如此，近现代日本文化界尤其是部分作家文人（夏目漱石、正冈子规等）仍将汉学的熏习、汉诗的写作认定为知识人的必备教养和写作程式。可以说，日本文学在孕生发展的一千多年中，受到中国文学的持续的影响，一如希腊罗马之余绪也流播于后世的欧陆与英国。在相当长的时段内，日本是汉字文化圈内一个与中国交互关联又相对独立的存在。

那么，今人口中所称的俳句，这一代表了日本文学精粹之一的诗体形式，它的原貌究竟如何？它是独立封闭的存在？还是影响交互的产物？

俳句其实是后世的定义，为其命名者，乃晚近的明治时代诗人与作家正冈子规。俳句专指日本传统诗歌形式“连歌”的发句。我们谈俳句，就必须先谈到连歌。

连歌是日本传统诗体和歌的一种，日本传统和歌，其体制格式本就包括了长歌、短歌、片歌、连歌等。《万叶集》是日本现存最早的和歌专集，其地位类似我国的《诗经》。

短歌这个定型诗有五句三十一个音节，为五七五七七的句式。即使是长歌，末尾也以五七五七七结尾。连歌始于平安时代末，是由两人对咏一首和歌的吟咏游戏，作为和歌之余兴盛行于宫廷，其后流行于一般庶民阶层，成为大众化的文娱活动。到后来，连韵变得极长，出现了50韵、100韵的长连句，即所谓“百韵连歌”。须说明的是，连歌并未脱离歌道吟咏的本质，所表现的仍是歌道素来注重的技巧规范。连歌的集大成者是二条良基和宗祗。前者编撰有《菟玖波集》，后者则编撰有《新撰菟玖波集》。

和歌连句这个诗体形式，与中国古代的联句诗就很类似，施蛰存先生《唐诗百话》第97则就介绍了联句诗。相传汉武帝时即有连句体的柏梁诗，此后的齐梁时代，谢眺有七篇联句诗，是与江革、王融、王僧孺、谢昊、刘绘、沈约的七人联句；梁元帝萧绎、梁武帝萧衍、梁简文帝萧纲都有与群臣的联句吟咏，何逊也作有联句诗十六首。入唐后，因为太宗李世民的倡导，联句诗又再度兴盛，格式亦变得多样。《全唐诗》第二十九卷所收全部是联句诗，有二人联句或数人联句；有每人作两句或四句；有五言、七言，也有三言。但总体都是数人合作一诗，共赋一事一物。李白、刘禹锡、白居易、孟郊、皮日休、陆龟蒙等诗人都曾作有联句诗。

连歌吟咏形式的发生，是否受了唐代联句诗兴盛的影响？考虑到唐代两国之间频密的交流互动（日方十多次派出遣唐使，唐王朝也曾派出官方使节赴日宣慰），其可能性是很大的，故而此风首先发生于平安朝的宫廷贵族阶层。究其成因，乃是希望突破贵族文学的俗套，加入活泼的游戏趣味。如中国的联句诗一样，它的第一个特征就是集体创作，而强调即兴的创作就是它的第二个特征，因为每一首歌句都要与别人的上一首歌句相衔接，其起承转合有偶然性，作歌者需要具备随机应变的急智。

连歌由多人联席吟成，启首的歌句称为“发句”（第一句），一般由十七个音构成，称为五七五句式。至室町时代中叶，“俳谐发句”又从连歌中分出，确立为新的诗体格式。当时较著名的诗人有山崎宗鉴（1465-1553）和荒木田守武(1472-1549)。他们提倡使用口语俗语，强调讽刺揶揄的功用，有意识地对和歌、连歌进行戏仿，句风滑稽率直，时或流于卑俗，以表现庶民生活的趣味，另外，发句中须有表明季节的季语。这些主张为世人接受，成为延续的写作传统。发句保留了连歌启首句的五七五格式，也是十七个音。这里须注意的是，十七音并不能直截对应理解为汉语里的十七字，因此，进入汉语语境后，它必然是一种极为精约简练的诗体。

“俳谐”这个词语源自中国，意指滑稽，即诙谐或戏谑的言辞。语出《北史·文苑传·侯白》：“通侻不持威仪，好为俳谐杂说。”唐代李商隐即写有一首以《俳谐》为题的五言律诗。在日本，此语的最初使用见于《古今集》。

