现代神话学丨商业电影先锋论：当“小丑”成为最后的武士

文艺创作中最经典的、最标准的叙事框架是如何产生的？在“新好莱坞”四大导演脱颖而出之前，无论是观众、还是创作者、还是批评学者，都很难给出最确切的回复。1928年俄国学者普罗普发表《故事形态学》，从大量的民间童话传说故事中提取了7种角色设定和31种叙事功能。这部作品在近三十年后才被译介到欧美，被追封为结构主义叙事学的先驱。受其影响，罗兰·巴尔特《叙事作品结构分析导论》、格雷马斯《结构语义学》相继问世。巴尔特将叙事分为功能层、行为层、叙述层来阐释不同的意义，格雷马斯则通过对语义和语法的分层，以及对普罗普的31种功能进行的“行动素”的提炼，进行了后来被托多罗夫所定义的“叙事学”的建构。

但结构主义叙事学在后人看来，存在大量的以偏概全之处，面对纷繁复杂的情节模式，简单的分类非但不一定准确，同时也缺乏意义。这一缺陷本身也是结构主义运动不仅在叙事学方面，也是在其他研究领域退潮的根本动因。而另一个值得指出的缺陷，则是该课题本身强烈的实用性，与研究模式和研究目的之间的错位。虽然学者们与文艺作品创作者们兴许怀有共同的、“寻找最经典叙事模式”的目的，但研究者们对此的理想主义和乌托邦心态，与创作者们需要立刻为其所用的动机是错位的。其次，研究者们如巴尔特选择的巴尔扎克《萨拉辛》，格雷马斯要求突破民间故事的限制、对《追忆逝水年华》的叙事结构分析，与创作者希望用最合适的叙事框架去吸引更多的观众的期待，存在专业研究前沿与实践层面完全错位的尴尬。

DC电影《小丑》摘得威尼斯电影节金狮奖是一个事件。面对现今不是通过结构主义叙事学，而是通过资本控制的电影创作者自行完成的商业电影的经典叙事模式，类似《小丑》《星球大战：最后的绝地武士》等根正苗红的商业大片，似乎比很多“独立制片”“艺术电影”更具备真正的文化抗争性而非刻奇——影片在抗争资本主义文化生产逻辑、寻找逃逸路线时所具备的内在性：这一逃逸路线的完成是由文本自我生成的，创作者在被文本权力所支配和引领后，潜意识里接近了马克思主义。

我们目所能及的最先锋的事业，是由商业电影完成的。

经典叙事模式的诞生与运转逻辑

因此可以说，从1977年乔治·卢卡斯导演《星球大战》开始，是创作者自行完成了，而并非是理论先行指导出了我们如今耳熟能详的“三段式”好莱坞经典叙事架构。这一被称作“新好莱坞”的运动跨越电影制作乃至文艺创作的各个层面，不过如果仅从叙事理论的角度来说，《星球大战》所开创的叙事框架，是对蒲罗普所概括的民间故事、史诗、童话类型故事的糅合与简化。

在这个经典叙事模式里，首先，主角的流浪与成长框架是为主线；其次，主角遭遇背叛、或者挫折被规定为转折的必须；其三，主角及其团队必须在最后的高潮中发挥关键作用。这是一个将不同种类的、但都是广受欢迎的民间故事种类进行组合而构建的复合叙事，在这几个基本前提之下，生产出众多耳熟能详的、被广泛运用的套路，被称作话语模块（“多格扎”），如主角出场时一文不名，但最终揭示出身高贵或天赋异禀；主角的友人投靠敌人，主角遭遇背叛；主角的引导者、恩师为抵抗反派牺牲；主角组成一支小分队，在抵抗敌人的敌后战场发挥最关键作用，以及大量的具体的，被称为“最后一秒钟营救”的模式。

相比于结构主义叙事学更在乎语义的表达和方法的多样，创作者的叙事模式探索显然是大众化的、媚俗的：目的是满足读者的期待和增强叙事情节的吸引力。在这一经典“三段式”理论长盛不衰，几乎统治了商业电影近数十年的同时，长期积累的矛盾也以流变的形态始终存在。我们可以明显从观众反映中看到的是创作者追求新奇以刺激观众的初衷，与本身这种模式已经成为话语模块的矛盾，以及部分观众对套路化的厌恶与摒弃的行为，与这一模式可以满足最大多数普通观众之间的矛盾。然而值得指出的是，文化研究者、独立创作者、观众们对这种模式的批判、对其扼杀灵感与想象力、屈从于资本主义消费社会商品逻辑的揭露，基本难以改变这种叙事模式的统治地位和其广受世界范围内观众的好评、也业已成为后来的创作者学习、模仿范本的事实。

