《双子杀手》的“恐怖谷效应”

原创： 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

在刚看完电影时，我在豆瓣写下“不要带着自己是去看好莱坞大片的预期，而是知道自己去看李安的。”试图为这部电影正名。有朋友立刻回复道“于好莱坞于李安都不及格”。我相当理解为什么许多人这么认为，毕竟从《比利林恩》开始李安就陷入了票房和口碑的双重下落。但这部电影又着实让人兴奋——近年院线包括影节已经很难看到电影在镜头语言上的创新。这种改变甚至让人去联想电影还能有怎样表达上的可能性。虽然技术成为了许多人诟病的理由，但如果一股脑将对电影成片的不满意简单的归咎于技术或剧情恐怕也是一种偷懒的行为。所以，我想借此文聊聊为什么《双子杀手》没那么“好看”？技术究竟改变了什么？而李安，又到底在讲什么？

作者 十二辰子

编辑 蘇打味

奇怪的观感与不适的观众

提起恐惧谷效应，首先联想的自然是接近人类的仿真机器人。但如果我们把概念放宽，那种无限接近真实却又明知道不是真实的感觉都是所谓的恐怖谷。而《双子杀手》恰恰营造了这样一种效应。由120帧与3d同时叠加在眼前，它带来的是肉眼上直观的更接近于现实，但越接近，观众本能的排斥感就越强，由此形成了画面的恐怖谷效应。

然而，摄影机不仅没有减轻观众的不适反而运用了大量的“伪”主观镜头。之所以称为“伪”是由于摄影机的目的很明显不是在模仿主角的主观视角，而是模仿观众作为第三者的“在场”——我们正通过摄影机观看。影片的开头，电影就让我们看到了那只“墙上的苍蝇”。杀死苍蝇不仅只是炫技，也打破了观众安静做“墙上的苍蝇”的权利，强迫观众进入主动观影的状态。譬如之后那个相当经典的摩托车追逐戏，以及在人物进行对话时的斜视，都在逼迫观众不得不去“在场”，不得不去“看”。而后面一段与Baron商议的段落中，摄影机则直接模拟了观众坐在地毯上的视角，镜头此刻不属于任何主角，观众被强制参与了这场对话。由此带来的矛盾就是观众有更强的在现场的感觉，但是新技术所制造的恐怖谷效应又放大了观众的疏离感，这正是间离效果的核心。

另一处由“怪”带来的不适同样来源于视觉层面——没有景深。这也是为什么观众会觉得看起来画面非常丰富却又非常累。没有景深就意味着没有“透视”，这个来源于西洋绘画中的概念，是在平面上营造出立体，如今已经理所当然的应用于各个表现领域。李安却刻意地削弱透视感，让所有东西摊开在一张平面上。（要注意的是，这并不是新浪潮或新现实主义导演爱用的将摄影机摆在一旁的那种方式，因为那样你仍然知道画框里面是立体的世界。）《双子杀手》则更像是在银幕上放上一张东方画，观众明知道是三维的，甚至鼻梁上卡的是3D眼镜，但是人物就像在平面上移动。再加上新技术带来的高帧数强迫观众不得不去看清所有的细节。画面上营造更多的信息，人却确确实实产生了视觉疲劳。

反其道与打破好莱坞

上述提到的都是因新技术的尝试带来的症状，但假使我们抛开这些技术，简单来看镜头语言的部分，那么问题就落在了李安究竟改变了什么。要知道以往好莱坞惯用的都是隐藏的摄影机，要让镜头语言无痕，连接的更加自然。李安则反其道而行，让镜头的存在感变得强烈。这种强烈的感觉不仅来源于前面提到的伪主观镜头，还通过“定框”来得以实现——摄影机在跟随主角的明显运动后会突然定格住画面。观众的视线跟随摄影机以惯性前行，摄影机却突然停下打破了观众的惯性。实际上，这个手法很像在模拟纪实摄影的跟随状态，是一种自然反应，这种模拟自然的效果却在这部电影中放大了镜头存在的感觉。但矛盾点还在于，前面所说的杀死“墙上的苍蝇”实际是在打破纪实摄影的规则。

