现代神话学丨他们曾经，而我们现在为什么选择布莱希特？

尽管潮流开始变化，但贝尔托·布莱希特在当代还是一个较为被疏远的名字。一方面，他对戏剧艺术的贡献和开创性的表演方法、演剧观念已被广泛吸收入当代戏剧教育体系，成为教科书接纳、创作者普遍了解的殿堂级人物；另一方面，对布莱希特作品的当代诠释少见，有些甚至采取非布莱希特的排演方式来呈现其文本。这种对其技艺、手法的关注超越其创作动机和目的的状态，甚至是反其原意的。这样的现状自然而然激发了本体论式的关注：即布莱希特的戏剧理论、甚至可以被称作政治文化理论，在当代是否已经过时？或者是超前于时代，抑或是在依旧发挥其效用但缺乏关注？布莱希特20世纪50年代在法国文艺界的介绍人罗兰·巴尔特二十余年后说：“他自己的戏剧在政治上也从来没产生什么效果”，而如今这样的状况似乎也未有改变。

当前国内布莱希特演剧体系下的作品与大众审美距离显著，其作品的当代演出或者是表演理论的运用，都无法在大众商业文化体系中占据重要位置，往往只能退守学院、书本或纯艺术欣赏层面：这与其作品追求社会和政治价值的初衷是矛盾的——布莱希特的理论对于观众的期待是被辜负的，观众普遍难以感知到其手法异常于传统戏剧的必然性，也因此难以接受作品所要传达的社会价值。而这一被认为是应时而生的必然性，在对其产生的时代环境的考察下，其实也有待考察和怀疑。

布莱希特在三十年代与本雅明过从甚密，二人分别从理论和戏剧层面进行了密切的合作，本雅明将布莱希特的作品视为其艺术理论的最好例证，特里·伊格尔顿甚至赞叹其为“马克思主义批评史上最动人的篇章之一”。二战之后，布莱希特的戏剧传入法国，在当时的法国戏剧界和左派理论界都产生了重要影响，也引发了争议和攻讦。罗兰·巴尔特发表了大量文章对布莱希特进行了符号学式的理论分析与维护，而阿尔都塞也在《保卫马克思》中辟专章研究布莱希特的戏剧理论对马克思主义的贡献与启示。他们当时面对的舆论环境与如今类似，布莱希特的戏剧遭遇到了大众漠视和广泛的不理解。从曾经波云诡谲的欧洲我们近乎可以看到现在，他们为什么需要布莱希特的戏剧和理论？如今我们和他们当时的状况类似吗？

“清除共鸣”与“光晕消散”

布莱希特的戏剧实践发生在剧场艺术还未被电影彻底冲击的年代，剧场观赏戏剧是大众文化生活中较为重要的组成部分，这可以被称作是布莱希特的革命戏剧理论的基本前提：布莱希特的戏剧是需要观众的，并且不仅仅是建立在商业逻辑的层面，是建立在戏剧本体的层面，也就是说，布莱希特的戏剧作品本体是需要观众的。也就是说，传统戏剧中，尽管观众是重要的环节，但如果没有观众，表演行为虽然会受到影响但依然成立，单纯的整套表演行为依旧可以被视为作品。但这一点在布莱希特的戏剧理论中是不能成立的：没有观众，表演行为不仅不能成立，连表演动机都不能成立，戏剧即不存在。

从最初的定义上，布莱希特的戏剧就与现代资产阶级艺术的本体论产生冲突。观众必须存在意味着作品对观众产生的反应和影响即为戏剧本体的一部分，甚至是戏剧创作的目的。向观众传达观点、收集观众反响的动机使得戏剧创作与表演都成为动机实现的手段，也因此，布莱希特的戏剧承载着强烈的“政治宣传工具”的功能。对要求规范边界，呼吁独立性的现代戏剧观念来说，这一看法是大逆不道的，政治宣传几乎就是艺术被损害的代名词。但是，在本雅明和布莱希特看来，这不仅不是损害艺术，而更是艺术的新形式和新功用。

有研究者将布莱希特戏剧归类为寓意范型，而“寓意”一词，可能即来自于本雅明和布莱希特对“寓言”的论述。本雅明认为，传统的古典艺术往往构建一个完满的，自足的封闭世界，建立在作者已经对自己要表达和描绘的世界有完全清晰理解的基础上，也因此，这样的艺术世界是缺乏超出原意之外的理解的，对其的诠释也不能超越艺术世界的自身范围。而本雅明期待的、称赞的当代新艺术，往往是“寓言”式的，即作品的主旨在描绘的世界之外，世界是作品主旨的隐喻；那么在隐喻机制本身的任意性和私人化的情况下，作者对自己要表现的主旨是否被准确、直观地表达出来并没有清晰的认识，同时读者也会自行生发出更多的涵义，最终导致“寓言”式的艺术呈现多种解释，多种涵义，世界更加开放而混乱的局面。