俳谐继续发展，在江户初又进入了贞门派和谈林派交替的时代。贞门派的代表诗人松永贞德提倡俳谐的娱乐性和教养性，其流派号称“贞门派”，比较倾向于古典范式。另一方面又有后起的诗人西山宗因，宗因主张俳谐的滑稽性，更强调自由表达，被称为“谈林派”。谈林派著名的诗人还有当时的名小说家井原西鹤（1642-1693）。

如此这般，俳谐渐渐深入日本民间，成为庶民社会、尤其是迅速上升的町人阶层（商人阶层）热衷从事的文艺活动，因此，它天然地带有民间游戏文学的意味，这个特质与当时上层社会正统的和歌和汉诗创作有所不同。

真正意义上的俳谐发句（即俳句）的确立是在十七世纪中叶，代表人物就是被后人称为“俳圣”的松尾芭蕉。不过，芭蕉在当时也是以俳谐连歌诗人的身份活跃在社会中，在他的时代，“俳句”的定义还没有正式确立。

松尾芭蕉，本名宗房，通称忠右卫门，1644年（正是中国明清鼎革之年）出生于伊贺国上野赤坂的山乡（在今日三重县）。别号桃青、坐兴庵、栩栩斋、花桃园、泊船堂、芭蕉庵、风罗坊等。芭蕉是其最终确定的俳号。最初侍从伊贺藤堂藩藩主之子藤堂良忠（俳号为蝉吟）学习俳谐，后赴京都师从于贞门派的北村季吟。1666年良忠去世后，离藩主家，1672年立志成为俳谐师前往江户。1674年，北村季吟传授了俳谐论书《埋木》。1675年又转入宗因门下，成为谈林派的新锐而渐为人知。1678年，获得“宗匠立机”资格（“宗匠”是以俳谐为职事的专业诗人，可以招收门徒，并收取指导金以维持生活）。1680年在门人友人资助下，于深川营建芭蕉庵。1682年，在刊行的句集中初次使用“芭蕉”这一俳号，此号取自其隐居的“芭蕉庵”。1684年开始“甲子吟行”（即《野曝紀行》）之旅，确立了自己的俳风，《俳谐七部集》的第一部句集《冬日》编成。其后又展开名为“笈之小文”和“更科紀行”的旅行，创作渐渐趋于成熟。至1689年“奥州小道”之旅，旅行中的体验、思索在俳文和句作中得以充分展开，其成果于句集《猿蓑》中得以完整呈现。1693年刊行的《炭俵》正式确立了芭蕉独特的风调，入其门下学习的各地门人众多，其中最有名的十人日后被称为“蕉门十哲”。1694年，芭蕉在旅行途中客死于大坂，葬于大津义仲寺。除《幻住庵记》，芭蕉的俳文、纪行文、日记都在他去世后得以刊行。发句约1000首，另还余留了约160卷的连句（芭蕉参与歌仙时的句作）。

芭蕉的忌日在阴历10月12日，这一天又被称为芭蕉忌、时雨忌、翁忌、桃青忌。

蕉风之后，俳谐发句继续发展，出现了与谢芜村（1760-1783）和小林一茶（1767-1827）这样的著名诗人。他们的创作取材范围愈加广泛，形式也愈加自由，诗作内容充满了敏锐活泼的生活气息。经过后世俳人的接续与新创，俳谐终于成为描绘活泼泼生活与自然风貌的成熟的短诗体例。

确立“俳句”这一诗体定义的是明治时期的俳人和散文家正冈子规（1867~1902）。1892年开始，子规在报章上陆续刊载了《獭祭屋俳话》，提出了俳句改革的主张，他认为俳谐连歌缺少文学价值，其发句应该成为一个独立的诗体，并定名为“俳句”。

若按正冈子规的定义反推至芭蕉的时代，则俳句作为独立文学形式（诗体）出现，至今不过三百余年。

进入昭和时代后，俳句革新层出不穷，如无季语俳句、自由律俳句、社会评议俳句和前卫实验俳句等，迎来了异样纷呈的新局。俳句的创作，今日已成为参与者众多的普遍的文艺活动。