此外，传统好莱坞电影是带着观众看，用对焦、虚焦、前景、后景、正反打镜头来区别我要讲什么和强调你应该看什么。最典型的做法是截取人物的腰部或膝盖以上，并在人物与画面上部留出一定空间（plan américain/ plan taille）。而《双子杀手》在表现人物的时候用的基本全是近景或大特写，头部也顶到画框，一种逼仄感着实地压在了银幕上（这种手法在《比利林恩》中已经开始使用）。没有前景后景的差别，甚至还用人物与后景的联动来打破空间感，这样的构图方式让银幕看起来不像电影而更像是漫画。

显然，李安在尽可能摒弃传统studio的拍摄模式。最大的变化就是电影中极少使用非自然光，光源基本上有来由的且合理的出现在画面中。像墓穴打斗这场戏中，唯一的光源就是枪前面的探照灯。枪没照射到人物的时候，观众甚至无法看清打斗的动作。而像另一场非常具有代表性的是追车戏，则直接抛弃了类似《速度与激情》、《的士速递》这样的飙车戏码，毕竟同样的东西看多了早已经让人麻木，只能通过不断的新的刺激来维持。《双子杀手》的追车则让人拥有耳目一新的感觉，它不求快，不求速度，它的刺激感源于真实。如上文提到的摩托车伪主观镜头中，前景不断的置换才终于让观众感受到了高帧速率的技术所带来的不一样的体验。

你能否杀死自己与人的自由意志

虽然技术在更迭，但李安的内核永远是“人”的故事。人的客观世界很大程度上取决于自我的主观选择，这是从《少年派》就开始向我们输出的概念。《双子杀手》的主角看似是威尔史密斯本体出演的Henry，但其实克隆体Junior才是更值得分析也是涵盖更多表意的角色。李安将Junior设置进一个道德困境，并且是一个拥有两层含义的困境，表层的即为“克隆人”的概念。当我们探讨克隆人是否拥有自由意志的时候，我们实际是在讨论人是否拥有自由意志。而实际上，当我们有预设的目的创造克隆人的时候，克隆人就已经失去了“自我”的意义。

由此，电影引申了另一个话题：父权与亲子关系。同样是被创造，克隆人与儿子都是由前一代际创造的产物。影片中Junior无论是在克隆人的概念下，还是在父亲的儿子的概念下都未曾拥有真正的自由意志。现实世界中的有许多父母即为如此，绑架儿女，将儿女作为自己的产物而非一个自由的个体，如同控制克隆人般控制其思想，限制其存在的价值与可能性。这时，无论作为克隆人还是人，都不曾拥有自由意志。这是一个向下的关系链。

而深层的表达则是当Junior意识到自己是Henry的克隆体时被激发的。此时便不再是杀死敌人（他者）或杀死父亲（亲子关系），而是杀死自己。这里并不是说真的“自杀”，而是杀死先验，Henry在此刻就是Junior的先验。只有在完成杀死Henry这个动作的时候，Junior作为“克隆人”的自我意识才得以觉醒。而杀死自己的先验也同时完成

了弑父（上一个代际/制造者）的过程，这时Junior才是真正拥有自由意志的时刻。这又是一个向上的关系链。

很显然，不论是预告还是海报，背后的发行公司都想把这部电影包装成一部传统的好莱坞电影，像他们通常擅长做的那样。但从《少年派》的“神迹”，到《比利林恩》的“信仰”，再到《双子杀手》的“存在”，李安都是试图在好莱坞工业的框架下延伸自己的表达。正因如此，不论是在镜头语言还是内容的哲思，《双子杀手》才没有看起来的那么直白简单。

可惜的是，李安太想在现有语境下有所突破了，无论是技术上，还是概念上。也许鱼与熊掌真的不可兼得——当一位已经被主流接受的导演想要讲一个不太主流的故事时就应该对现在的口诛笔伐有所预期，更何况这个故事还是以一种主流并还未接受的新技术形式来讲述的。要知道，主流的认可也许正是主流的绑架。

- FIN -

原标题：《《双子杀手》的“恐怖谷效应”》

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