因此，在本雅明看来，布莱希特的作品都是寓言式的。布莱希特的作品往往都是改编类作品，依附于本身存在，拥有固定隐喻涵义的文本，而几乎不独创戏剧情节。布莱希特所做的是将自己要表达的政治观点运用经典的戏剧情节和文本传达出来：另外值得指出的是，重点并不在于原有文本的解读，原有文本并非是主体，而只是工具。因此，从创作方法论角度，选择经典文本即是与观众提前签订的契约：即观众对经典文本是熟悉的，无需再进行附加传达。于是，布莱希特戏剧中明显出现了情节、人物、文本的拼贴和支离破碎，建构其戏剧结构的是寓言式的，表意的议论式逻辑，而并非叙事的情节逻辑，布莱希特用“现实本身即是支离破碎的”来自我辩护。现实是不完满的，传统戏剧人物情节的完满是一种幻觉，不利于观众批判性地发现矛盾；那么，舞台形式的松散和碎片化，是对现实世界的一种直喻，几乎是对观众的直接呼告和警醒。

这是布莱希特“间离”理论的支点，也是他的戏剧创作的重要手段，即“消除共鸣”。布莱希特的创作是有清晰立场的，即将传统戏剧作为资产阶级的文化产品来看待。因此在布莱希特看来，越让观众投入到作品中，为作品而沉醉，就越是落入了资产阶级的圈套，一种构建了这个世界的完满而掩盖了矛盾的圈套。因此，布莱希特在其代表性的史诗剧中，极力抽离这种传统戏剧全力追寻的观众的感情共鸣，尤其是要消解、破除英雄的神秘主义和宗教崇拜的气息，破除观众受到戏剧的影响从而产生的亚里士多德式的净化、宗教式的澄明状态。让观众出戏，即是一种反抗。

而在本雅明看来，“消除共鸣”印证了他的“光晕”（又译“灵光”，国内对aura一词的翻译尚不统一）理论，只不过本雅明的思考角度并非来自于布莱希特的阶级论断。本雅明指出传统艺术来源于巫术和宗教仪式，因此传统的手工业生产，不能复制的艺术品必然存在独一无二性，这种独一无二构建了其神秘性、宗教性的特征，产生了艺术的“光晕”。而大规模机械复制时代的到来，使得艺术作品不再独一无二，技艺也不再珍稀，从而“光晕”不可避免的消失。本雅明认为，“光晕”的消失表现在戏剧里，就是布莱希特的共鸣被消除，即艺术创作和艺术欣赏中神秘主义的，宗教体验性的感受被取消，艺术得以进入实践层面：在布莱希特这里，即是进入了政治层面。

本雅明对“光晕”的消逝采取的是积极的态度，他更多看到的是，艺术产品在被大规模推向大众之后，承载着的宣传工具性可以被积极利用的一面。这恰是布莱希特戏剧创作的终极愿望：在布莱希特这里，舞台的寓言文本、表演者的“姿态”、手法的间离和观众自我认知的实现和批判性的产生，都是为了政治宣传的目的和效用。根本上，布莱希特同样反对艺术被仅当作政治宣传工具，但他不仅仅认为这会损害艺术——他更多的认为，低劣的政治宣传艺术，会影响宣传本身。

“他推翻了传统戏剧的总问题”

如果说布莱希特本人和本雅明都对有别于传统戏剧的新型“史诗剧”的社会功用怀有极强的信心，对其政治宣传功用和改变世界的力量抱有期待的话，二战之后的左翼批判理论则对此并不乐观。以阿多诺为代表的法兰克福学派秉承本雅明的“光晕”理论，但对“光晕消散”的态度是截然不同的：阿多诺认为以大规模机械复制为代表的工业化生产技术，对艺术来说更多的是压制而并非可利用的积极手段。机械复制对艺术本体的侵害，对艺术家地位的威胁和取消，以及大众品味对现代艺术发展的侵害，成为阿多诺所关心的重点。在他看来，“光晕”的消散严重影响了他期待的艺术和美学对人类的救赎，因此他追求的是“光晕”的重新被寻回。

