国博讲堂︱郑岩：十件器物里的中国美术史

【编者按】中国国家博物馆研究院主办的国博讲堂，为了推动公众考古，推出“考古学人”系列讲座，邀请考古学家分享自己的考古经历，分享考古成果，普及考古知识。本文为该系列讲座的第三篇，根据中央美术学院人文学院教授郑岩先生在8月23日国博讲堂讲座的记录稿整理而成。

博物馆是沟通历史和现在的桥梁。今天我们从博物馆中选取十件文物，从十个角度进入，来跟大家探讨如何在博物馆里看器物。在此借用文学理论中的“细读”（close reading）概念，我们来仔细“阅读”这十件器物。

讲座现场(霍宏伟拍摄)

1.新石器时代大汶口文化白陶鬹——艺术的起源

第一件是国博展厅里的大汶口文化白陶鬹，这是大汶口文化的典型器物。我们先从考古学的大背景入手，在此基础上，再从美术史的角度推进认识。

白陶鬹；高14.8厘米；新石器时代大汶口文化；1959年山东泰安大汶口出土（中国国家博物馆藏）

考古学有一种基本的方法叫类型学，即把大量器物按照形态排列，以探讨它们彼此的年代关系和演变规律。它的基本理论前提，是认为人造物的变化和自然界的生物演进一样有规律可循，这个规律可以通过类似大数据分析的方式来观察。虽然这个理论前提在今天看来已经相当传统了，但类型学在一定范围内还是可以继续使用的。结合类型学，我们仍可以观察艺术变化的大势。我们就在类型学研究的基础上，通过分析陶鬶的演化过程，来思考“艺术起源”这个问题。

大汶口文化主要分布在山东地区，我们先从山东最早的陶器说起。在山东，距今8000年到7000年的早期陶器具有代表性的是这种圜形底的釜，放置时很简单，可以直接在地上挖一个浅坑，加热时便用三块石头支起来。后来，有聪明人发明了三只固定在底部的陶足把它支起来，这就成了一件陶鼎。为了防止搬动它的时候烫手，便给它再加一个把手。一个节点的把手很容易断，便有了两个节点。它的口带一个尖，叫做“流”，是为了往外倾倒液体的时候更方便。后来，底下的足变成中空的袋足，以加大液体的容量和加热时的受热面积。这种形制，就可以叫做鬶了。有的陶鬶中发现有水垢，可知它是用来煮水的，但也有的检测出原始酒的残迹。

早期陶鬶的发展轨迹是按照实用的原则，慢慢向前推进的。但我们注意到，这些器物也很讲究颜色，先用红陶，后来用高岭土烧成白色，非常漂亮。工匠在拼接的时候会遇到技术问题，腹部的上下两部分拼接时，结合不好的地方会有痕迹，工匠便用泥巴搓一个泥条贴上，再拿手指压一压，形成一排小窝。后来他们可能觉得这排小窝很漂亮，就把它保留成一种装饰。开始是为了结实，后来是为了美观，考古报告中叫它附加堆纹。

可能在某一天，一位工匠觉得这件器物像一只鸟，便真的做成鸟的样子。我们可以看到这件陶鬶的背部刻画了一对翅膀，这件增加了一个短的尾巴，还有的直接做成鸟的形状。这些鸟的形式，可能与他们的信仰有关。山东靠近大海，是崇拜鸟的。一直到汉代，人们还认为太阳是由鸟驮着在天上运行。《左传》记孔子跟郯子对话，谈的就是少皥氏对鸟的崇拜。就这样，人们的观念开始借助这些器物的造型来呈现。

山东长岛大黑山岛北庄出土鸟形鬶

陶鬶发展到这一步，便是艺术品了。关于艺术的起源，有很多理论。我们在这里通过器物观察到的，至少是艺术发生的一条值得注意的道路。

2.新石器时代山东龙山文化薄胎黑陶高柄杯——文明的先声

我们谈中国的文明，首先想到的是商周时期的礼乐文明。“礼”跟宗教祭祀有关。“夫礼之初，始诸饮食”，上帝、祖先都要饮食饮酒，日常生活的饮食器具逐步高贵化，便进入早期礼制的系统。礼在中国是文明中是非常重要的标志。

这是国家博物馆收藏的新石器时代山东龙山文化的一件黑陶高柄杯，类似现在高脚杯的造型。但它的材料是普通的泥土。它的器壁最薄的地方如口沿处是1-2毫米，考古学家称之为“蛋壳陶”。

