1936年卓别林到访魔都，2019年一段7分钟影像曝光

原创： 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

正看反看

时空互文下的甜秘爱情故事

作者 | 淞可

采访 | 淞可

编辑 | 三耳猫

酒店是一个奇妙的、异域的空间场所，当酒店与电影结合总会产生戏剧性的奇遇故事，关于酒店的电影数不胜数，它既让我想到《布达佩斯大饭店》的历史传奇又能想到《巴顿·芬克》里的精神世界；洪尚秀的《在异国》《江边旅馆》同样将故事限定在异域的酒店；广木隆一的《再见歌舞伎町》将爱情旅馆里的几个小故事巧妙串联，是我印象最深的低成本电影。这次FIRST青年影展与雅高集团合作，以“铭记每一瞬间”为主题，在限制的空间场景——费尔蒙酒店中进行短片创作，可以说这一命题本身就已充满着无限可能。在200多份提案中，仇晟导演的《不会说话的爱情》成为唯一最终入选拍摄的对象。现在我们终于可以揭开这部神秘短片的面纱。

对于一部命题短片作品来讲，只有六分钟的《不会说话的爱情》仍然可以看出仇晟延续着他在处女作长片《郊区的鸟》中的作者性，如开片强调戏剧性和注意力的推镜头和对时空关系的暧昧处理。

这是一部可以“正看，反看”的电影，一方面是说它精巧、值得玩味，另一方面是说它其实是包含了现代与过去的双重文本互文，这一时空特性可以给观者带来更多的想象，而一些必要的小道具和细节设置又能让观众不至于迷失在自己的想象中不能自拔。

正看

跟随着短片中的时间顺序，我们可以在一开始看到一对现代男女在华丽的和平饭店吃饭。配乐是典雅中透着神秘气质，有一种悬念感，正如我们不清楚这对男女的来历。这种悬念感不仅来自音乐，还来源于蓝牙耳机间接放出的音效以及导演对空间的巧妙处理。在两对中近景正拍镜头的蒙太奇拼接下，我们会把时空并置，以为这对神秘男女是在一张桌上吃饭，而当镜头切回全景我们才知道他们是各自在一张单人桌上对视。

仇晟在标志性的推镜头上也强调了这种悬念的氛围，镜头定格在了李鸿其的脸上，突出了耳机助听器的道具，为人物和后面的情节做了铺垫。接下来的一个场面调度也让人深刻，服务生捡走李鸿其落在桌上的记事本一路追上去想要还给他，而李鸿其瞄准了刚才那个女孩落下的帽子，也要追上前去还给她。这一双重追赶的调度既加快了影片的节奏也丰富了走位。果然，电梯里的戏从一只脚的局部开始甩到李鸿其的脸。陌生的男女第一次近距离接触了。

酒店走廊同样增进了暧昧性，寂静的走廊里原本的细小声音通过李鸿其所戴的助听器二次放大，让观众期待着接下来会发生什么。李鸿其的回眸严肃又深情，不禁感叹这是一张“上镜头”的电影脸。而接下来从默片的部分开始，或许以“反看”的角度能更好地分析解答。

反看

默片部分，画面从宽画幅缩放到了差不多3：2的比例，叙事方式和画面都回归到了原始无声电影的时期，字幕卡的插入和李鸿其的动作都不禁让人联想到卓别林的肢体喜剧。在这一出室内闹剧下，这对年轻男女的情感被拉近了。

短片的双文本互文是由结尾的字幕带来的。电影字幕、旁白一直是另一种文本，它可以是对电影正片内容的补充也可以是独立出来的第二文本，他们的相近关系就是互文。结尾的字幕告诉我们这段故事原来是1936年卓别林与《摩登时代》的女演员高黛的真实故事，当时他们入住上海华懋饭店（和平饭店前身），因为是在未公布婚讯的情况下，还有很多记者追随，所以两人被安排在了两个房间，也是在这里两人展开了秘密恋爱。

当知道了这一潜在文本后，我们似乎在诸多细节上都能发现导演的良苦用心。李鸿其的助听器也是对他“卓别林”身份的互文，也是连接默片的关键。而落款标有时间的纸条更是将时空的暧昧性突出，结尾在爵士吧里高黛将李鸿其落下的助听器还给他时，他们准确的表情似乎又传达着同为演员的心照不宣：也可以理解为其实高黛早就知道进入房间的是他，只是配合着他将戏演完。