有趣的现象在二战后资产阶级大众文化飞速发展的法国出现：那就是力图“消除共鸣”，消散光晕的布莱希特戏剧，在法国左翼理论界成为了一种全新的武器：那就是构建新的戏剧本体，构建能够对抗资产阶级文化的左翼文化的任务。巴黎的左翼理论家们互相撰文攻击，观点各异，但是他们对于布莱希特的态度则都是欢迎而赞赏的。在这里，本雅明和布莱希特期待的政治宣传工具的效能被弱化，而理论的建构成为重点。罗兰·巴尔特以符号学视角、阿尔都塞以马克思主义视角的理论论述，创造了不同于布莱希特本人创作初衷的全新诠释空间。

罗兰·巴尔特是最早将布莱希特介绍入法国的理论家之一，并且在《大众戏剧》杂志撰写了不少文章鼓吹、宣传文章来发掘布莱希特。作为外来文化作品，法国文化圈子并没有一开始就张开双臂接受布莱希特，他的戏剧并没有在一开始引发轰动，赢得足够多的观众。因此，《大众戏剧》杂志刊发了布莱希特专号，巴尔特在序言《布莱希特的革命》中写道：“在欧洲，24个世纪以来，戏剧都是亚里士多德式的……然而，有一个人来了，他的作品和思想在我们最有充分理由认为是‘自然的’这一传统观念上彻底地反对这种艺术。”“间离”对观众全新的要求以及对观众主体的重新建构，毫无疑问是巴尔特、阿尔都塞等人为之着迷的最初印象，他们也都撰文大力赞叹“间离”的革命性。

不过，除此之外，巴尔特在《布莱希特批评的任务》中提出了他对布莱希特的四重批评角度：一，社会学的，即作为一种“共产主义”戏剧，如何在资本主义社会得到观众的接纳；二，意识形态上的，布莱希特对世界和社会“灾难性”的认识和对异化的表达，巴尔特认为这种意识性超越其主体性和宣传性；三，符号学上的，布莱希特的戏剧同样是一种表现现实的戏剧，但布莱希特选择的对现实的呈现是意指性的，能值与所指之间存在明显的距离和任意性，反对任何带有“伪自然的幻觉的”明确符号关系，这正是巴尔特尤其赞扬的；四，道德上的，巴尔特认为布莱希特的戏剧规定了一种左派的，共产主义社会的道德标准。

可以注意到，巴尔特并没有如布莱希特一般，期待着观众欣赏完其作品，立刻理解了社会的矛盾性，并被鼓舞起来参与政治活动。他认为布莱希特的作品不应该只被看作是宣传性的。从他写布莱希特的文章中可以看出，他对布莱希特的政治性关注不大，对表演环节也关注不多，他的重点在于其文本在符号学上的革命性，这种革命性与他对法国“新小说”的鼓吹是一致的：那就是对符号能指与所指之间任意性的关注，并且期待其成为戏剧文学的新形式——这种期待恰好是戏剧本体论的，甚至可以说，是要找回“光晕”来重新获取戏剧本体的价值的。

阿尔都塞同样大力赞扬布莱希特，但阿尔都塞也没有将布莱希特作为左翼宣传的武器，他在《保卫马克思》中提出“他推翻了传统戏剧的总问题”，也把论述放在了布莱希特对戏剧本体的革新上。这对于较少讨论文学艺术问题的阿尔都塞来说，是少见的。阿尔都塞从意识形态的角度认为，布莱希特推翻了传统戏剧中的自我意识，即作者在写作中并非存在一个发现自己、表现自己、具有整体意义的自我意识，而是“离心式”的，通过每一个角色不自觉的表现来体现出这个社会混杂而多元的社会意识形态，也因此，阿尔都塞讨论了“间离”手法的必然性：即剧本潜在结构中混杂的，并非自我意识的意识形态表达，需要观众以能动的、批判的眼光看待，观众同样也要消除自己的自我意识，才能够动摇原有的社会意识形态根深蒂固的“静止不动的，幻觉的神秘世界”。

值得注意的是，对于布莱希特的技法如何从文本角度得以可能的讨论，令人惊异地出自阿尔都塞而不是文学批评家手中，某种意义上这可以归结于布莱希特创作戏剧时坚定的现实主义取向与阿尔都塞的马克思主义视角之间的联系，而这一层鲜明的联系，在本雅明、罗兰·巴尔特等资产阶级左翼理论家的眼中，是较为隔膜的。不过，法国理论界对布莱希特的看法与态度也证明了，布莱希特戏剧理论的现实斗争性和政治意义，在文本的世界和文学批评角度逐渐缩减了，更多的成为其他理论得以打通不同学科壁垒的一种捷径和工具。