单就芭蕉创作本身来说，大致来说，可以江户深川芭蕉庵建立为分野，分为诗艺学习、和蕉风独立两个阶段。这两个时段之间的天和年间，芭蕉对中国古典诗人（尤其是唐代诗人）和老庄哲学有较密集的追摹与学习。

在芭蕉的青年时代，盛行了谈林风的俳谐。

其时正值幕府初期，政治开始步入稳定期，城市生活得到发展，町人(市民)文化勃兴，这个阶层期图摆脱陈规束缚，追求新的诗体形式。松永贞德的贞门派俳谐由于句法烦冗、技巧单一，此时渐渐失去了吸引力。因此，在贞门自成一派后约五十年，西山宗因等人开始倡导谈林派徘谐，与贞门展开了激烈论争。谈林派的俳谐风格清新活泼，颇合町人口味，蔚然而成新风，谈林派的宗因也取代贞德，成了当时俳坛的盟主。“谈林”又作“檀林”，系佛教语“旋檀林”之略语，原指寺院僧侣修学之地，被借用来作为了俳谐新流派的名称。

宗因于延宝三年(1676)与田代松意等共同刊行了《谈林十百韵》，此俳谐集标志了谈林派的正式登场，堪称谈林派最重要的作品集。宗因等人的创作抱负，从开卷首章的连歌中即可看出。宗因所吟的首句颇为奇警：

此处谈林树，梅花与众异。

谈林派不屑玩弄近于文字游戏的空洞技巧，注重艺术表现。若与贞门派比较，大致有几点不同：

一、谈林派努力破除羁绊，摆脱不必要的规则禁忌，有时甚至无视作为定式的五七五句式，创作了许多破格句；

二、谈林派在语言使用上更为自由，大量使用俗语和艺能谣曲的题材；

三、句作内容方面，扬弃贞门派的陈腐作风，强调滑稽诙谐的同时，侧重于奇警的联想和巧喻，这是谈林派最重要的特色之一。就此点来说，谈林派对于俳谐的演化有重大的推进。

西山宗因的弟子中较著名的有井原西鹤，其人与芭蕉、近松门左卫门并称元禄三文豪，但他的文学成就主要是在小说方面，代表作有《好色一代男》《好色一代女》《日本永代藏》等，井原西鹤的俳谐创作亦甚多，据说曾经有一昼夜吟咏二万三千五百句的“壮举”，被戏称为“二万翁”，但总体来说格调不高。

谈林派后期过于追求诙谐效果，渐渐流于卑俗，其创始人西山宗因后来也退回到传统连歌中，创作乏力。直到芭蕉登上俳坛，才将萎靡气氛一扫而空，将俳谐推进到真正成熟的纯粹的诗体形式。

芭蕉最初所拜的俳谐老师北村季吟是贞门派俳人，他在学习诗艺的第一阶段，并不局限于一门或一人，努力学习追摹前代歌人、诗人，将松永贞德的古典技巧和西山宗因的自由表达熔于一炉并加以发展。这个时期芭蕉的创作，句风诙谐、追求趣味是很鲜明的特点，从诗作修辞来说，已熟练掌握了谈林派善于使用同音双关的技巧。我们在他前期作品中可以清楚明白地看到这一点。

然而，如何在贞门派和谈林派的夹峙中拓出俳谐的新路？这里，就须稍微提及江户初期的时代气氛。

在中国由明入清后，日本开始出现了明显了“文化脱中”倾向，从美学观念来说，江户初即开始了观念自立的时期，本居宣长即其中的代表人物。本居宣长与荷田春满、贺茂真渊、平田笃胤并称江户时期国学四大学者，是日本复古国学的集大成者，早年去京都学习儒学，广泛研究《万叶集》《古今集》《源氏物语》等古典名著，并撰写《古事记传》(44卷)，以所谓实证的方法，钩沉古典记载的原貌，以图去除儒家和佛家的解释和影响。本居宣长门下学者辈出，弟子遍布日本各地，形成国学派新势力，与稍早出现的汉学大师荻生徂徕形成了双峰对峙的局面。