薄胎黑陶高柄杯；高18.5厘米，口径14.5厘米，足径6.3厘米；新石器时代龙山文化；山东胶县三里河出土（中国国家博物馆藏）

这是一个杯子，但它不是普通的杯子。它从制作技术、工艺、材料上非常特别。我的老师刘敦愿先生解释这类陶器是代表当时物质文化、精神文化最高成就的“原子弹”。刘先生也谈到，这类陶器也有其致命的缺点，那就是违反了陶土的性能，所以它只存在了较短的时间，很快就消失了。

距今4000年前左右的时候，能够占有这样东西的人不一般，我们可以想像社会开始发生变化，早期国家的形态已出现，此时这些器物扮演了重要的角色。应该强调的是，这些器物不只是各种外部社会因素“决定”了它们，艺术的力量同时参与了整个社会的发展，成为这个文明成长过程中非常重要的角色。

3.商司母戊鼎——权力的形状

欧洲的青铜器最早是用来铸造生产工具的。中国的情况不太一样，中国首先是用青铜铸造礼器和兵器，用于宗教祭祀和战争。

司母戊鼎是迄今为止所知最大的青铜器。学界过去把它的铭文解释成“司母戊”，国家博物馆采用的“后母戊”，是另一种解释方案。这件伟大的作品，考古学一般把它放在类型学的框架中进行研究，技术史也对它做过一些讨论。美术史的研究，还没有充分展开。

司母戊鼎；高133厘米，口长112厘米，口宽79.2厘米，壁厚6厘米，重832.84千克；商（约公元前16-前11世纪）；1939年河南安阳武官村出土（中国国家博物馆藏）

在我看来，它的造型，完全是建筑的语言。下面四根柱子，四面像墙壁一样。它特别强调外轮廓线，而中心部位反而是空的。它的边勾勒得特别清楚，当中留出一块空白，它自身的光泽和材料本身的重要性远远超过纹样。纹样只是勾了一个边，像画框，但这个画框里面什么也没有。

司母戊鼎测绘图

司母戊鼎是比较保守的造型，它更多继承了商代早期的传统。转角的扉棱，本来的功能可能是为了遮蔽铸造的接缝。但在这里，它使得边缘线更为突出。这件鼎不是圆形的，它方的造型，加上醒目的轮廓线，构成了一种强大的力量感。

鼎本来是用来煮肉的，但司母戊鼎到底是干什么的呢？我找到一张测绘图，大家可以注意到它的内底有四个小圆洞直接通到足部，也就是说，它的内底不是平的。如果要煮东西，就会漏下去，所以它并不实用。司母戊鼎可能已经脱离了实用功能，就像蛋壳陶杯一样，它在仪式中作为观看对象的功能远远大于盛煮的功用。

我所谈的这些，不需要通过太多外部的知识来发现的，而是我们的眼睛可以观察到。大家在博物馆参观的时候，要毫不吝啬地使用自己的眼睛。美术史不是从阅读文字开始，而是从观看开始。我们由眼睛发现问题、提出问题，观察形式内部的特征，发现视觉的逻辑，再辅以其他的信息，比如甲骨文、文献等材料来寻找解释的线索。

4.商四羊方尊——古典的光芒

第四件是大家都熟悉的四羊方尊。

四羊方尊；高58.3厘米；商（约公元前16-前11世纪）；1938年湖南宁乡月山铺出土（中国国家博物馆藏）

我们比较一下这两件器物，一件叫尊，一件叫觚。在陕西发现了一件所谓的“觚”，上面有铭文，自称“同”。我们且不管它叫什么，这两件都是方形的酒器，有明显的共同点，都有像喇叭一样的方口。为什么是方的？很少有人问这个问题。在商代“方”是很重要的概念。商代甲骨文里面要祭祀“四方风”。太阳从哪里出来到哪里落下、河水怎么流、风怎么吹，方向都非常重要。商代人要定都在某地，选一个城址，首先要有方位，器物也是这样。

河南安阳郭家庄160号墓出土龙纹青铜方觚

我们看四羊方尊的时候会经常忽略掉每个面上两只羊头之间小小的龙头。龙是神圣的动物，而羊是平凡而普通的。神圣的动物就被四只羊抢了戏，我们只看到四只羊，看不见四条龙。四条龙是常规的做法，四只羊一下子跳出来，显得特别突出。还有另外两个例子，大英博物馆和日本收藏的双羊尊。这两件的器形有点不一样，是不同的处理方式。