演出布莱希特在当代到底是什么诉求？

中国戏剧界对布莱希特的介绍和了解较早。一方面，布莱希特作为当时被归为民主德国的戏剧家，属于共产主义国家阵营，在传播上较为容易；其次，布莱希特在莫斯科观摩过梅兰芳的演出，并且对中国传统戏曲程式大为赞赏，因此国内广泛流传一种误解，即布莱希特的“间离”、“姿态”等表演理论来源于对中国传统戏曲表演的学习。因此，国内对于引进布莱希特戏剧和其表演理论是非常热衷的，布莱希特理论也借此得以广泛进入中国的戏剧表演教育体系中，也涌现了很多试图运用布莱希特的表演手法来改造中国戏剧的尝试。但实际上，大多数尝试是不甚成功的。

黄佐临是国内早期的布莱希特专家之一。1951年，他运用布莱希特的史诗剧、活报剧的形式排演了六个小时的《抗美援朝大活报》，这一尝试仅仅是表面形式上的，却已经遭遇了“形式主义”的批判。1959年他导演的《大胆妈妈和她的孩子们》可以算是国内第一部严格按照布莱希特的“间离”手法排演的布莱希特戏剧，但演出从票房到口碑都遭遇了惨败，黄佐临总结说“人们从来不认为一边看戏，一边进行逻辑思考是一种美的享受”。后来的政治运动中，布莱希特更被作为精英主义脱离群众的典型而被忽视。1979年黄佐临与陈颙合导的《伽利略传》取得了空前的成功，但具体到艺术层面，限于时代和观众审美，黄佐临与陈颙二人主动做出一定程度上脱离布莱希特表演风格的选择，这令这部作品在如当时担任演出顾问的布莱希特研究专家沃尔夫莱姆·史朗克等人看来，观感更类似于“一出好莱坞电影和美国音乐剧的混杂品”。

在当今中国的戏剧舞台上，布莱希特的存在感并不浓厚。1959年《大胆妈妈和她的孩子们》遭遇失败的原因，在如今依旧存在：即传统戏剧范型在大众心目中占有至高无上的地位，传统叙事模式为大众所广泛接受，布莱希特的陌生化、间离的手法和情节碎片化，以评述、议论模式为主的史诗剧风格难以为观众所普遍理解，在商业上也没有出路。这种情况下，布莱希特戏剧大众化的、政治宣传性的一面几乎难以表达。而大众文化立足于社会现实，随着商品经济社会中产阶层的涌现壮大，大众流行文化的中产阶层审美面貌，更使得布莱希特的诉求和表达显得偏离而错位。

布莱希特存在感稀薄也许不仅是中国的特殊现象，甚至可以说，世界范围内都呈现对布莱希特文本和表演手法的割裂。往往可以看到，排演布莱希特本人的戏剧，往往因为介绍、推广作家的需要，采取更容易让观众理解的其他表演方式，而在排演一些耳熟能详的，如莎士比亚的经典剧目的时候，却常常在一些场次采取布莱希特的表演风格以示实验目的。在布莱希特晚年亲手创立的柏林剧团如今的现状也得以映证：剧团最受观众欢迎的往往绝非是忠实于布莱希特精神的剧目，那些忠实的剧目经常反响不佳，甚至有“布莱希特博物馆”这样并不善意的揶揄。访学柏林剧团的贾颖认为：“布莱希特的陌生化在其政治戏剧中要达成效果，也有着必要的前提，其中之一便是他的观众需要对舞台上所描绘的社会图景似曾相识，并相信世界是可以被改变的。然而这在今天看来，一方面，现今的德国已经不是布莱希特所批判的样子，而在后现代语境中，相信世界可以被改变这种态度也略显荒诞，加之柏林剧团创作的前提是不能对剧本进行改编，如此，舞台主题处理的简化也就成了很难避免的结果之一。”

无论是理论界还是戏剧界都没有，也不可能遗忘布莱希特。当代剧场导演孟京辉和黑猫剧团的《四川好人》《太阳与太阳穴》，上海话剧艺术中心修缮后重开的首部大戏即是重新排演《伽利略》，布莱希特戏剧存在通过商业标签包装，与当代后现代话语相结合的可能性：尽管存在必然的刻奇举动，但上世纪三四十年代的左翼政治宣传话语，依然有可能在现代性批判的语境中得到全新的阐释。

布莱希特生前就遭遇到理论先行而并非文本先行的困境——剧本创作严格地为其戏剧理论而服务，也严格地为当时的社会政治环境与斗争需要服务：同样，排演布莱希特在当代的意义也许也是先验的，排演他意味着永恒地对以艺术为介质来进行精神抗争的不放弃——从文本本身出发，以开放的心态探索在后现代语境中“间离”超越左翼政治宣传理论范畴，从而更加广泛的意义。毕竟，在当今的商品经济和后现代思潮侵袭的社会现状面前，我们希望能够确信的是介入现实的诉求，以及对技术对艺术产生积极作用的信心。