17～19世纪日本学界的“古道学”思潮，是日本“本土意识”强化的人为结果，其构造是期图重建近代民族精神。复古的同时，又加入新的意识思想。本居宣长的老师贺茂真渊，就以通过考据“完全摆脱中国思想”为终生的治学目标，其治学的侧重点在于治平，将武士道的尚武精神进行了理想化，以排斥儒道思想的渗透。本居则在文学艺术领域用力甚勤，他明确地将文学与伦理学剥离，以“物哀”作为评判文学好坏的标准，他在《古事记》的文献学研究中探索日本古代质朴生活的风貌，揣摩其文化精神，将其理想化为“古道”，从中提炼出“物哀”（“幽情”）的观念加以渲染倡导，定为日本文学（文化）独一无二的特质，最终归结于民族论色彩的自然主义艺术理念，为日本国学的发展和神道复兴确立了理论方法之圭皋。由此演绎，本居在神道神学方面亦有建树，初步确立了民族意识形态建构的理论内层基础。

种种举措，意图都是要割裂与中国文化事实上已维系千年的存续关系。若打个比喻，我们可以说，本居宣长是“美化了日本文化（文学）的皮肤”。

然而，在江户初，本居宣长只是少数者，无论贵族或庶民阶层，大部分人仍沉浸在和汉一体的精神文化世界中。对那个时代的创作者来说，他们所投入的是俳谐文学，对大陆中国的文学也仍然保持了一种同体感。

差不多与本居宣长同时代，日本文学尤其是诗歌创作也迎来了开启新风气的时机，松尾芭蕉可谓是这一潮流中的标志性人物。但与本居宣长这样的民粹国学家不同，纵览芭蕉一生的创作，影响他的观念演化和创作成长的，除了日本民族固有的古典文学遗产，也涵括了来自中国的哲学文化和古典诗歌。

芭蕉隐居深川后，在围绕其身边的门人朋友中，山口素堂就是一个典型的沉浸在汉学世界中的日本知识人和汉诗作者，因为与素堂以及其他汉学修养较好的友人的密切交往，芭蕉对中国古典诗歌和老庄思想展开了深入的研习，为即将进入的成熟期完成了心智上的准备。尤其在天和年间，芭蕉从陶渊明、李白、杜甫、白居易、贾岛、寒山等中国古代诗人那里做了大量的借鉴学习，或化用，或转义，或摹拟，所谓的“汉诗文调”经常出现在这一时期的句作中，并且一直持续到晚期的创作中，

譬如下面这首：

夜寒被衾重，吴天见雪无？

这是芭蕉天和2年的句作。即将年届不惑的芭蕉，在创作心理上已趋近成熟，常会从汉诗中汲取创作的资材。芥川龙之介曾写有专门评述芭蕉创作的札记《芭蕉杂记》和《续芭蕉杂记》中，他的很多解读和体会，都深合我心。他曾将天和年间的芭蕉形容为“就像一只离开了猎手的猎鹰一样，飞出了谈林风的圈外……靠的当然是他的天才……但是进而深入探究的话，则必须想象到芭蕉的天才是由于某种机缘才得以慧目开启”。

在后续章节中，芥川给出了直截的回答：“天和年间的芭蕉作品，带有很多中国文学的味道……芭蕉也是中国文学的影响进入其骨髓的一位作家……对于打开芭蕉天才慧目最有效的，很有可能也就是中国文学”。

在我译介芭蕉俳句的过程中，芥川上述的猜想获得了具体有力的印证：芭蕉的创作，受中国文学潜移默化影响的例子可以说俯拾皆是，这一点，已是很显明的事实（我在注释文尽量做了一些阐发与勾连，这一点敬请读者注意）。芭蕉从唐宋时代的诗歌文学中汲取创作的资材，同时又“夺胎换骨”，努力翻出自己的新意。汉诗因为本身语言的特点，擅长做时间、空间的跳跃腾挪，而俳句因为篇幅短小，就需要在具体而微的物象上阐发诗意，追求“微物有神”，我们可以说，芭蕉在他的创作中，的确捕捉到了艺术上的“微物之神”。