当正看、反看过后，细细回味，不禁又被这秘密的不会说话的爱情甜蜜了一下。

对话仇晟

深焦：这个故事是完全命题下创作出来的吗？还是之前也有想拍关于酒店的故事？或是卓别林的这个故事？

仇晟：我是先看到了FIRST短片季的文案后才开始想的，后来也是因为我有一个朋友对上海和平饭店比较熟悉，她跟我说过上世纪30年代卓别林有去过和平饭店，我就查了一下这方面的小故事。卓别林在1936年刚拍完《摩登时代》后跟女主角宝莲·高黛坐游轮来到上海进行文化访问。那个时候他和高黛虽然已经在一起了，但还没有结婚，两人就对外声称说是朋友、同事关系，因此他们两人在酒店时也没有住在一起，一个人住在西班牙套房，一个是印度套房。当时也有很多记者围追堵截，问他们到底结没结婚，卓别林也一直表示否定。但可以想象到了晚上在记者不在的时候他们还是会串门，所以这段隐秘的恋情让我很感兴趣。我就很想做一个现代版的卓别林的爱情故事。

深焦：那这个剧本从征案出来以后创作了多久？

仇晟：其实写大纲就是写了一个下午，当时从FIRST跑完创投回到北京，当时征案已经快截止了，我就花了一个下午把大纲写完。等他们告诉我大纲通过以后我又花了三四天把完整的剧本创作完。

深焦：其实可以将这个短片当成两个故事来看，是一个很有意思的时空，想知道导演在时空处理上是怎样考虑的，想传达给观众怎样的故事感受？

仇晟：嗯嗯，我明白。其实我后来发现这个短片跟我的那部长片《郊区的鸟》是一个差不多的结构，都是三段式的。就是像“三明治”的结构，两个彩色中间加了一个黑白。

第一部分是比较明确的现代情境，两个现代的人在和平饭店里面相遇，默片段落既是一个往前追溯的故事，是两个人在古老房间里面的一段经历，又好像是对未来的一个幻想，好像是男主角甚至是男女主角共同的一个想象，是无法表达的欲望和一些情色意味的东西。第三部分又回到彩色，我也并不想把这部分说死，它到底是现实的还是非现实的，我觉得是有很多种可能性的，虽然明明是现实的场景但我还是加了字幕卡，那个服务员也像鬼魂一样出现。它其实是将过去和现实打破的部分，是有很多种可能的一个世界。我觉得这部分也是我这部短片的一个重要主题，就是经过幻想和回忆后他们的爱情或生活有了更多种的可能性。

深焦：在短片的部分还是可以看到你有和《郊区的鸟》里一脉相承的视听技法，如开片的推镜头，对准了李鸿其的脸和突出了助听器的道具。后面就没有再用了。

仇晟：是，其实我对这种zoom的推镜头还蛮有偏爱的，一方面确实会因为有受洪尚秀的影响。另一方面我觉得推镜头是很当代的东西，它有一个两面性，一种程度上它是很机械很人工化的手法，它不符合我们眼睛视觉化的原理，我们人类视觉里没有这种推镜头。但另一方面我又觉得它反而是很流动的，当镜头开始推你就会意识到景框是流动的，不是被框死的，它可能随时会放一个人进来或把另一个人关在镜框外。当推镜头比较长的时候这种感觉比较强烈，当推镜头比较短的时候这种效果可能没有那么强烈。这个短片里原来也有更多的推镜头，但后来剪辑的时候考虑到整体节奏就没有放进来，就只剩下两个。最后那个服务生从门里出来时也推了一下，这个就有点像是对自我的一个引用吧，自己跟自己开个玩笑，这里面的推镜头我换了一种用法，是相对喜剧化的用法。

深焦：助听器的设置其实是连接卓别林这个角色和默片的关键道具，很巧妙。当时怎样想到这样的方式，声音上前期有什么设计吗？

仇晟：其实最开始我没有写他戴助听器，只是写他是个哑巴。但最后我查阅了一些资料，资料显示说除了一些因为声带受损说不出话来的哑巴外，百分之九十的哑巴其实是因为听觉上的障碍才说不出话来，我就发现对于哑巴来说他们的世界是一个半封闭的世界，他能接收的信息也有限。就像生活在水下，能听到水上正常世界模模糊糊传下来的声音。在我想象中，李鸿其的世界是这样的。所以当女主进入到他的世界时是特别欣喜的一件事，虽然女主说一些艺人信息啊琐碎的东西，但他抓到的可能是花这种比较美好的信息，然后把纸条折成了一朵花送给女生。