大英博物馆藏双羊尊（左）和日本根津美术馆藏双羊尊（右）

考古学描述一件器物，常说这件器物的口沿如何、足部如何，这是对器物拟人化的描述。古人把羊的腿放在器物的腿上，也是人把一件器物想象成有生命的东西。

四羊方尊足部

大家请注意四羊方尊足部中间的扉棱。这本来是常规的装饰，但在这里却很关键，它让我们产生了一种错觉，似乎看见了一条羊腿。我们几乎很难发现面对的是四只半身的羊，以为看到了四只完整的羊，部分原因就在于扉棱利用了我们视错觉，通过一条抽象的线，在像和不像之间给我们一个模糊的概念。此外，相邻的另一只羊的前腿，也会被我们借用为这只羊的后腿。

这件了不起的艺术品背后，一定有一双与众不同的手，有一个指挥着这双手的与众不同的大脑，这是我们所说的“由物见人”。我们虽不知工匠和设计师的名字，但可以看到他们的语言，听到他们发出的声音，知晓他们的思维逻辑。

5.西汉长信宫灯——人的舞台

长信宫灯就是一盏青铜灯，跟我们前面讲的青铜器非常不同。青铜在商周时期用来铸造礼器和兵器，到汉代时却用来铸造一件日常使用的物品，这是很大的变化。此时中国已经走出了青铜时代，虽然青铜还在，但它扮演的角色已不一样了。

长信宫灯；高48厘米；西汉（公元前206-公元24年）；1968年河北满城陵山窦绾墓出土（河北博物院藏）

长信宫灯的外面是镏金的。我们在司母戊鼎看到的青铜本色，曾经是那么高贵的材料和颜色，到汉代时，人们已经不满足了，这就是青铜时代的退场。这个退场还体现于题材的差别，过去我们可以看到器物上刻画的多位神明，而不是普通人；而长信宫灯，表现的却是一位宫女，而且完全是写实的形式，是日常的风格和趣味。

在传统的商周青铜器当中，很少有人的形象。在古代希腊、罗马、埃及的艺术中，我们可以看到许多高大的纪念碑式雕像；在中国，祭祀的对象是不可见的，不可见就更加威严。那么精美的青铜器献给上帝或者祖先，但却看不到他们的形象。到汉代有了变化，人们不知皇帝的样子，但可以表现这位普通宫女的样子。

宫女的表情

宫女的表情也值得研究。汉代的陶俑有非常夸张的表情，而这个小姑娘的脸却非常沉静，几乎看不到表情。有的课本中说，小姑娘“眉宇间蕴藏着被奴役者的痛苦神情”。但我有另外一个猜测：她细而长的眉毛，中间弯了一下，应该是文献中提到的愁眉，愁眉就是颦或蹙。在当时人的眼中，这是一种美的形象。

长信宫灯拥有两种身份，一个身份是一盏灯，另一个是室内装饰品。当灯真的点燃时，没有人盯着灯看，于是人就消失了；而在白天，灯不再点燃，人就出现了。晚上它照耀着我们，白天我们看见它。

6.北朝青瓷仰覆莲花尊——天花乱坠

中国人很晚才发现植物的美。新石器时代的彩陶上有花瓣纹，但是不多。春秋时期的曾仲斿夫方壶顶部像花一样，它还是从抽象到写实的过渡。而我们在这件北朝时期的莲花尊上，看到的是铺满的一瓣瓣莲花，像层层的羽毛。

有的人认为这件青瓷刻莲瓣纹托盏是用来喝茶的，但实际上那个时候的茶还没有那么流行。我感兴趣的是它身上的装饰，有了这些花瓣，上面的碗就化身为一朵莲花，再往下的托盏又是一朵花，这实际上是两重花瓣。人拿着这个器物的时候，一朵花在手掌开了。莲花是佛教的象征。佛教进入中国以后，我们日常使用的器物都发生了变化。

八棱净水秘色瓷瓶；高21.5厘米，口径2.2厘米；唐（618-907年）；1987年陕西扶风法门寺地宫 （874年）出土（法门寺博物馆藏）

人们对莲花的使用，有各种各样不同的方式。上图是所谓的秘色瓷，这件器物太简洁了，因为它是以秘色取胜，为了凸显它的质感，就没有过多的装饰。但我们仔细看，它实际上是一朵倒置的花苞，没有完全开放。我们可以看到很含蓄的尖，线条微妙收束，恰到好处。

到了后来，莲花的含义继续延伸。我们说“出水芙蓉”、“出淤泥而不染”，更有一种世俗的含义。山东明代初年的朱檀墓里出土了这幅元代大画家钱选的《白莲图》。钱选是蒙古统治下的前朝遗民。钱选用非常浅的颜色和淡墨画这朵花，要仔细分辨，好像在雾和雨当中看一朵花。它已经没有宗教色彩，而是知识分子的自画像，是作者个体精神的表达。