另举相似的一例：元禄2年（1689年）的8月14日，中秋前夕至次日夜晚，松尾芭蕉一口气写出了十五首咏月题材的俳句，合成为《芭蕉翁月一夜十五句》。但这样的连吟创作也不是只有他这个独例。陶渊明、李白、杜甫，都有这样的疯狂一夜的经历。还有白居易。大和四年（830年），白居易五十八岁时分司洛阳，退居履道坊家宅，开始了后半生的“中隐”生涯；因摆脱了世事俗情的羁绊，就常有这样的狂吟篇章：譬如《不如来饮酒七首》和《何处难忘酒七首》合成命篇的《劝酒十四首并序》，应该也是在一两日里借了诗兴醉意而联翩写下的。

在芭蕉的创作生涯中，必须提及的是，庄子的齐物论思想也对他产生了很大的影响，譬如下面这首：

问一声蝴蝶哟蝴蝶，唐土是否有俳谐？

这是一首典型的带有早期谈林风的句作。俳谐的谈林派，本就有一个根据“庄周梦蝶”的典故进行发挥的定型，往往带有诙谐与童趣的色彩。芭蕉借问蝴蝶，想知道唐土（中国）是否也有俳谐这样的创作。如亲密朋友间的探问一样，芭蕉对中国文学有着异常的好奇心和探索的兴趣。芭蕉带有齐物论色彩的句作也为数不少。

天和年间过后进入了元禄年间，芭蕉也进入了蕉风独立的阶段。我们常说，写作观念的变化会带来作品的品质的变化，我们观察芭蕉谈及诗艺的片言只语，便能发现这个显著的特点。

元禄2年9月，松尾芭蕉在“奥州小道”旅行中，曾写有这样的句作慰勉门人维然（素牛是其俳号）：

藤花谢后之子实，俳谐存于焉。

这里，芭蕉提示维然：真正的俳谐精神不在于固定的题材，而在善于捕捉的敏锐的眼目。芭蕉的俳谐观，继承了传统和歌、连歌的寄物抒情的特质，又取法于中国古代哲学与诗歌的优长，突破了旧有的局碍，就此拓出了俳谐的新路，也打开了后世诗人的创作视野。

大致在元禄3年前后，芭蕉又提出了“轻快”论，强调诗眼捕捉的敏锐感和语调的自如流畅，并将这个观念运用于句作的实践。譬如作于元禄5年的这首：

廊道晒春饼，黄莺飞过落鸟屎。

这首句作是芭蕉是“轻快”句风的代表作之一，后人常以“蕉风开眼”来形容，在当时保守沉滞的诗坛风气中，可谓是突破性的写作，与此前偏好谐趣游戏的谈林俳谐已非常不同。芭蕉类似的句作还有第358首“这边手擤鼻涕声，那边梅花正盛放”，以及“奥州小道”之旅时的第528首“跳蚤，虱子，枕边听得马儿在撒尿”。

在此，插入日本古典文学学者尾形仂先生的一段判语，他描绘定义了在“奥州小道”之旅后，芭蕉向“轻快”句风演变的三个阶段（参看尾形仂《座の文学》，讲谈社学术文库,1997， P.161）：

第1阶段：奥州小道时期，对“陈旧”句风的反省。以自然的感情流露，来做平静的表现。即在无心的状态中，依从内心的节奏来确定句形，所着重的是内外合一、无作为、无分别的工夫。这与芭蕉受庄子思想与禅佛教影响大有关系。

第2阶段：即驻留京都俳坛时期，多吟咏景色或当下场景，相对于晦涩陈腐的俳谐，注重新句的创造，

第3阶段：此后，芭蕉的风格越来越明确，即在日常性中从事诗的创造。芭蕉结合了日本古典文学的和优长，又从汉语古典文学中汲取营养，其主要贡献是将原先富有民间诙谐色彩的连歌发句提升为了正式的诗体。自他开始，日本俳谐诗人对于发句这种极短小的诗体具备了充分的自觉意识，形成了清晰的创作方法论。

他曾和蕉门弟子谈起俳句的审美特性，用的就是譬喻法：“在我看来，一首好诗的韵律和起承转合须是浅近的，好似浅流淌过细沙。”

文学从来不是独立存在的封闭的产物。

如果庞德没有经由费诺罗萨接受到二手传播的中国古典诗歌和日本俳句的影响，或许就不会写出他那首《在地铁车站》的名作了。

人群中这些面孔幽灵一般显现，

湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。（杜运燮译)