深焦：酒店走廊里打扫推车的声音印象很深，那个有做什么处理吗？

仇晟：我开始在和声音设计李丹枫老师说想要区分出一些男主角主观上的听觉和助听器的听觉以及真实环境中听到的声音。推车的声音是因为我想要这个场景直接连接到默片的段落，所以我们把推车滚轮的声音和默片放映胶片转动的声音做了一个相近的类比处理和连接。

深焦：影片的音乐设计很棒，开片的音乐是一种严肃又有悬疑气质的音乐，吸引观众看下去也呼应着两个主角的神秘身份，默片部分是偏欢快的，结尾又是爵士乐。

仇晟：配乐中的最后一首爵士乐是我跟爵士乐团共同决定的，那个爵士乐团是和平饭店标志性的乐团，乐团里的那些人已经80多岁了，他们有一个日常表演的歌单。他们的歌单已经表演了四五十年了，我们就在中间选了一个比较符合年代气息的《all of me》它是在1932年出的，既有爵士的哀婉柔情又有大上海、民国的时代精神。

前面两段配乐是我找《暴裂无声》的音乐人王宇波写的，我们之前也是好朋友，在做完片子以后就把样片发给了他。最开始我有给他参考乐，开头的部分我是选的《布达佩斯大饭店》里的一段小调，默片部分是卓别林电影里的一段音乐。但他认为我们要是总模仿别人的音乐来做肯定是无法超越对方，于是他在第一段就自己写了一个偏神秘的，还有些悬疑感的音乐，因为他说他在看我的短片时觉得这两个男女在之前是有过关系，见过面的。这一点我并没有想到，到后来我把这段音乐放进去看了几天之后，也觉得很有意思，稍微有点错位感又充满可能性。

深焦：这两位演员的表演都很准确很不错，谈谈跟两位演员的合作吧。

仇晟：这次我跟两个演员的合作都是很愉快的，一开始也是FIRST帮我联系到一些备选的演员，我看到名单里有李鸿其，我那时还没有见到过李鸿其，但我之前有看过他的一些戏，我就说ok我就要李鸿其。选朱颜曼滋是因为之前看过她的《大象席地而坐》，见面跟她聊了聊之后觉得她是一个对表演这件事情特别有信念的人。

在开拍前我给他们挑了一些表演片段，像卓别林的《城市之光》《摩登时代》，让他们揣摩默片的表演。然后在开拍的前一天我们用拍默片的方法试拍了一个下午，因为我们实拍的时候是用16帧每秒的速率拍，这样的话演员对自己表演的判断是很难的，他们按正常速率演，在回放的时候是1.3到1.4倍左右的速度。我就花了一个下午让他们感觉正常速率的表演在16帧拍摄下是什么样的感觉。这样在第二天拍摄时过得都蛮快的，一般都是拍四五条就过了。

深焦：李鸿其的表演让人很深刻，尤其是酒店走廊里的那个回眸，这其中有他自我发挥的地方吗？

仇晟：对，其实酒店走廊里的那个回眸包括之后他独自一人往房间走去都很快就过了，我们大概拍了四五条就抓到了他的那个感觉，从他的脸上似乎能看到他之前作为残障人士受到的羞辱，我觉得这一点非常厉害。其实关于他自我发挥的空间还蛮大的，那个最后踹门的动作也是他发挥的，一开始是推门，后来在拍了三条四条后他开始踹门，还有故意去用脚勾门让门关上的小动作。包括默片段落里试衣服和很多像工夫片一样的动作段落也是他即兴完成。

深焦：默片部分有一个他直视镜头的处理，这部分是开始设计好的吗？

仇晟：嗯，这也是我们拍摄前一天我和李鸿其在围读剧本的时候聊出来的，他其实是有点挑衅观众的意思，好像是对观众做了一个鬼脸说：“看看我是谁？我是刚才那个服务生？还是之前的聋哑人？还是卓别林？”有那种和观众的交流，也让大家认识到这个段落其实不是那么真实，是一个幻想的段落。

深焦：最后一个问题是关于美术，美术布景上并没有还原30年代的环境。

仇晟：我觉得我当时的想法是除了刚开始的一段是当代的感觉，后面两段是想让观众在信和不信之间徘徊，其实对于剧中人来说虽然面对的是当代的环境，但你以什么样的逻辑去生活，全看你对生活的眼光，如果你是以30年代的视角，那么你看那个女孩就是默片方式的，如果进入到有声片年代经历爵士乐，你用这种眼光去看世界那么就是有声的世界。所以我觉得这些物件不重要，重要的是他们看待世界的眼光。

-FIN-

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