钱选《白莲图》

7.唐木身锦衣裙仕女俑——美的胜利

第七件要谈的是唐代的一件仕女俑。

木身锦衣裙仕女俑；高29.5厘米；唐（618-907年）；1973年新疆吐鲁番阿斯塔那张雄夫妇墓出土（新疆维吾尔自治区博物馆藏）

公元688年，在长安做官的张怀寂买下了这尊仕女俑，肌肤是土木制的，衣衫却是各种丝织品。她像是一位邻家女孩，梳着双环高髻，脸上敷粉，口如红樱，宽而长的黑眉，这当时的新时尚。唐诗中说：“一旦新妆抛旧样，六宫争画黑烟眉。”她的额心有花钿，颊上有斜红、腮下有妆靥。她穿的衫、裙、帔，是当时典型的三件套。衫的袖子是绿绢，前后襟为双面锦；锦上的花是饱满的联珠纹，这是来自波斯萨珊王朝的纹样；高腰曳地花间裙，红白交替。帔帛为草绿色，裙外罩轻纱。她的腰带是我们见到最早的缂丝，是非常重要的一种工艺。

张怀寂的父亲张雄在高昌国做高官，在几年前已经去世了。此时因为他的母亲去世，张怀寂订做了这批随葬品。从长安出发，走到了四五千里之外的高昌城，也就是今天的吐鲁番。由于吐鲁番气候干燥，这件丝绸和木头做的俑保存了下来。

汉代艺术中有很多女性的形象，但往往寄存于儒家的道德故事中。比如《列女传》中有一个故事，说一个女人非常漂亮，她的丈夫去世后，国君多次派使者来求婚，但她坚持要守节。她没有办法，就一把刀把自己的鼻子割掉了。这个故事在汉代武梁祠中就有，《后汉书·梁皇后传》提到皇后小时候就常看《列女图》。但《宋弘传》中提到汉光武帝刘秀偷窥屏风上的列女图，引得宋弘大怒，说：“未见好德如好色者！”可见，人们当时还不能正是艺术中女性的美。

山东嘉祥东汉武梁祠（151年）梁高行画像

到了唐代，工匠们会直截了当地画美女，而没有儒家的道德束缚。这些小姑娘都画得很漂亮，甚至很性感。在这个时代，儒学已经没落了，佛教兴盛，外来文化大量进入，此时美人画蔚然成风，审美的功能战胜了宗教的功能。这是美的胜利。

8.唐人物花鸟纹螺钿漆背铜镜——悠然见南山

士人有他们的方式，如果对现实世界不满意，又无力回天，他们就可以出离尘世，到山里去做一个隐士，带上一把琴和一壶酒就够了。

这是国博收藏的一面铜镜，它用复杂的技术和材料制作。螺钿——也就是大的贝壳切割出各个图像元件，再用大漆贴在青铜的底板上。

人物花鸟纹螺钿漆背铜镜；直径24厘米；唐（618-907年）；1955年河南洛阳涧西兴元元年（784年）墓出土（中国国家博物馆藏）

考古发现的隐士题材艺术品最著名的是南朝墓葬中的竹林七贤和荣启期砖画，在国博“古代中国”陈列中有一套拓片。竹林七贤都是文学家，行为怪异。他们中的有些人很叛逆，跟主流意识形态保持距离，“越名教，任自然”，但是这些著名的人物流行于艺术中，连皇帝都喜欢。南朝帝王的墓里这些壁画的底本可能出自名家之手。

南京西善桥宫山南朝墓绘画（部分）

士人的价值观往往很特别、很个人化，但他们占据了精神的制高点，所以，他们的追求会引领整个社会的风尚。在唐代，有的诗人用最华丽的语言吟咏这些超凡脱俗的隐士，如卢照邻的一首诗就是如此。这样，我们也就不难理解，为什么这件铜镜上画面风格如此华丽，材料如此多样，技术如此复杂。这便是俗和雅的转换，在历史上有很多东西这类例子。大家都知道苏轼的绘画，是对宫廷绘画、专业绘画的反叛，但这种非常个人化的风格，人人都去模仿，也会变为陈词滥调。

9.唐彩绘陶“山尊”——卧之以游

这是洛阳市博物馆收藏的一件小的陶罐，高14.2厘米。这件罐子的外壁画了一幅山水画，是偃师南缑氏镇唐恭陵哀皇后墓出土的。恭陵为太子李弘墓，弘葬于上元二年（675年）。次年太子妃裴氏亡故，垂拱三年（687年）陪葬恭陵，九年后追谥“哀皇后”。