庞德曾言：“翻译可以为自己的诗歌艺术和诗歌语言提供借鉴，其魔力之大就如同给鬼魂注入血液一样，故欲兴一国之文学必先兴一国之翻译。”1913年在庞德的创作生涯中的确是极具意义的一年，这一年，庞德从长期旅居日本的著名东方学者厄内斯特・费诺罗萨的遗孀那里，获得了费氏有关中国古典诗歌和日本俳句的研究手稿。这部手稿为庞德搭起了一座连通东方诗歌艺术的桥梁。庞德这首名作《在地铁车站》似乎也摇曳了俳句的影子，一如庞德半是懵懂地接触到中国哲学和诗歌，出版了那部著名的译集《华夏集》。

如同画家梵高受到浮世绘的影响展开了新的创造，欧美诗坛也在对中国和日本诗歌的发现中，获得了新的启发，此后，由庞德开启的意象派为欧洲和美国带来了新的诗风。

二战过后，因为与战败国日本的特殊关系，美国文艺界又进一步将目光投向东方国家的宗教和艺术。译者罗池曾在一篇论美国俳句的文章中，对此有较全面的介绍，在此稍加转引：自1949年到1952年，R.H.布里斯翻译出版了四卷日本俳句诗《俳句》（Haiku）。该集囊括了松尾芭蕉等日本著名俳句诗人的作品，出版后产生了广泛的影响。随后几年，肯尼斯·雅苏达翻译出版了《日本俳句》（Japanese Haiku），哈罗德·G·汉德森编写出版了《俳句入门》(An Introduction to Haiku)。这些译介工作促进了英语世界对俳句的了解，并催生了英语俳句这种新的诗体范型。

早期的英语俳句诗散见于报刊杂志。1963年开始，首个专门刊发英语俳句的杂志《美国俳句》(American Haiku)创刊。1966年，第二种专俳句诗杂志诞生，名叫《优秀俳句及其他短诗》(Haiku Highlights and other Small Poems)。1967年，《美国俳句：西方》(American Haiku: West) 创刊。同年，加拿大也出版了由艾瑞克·阿曼主编的《俳句》(Haiku)。

1968年，美国俳句协会（Haiku Society of America）成立，这是最早的英语俳句NGO组织。该会还办有会刊是《蛙池》（Frogpond），定期发表协会成员所写的英语俳句诗。1989年，为推广本国的无形文化，在东京都新宿区市谷田町也成立了“国际俳句交流协会（Haiku International Association）。

垮掉派的代表作家杰克·凯鲁亚克除了写小说，也写了大量的英文俳句诗，出版有《俳句之书》（BOOK OF HAIKUS）。1959年他曾谈到美国俳句与日本俳句的差异：

“日本俳句须严格遵循十七个音节。但鉴于语言结构的差异，我并不认为美国俳句诗（一种其意指完全集于‘虚空’的三行短诗）应该操心音节。因为美国人说话可以说有点儿……脱口而出。

最重要的是，俳句必须简单并且摆脱一切诗歌花招然后构成一个小小的画面就像维瓦尔第的田园曲那样轻快和优雅。”（罗池译）

不单是凯鲁亚克，当时同是垮掉派的诗人盖瑞·施奈德在学习寒山诗，旧金山诗派的王红公（Kenneth Rexroth）和罗伯特·布莱在钻研杜甫。在那个年代，日本俳句、中国古典诗人和禅佛教，可以说吸引力了众多的美国诗人，东方的哲学、宗教和诗歌对人的心性的追求，呼应了他们对战后欧美物质主义的批判，

上世纪六七十年代，连晚年的奥登也受到这个新风气的影响感染，写了不少仿俳句的“短句诗”（参看《奥登诗选：1948-1973》中的《短句集束》诸篇）。此外，英语俳句诗人在形式和内容上有诸多创新，投入了更为精约的短诗创作实验。诗人玛琳·芒汀（Marlene Mountain）就有这样一首新型的英语俳句，诗人仍然保留了传统俳句的三行（三段）结构，但在这三行结构中，唯有第三行才有一个完整的单词。

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俳句的精神，跨越了不同语言得以传承，其题材范围变得越来越广阔，昭示了诗歌文学可以跨越语言与族裔，成为共通的精神线索。

译芭蕉，起心动念于2014年（其时正与奥登鏖战中），这年年底，旅日友人梁百灵寄来了两种版本的芭蕉：尾形仂所编三省堂版《新編芭蕉大成》和堀切实所编的明治书院版《诸注评释·新芭蕉俳句大成》。这是这部译集的底本，此外，在注释方面，也大量参考了伊藤洋先生的“芭蕉DB”的评析意见。

明治书院版《诸注评释·新芭蕉俳句大成》

在2016年《奥登诗选》完毕后，陆续开始零散的试译，慢慢恢复日文阅读，尝试翻了一些散篇，渐有所获。初译始于2018年2月19日，结稿于当年8月27日；期间再译了狄更斯《双城记》，2019年3月开始做校订、注释，至10月9日正式完稿。

我的日文只在大学时修习过两年，过后很多年里，只是凭了自己的兴趣，随意泛读过一些原文小说与随笔，相关的语言训练的基础很薄弱，因此，在做最初十来首的试译时，实在有点战战兢兢。

因为对芭蕉俳句的持续兴趣，也因为自己对短句诗的喜爱（因我认为现代汉语诗终究还需从炼字炼句做起），所幸没有中途放弃，坚持了下来。随着每日逐步的推进，下手的译笔也慢慢找到了感觉。

期间一个比较突出的感受是，译俳句除了必要的词典工具，还是离不开注释文和周边解读资料的帮助，这方面容不得任何的偷懒。毕竟，对于芭蕉的理解，已经累积了很多前人的研究成果。

另一个问题是要将译出俳句时可考虑的方法。俳句是十七音，并非十七字，这是基本的前提逻辑。以往很多的俳句译法，往往拘泥于五七五的十七字定式，很多时候就难免“添足适履”，做无谓的增饰。而倘若添加了原文中没有的意思，其实就接近于改写了。

因此，我没有死守五七五的定式，大致是将译文控制十二字到十七字之间，希望在诵读时，能够基本拟近日文原作的时程。能够用五七五定式的就用这个定式，有一些句作用了七言对句（十四字的诵读时程也接近于俳句的十七音），偶尔也有用五言对句，但更多时候用的是带有韵律感的口语化散句，分两段，或分三段。也就是说，尽量根据每首作品的具体情况来做不同的处理，努力模拟其音调语气和作者的个性色彩。此外，俳句自芭蕉始，已经具备作为成熟诗体的独立性，因此，在译出时也注意了“雅化”的特色，因口语散句很容易流于音律上的平淡。

在我的理想中，汉语世界中的芭蕉俳句应该是“活句”，不应是“死句”。当然，这个“活”应该始终放在忠实于原文的尺度内来衡量。译者并不能用自我的修辞色彩或特殊技法去随意覆盖芭蕉。毕竟读者希望看到的是芭蕉俳句艺术的原貌，而不是译者的改窜之作。

芭蕉在句作初稿写成后，经常还要修润改定，因此有时候前后会有四、五个稿本之多。这一点也很像中国的诗圣杜甫。杜甫平日静居宅中，除了读书、处理家事以外，一个经常性的工作就是修改诗稿。

俳句是极短篇的诗体制作，要在一个相对固定的格式里译出意味来，译文的语句音色都须细加推敲；这是一项很有挑战性的工作，有如做“文字上的微雕”；而文字之趣味，就在这种“痴心琢磨与倾听”的过程里，古今中外皆然。当今很多率尔成篇的新诗，之所以不好读、不耐读，或就是因为少了这种沉潜运思的状态。语言必须内置于身心中，才会趋于成熟。

为了让读者更多了解芭蕉创作的社会背景和演变过程，了解芭蕉较完整的创作生涯，我同时对照采纳了四份年谱，合成了附后的《芭蕉综合年表》。此外，经伊藤洋先生允可，将“芭蕉DB”中的《芭蕉关系人名集》也一同译出。这应该是中文世界里最完整的一份芭蕉生平资料了。可惜未及购入新出的那本《芭蕉年谱大成》，希望今后可以补入。

在这个译集的诞生过程中，陆续得到梁百灵、茱萸、陈平等友人的指点与帮助。出版人施宏俊先生别具慧眼，在我刚开始动手试译时就预签了本书的出版合约。这些珍贵的情谊和信任，在此也是特别需要铭记的。

马鸣谦

于从容斋

2019年10月27日