彩绘陶“山尊”；高14.2厘米；唐（618-907年）；偃师南缑氏镇唐恭陵哀皇后墓出土（洛阳市博物馆藏）

陶罐上的绘画，可以看做一幅山水画。山水画是中国绘画中最有代表性的画种。过去谈到早期的山水画，我们的材料十分有限，现在可以看到七世纪末的小型山水画，是非常难得的。最近几年的考古发掘，给我们提供了不少新材料，例如公元740年的韩休墓壁画中就有一大幅山水屏风。

西安韩休墓（740年）北壁山水图

我们还在738年的嗣鲁王李道坚墓中发现了六曲山水屏风壁画。大家可以看到屏风是靠着墙放的，前面就是棺床，这让人想起《宋书·宗炳传》。宗炳年迈以后，不能到处游玩，他便把山水画在墙上，“澄怀观道，卧以游之”，“扶琴动操，欲令众山皆响”。我们现在可以想象，他的山水可能是画在这种大床的围屏上面的。

富平朱家道村嗣鲁王李道坚墓（738年）西壁壁画六曲山水屏风

最近在河北平山904年的一座墓中，发现了一具横长的屏风上画的也是水墨山水。水墨山水一向被认为是王维等文人的趣味，而这座墓的墓主是位县令的母亲，由此可以看到，水墨山水已经影响到其他的社会层面，成为一时的风尚。

河北平山王母村崔氏墓（904年）石椁内正壁山水屏风

在敦煌莫高窟还可以看到青绿山水，是佛教故事的背景。中国人在用自己的方式来讲佛教故事，这些山水成为它基本的底色。

敦煌莫高窟103窟法华经变之化城喻品

回头再看那件陶罐。有学者认为这是唐人对于周礼中“山尊”的想象和重构。换句话说，人们在以富有时代特征的艺术语言，来表达他们对于古典的理解。

10.南宋龙泉窑青瓷瓶——往昔的意义

在唐代，人们对于文献记载的先秦礼器的形态所知不多。宋代金石学兴起后，人们扩大关于古典时代的知识。这个时代有点像欧洲的文艺复兴时期，希腊、罗马的古典艺术激发了人们新的创造力，在宋代也是如此。人们对古典时代器物有了新的了解，新的知识不只是停留在书本上，甚至影响当时的艺术生产。

前些年出土的一件南宋龙泉窑青瓷瓶，模仿了史前玉琮的形象。根据礼书的记载，玉琮是用来祭地的，还有人认为琮的造型蕴含着“天圆地方”的观念。在考古发现中，玉琮是高级墓葬的随葬品，上面还有近似微雕的兽面和神明（或是巫师）的形象。但这件宋代瓷器不一样，它有一个底，既是琮，又不是琮。它的外形像琮，但因为加了底，它就变成了瓶子，不再上下贯通，原来的宗教功能已经没有了，它不再是玉礼器。这个瓶子用途我们还不清楚，也许可以用来插花，或者放其他雅致的装饰品。

提香《神圣的爱和世俗的爱》,1514年

我们可以对比一下文艺复兴时期的大画家提香的《神圣的爱和世俗的爱》。西方有学者注意到，画中两个女人坐的地方，实际上是古罗马的石棺，有一个小天使在搅动里面的水。仔细看，石棺上有一个铜管，是后加的。小天使搅动水，水从这儿流出来。有学者提出一种很有意思的解释，他们认为这可能象征着古典时代的知识在新的时代产生出了生命活水，而文艺复兴就是这样一个时代。对宋代人而言，青铜时代的艺术，也有着同样的价值。

郑岩教授（霍宏伟拍摄）

文物一旦从地下发掘出来，就变成了我们这个世界的一部分，“千秋古今喜同春”，时间变成复数和折叠的，历史变得有形。在博物馆里，我们每个人都可以通过自己的眼睛，去与这些文物建立起自己的联系。每个人看文物都有不同的感受，可以有自己的观察和思考。我喜欢四羊方尊，你可以不喜欢，大家完全可以有个人的体验和选择。我以上所说的，只是提出一些观察和思考问题的角度，而不是最后的结论。我所强调的是，对于器物本身的仔细观察和体会，而不只是去拍一张照片。

（本文演讲资料及部分图片，由中国国家博物馆研究院提供，澎湃新闻经授权发布。进一步延伸阅读，参见郑岩著、郑琹语绘《年方六千：文物的故事》。）