好莱坞商业电影是资本主义商品运转逻辑的最佳阐释：资本唯一的目的是逐利，因此资本除了经济利益之外不存在其他判断，文艺创作在艺术批评层面的质量评价并非标准。一部作品受到大众的欢迎，产生巨大的商业效益即是成功。那么，经典好莱坞“三段式”叙事架构的长盛不衰，根本原因在于其对最广泛的观众群体期待视野的满足。也就是说，若对其批判的基点站在艺术创作的角度，在于商业性侵犯艺术的角度，那么无异于将“艺术”退出大众审美的范畴：研究者、批判者会发觉，面对商业逻辑与大众审美之间的媾和，他们的看法和理论是被抛弃、是被孤立的。

这就回到了前文所说的“错位”：批判者、理论研究者们追求的是在各自的专业领域符合要求的“最佳”模式，而大众和商业资本需要的，是满足最大公约数的模式。正是资本主义商品逻辑寻找到了最贴合大众审美的最大公约数的叙事模式，通过迎合和服从获取了最大的商业利益，同时也生产出高度意识形态性的文化资本，反哺、强化乃至控制大众审美的生产和流变。批判理论的尴尬即在于此：它在把矛头指向资本运转逻辑的同时，也同时刺痛了大众。每一个存在的个体在被资本主义逻辑所奴役的同时，也是资本主义逻辑的合作者与媾和者。极端状况下，任何颠覆资本主义本身的形象、人物和事件都可以被吸纳入体系成为资本主义社会的商业符号，批判理论本身也成为一种体系内的必然的生产，这台始终运转的资本主义欲望机器，将任何可能的存在实体都纳入其中。

拆解还是刻奇？以《最后的绝地武士》为例

2017年底上映的，“星球大战”系列的正传第八部《最后的绝地武士》上演了观众口碑与影评人口碑“冰火两重天”的奇观。作为一部最纯正的商业电影，在观众期待视野上出现如此异象是罕见的。以北美专业影评人为代表对作品的一致好评和大量普通观众，《星战》系列粉丝对电影的差评、愤怒甚至联名抗议的举动，构成了作品与读者关系一大奇景。而另一个有趣的现象时，糟糕的观众口碑没有影响电影的商业收入，如果单从商业角度来说，这部电影依然是极其成功的。

对作品质量的批判集中在两个方面。首先是作品作为一个续集故事，对之前作品深入人心的老角色的人物形象做了重新的塑造与解读。编剧的逻辑建立在故事发生在前作故事的几十年后，因此人物有发展与变化是必然的。然而，由于此次出现形象变化的人物，在之前作品中的既定形象深入人心，再加上塑造方式是为原来一个阳光、积极、善良的正面角色增加了懦弱、无能、逃避等所谓“人性化”的元素，众多系列粉丝表示难以接受，引发了观众的巨大争议。

其二，作为一部基本框架仍然是经典好莱坞“三段式”的电影，叙事多次故意打碎观众的期待视野，制造很多“刻意”的转折，使观众的预测和看法落空，给观众带来了极大的失望与落差感。其实这两个方面根本反映的是同样的事实，那就是作品试图对原有的叙事模式进行拆解和重构，而这种举动打破了大众审美与商业资本媾和的和谐局面：但这种破坏的矛头，却又是明确指向大众而并非指向资本的，因此大众的不满才最为鲜明。

以一个引发了极大争议的剧情处理为例。主角团队面对敌人压境的不利局面，临时想出了一个成功概率极低的解决方法。本身这是经典叙事模式的组成部分，所有观众都抱有这个计划无论多么困难都会成功的预期，观众的关注点在于实现这个计划的过程是否精彩。然而，在长达数十分钟，多次“最后一秒营救”之后，主角团队的计划居然在最后一刻失败了，不仅此次行动毫无意义，还给主角团队带来了巨大的灾难后果。那么，站在经典“三段论”的角度，这场长达数十分钟的情节对整体故事没有任何的推进作用，并且让观众的期待落空，是一场彻彻底底的“废戏”。

当然，若是以传统的分析立场，完全可以辩白这一段戏塑造了新人物，培养了一段全新的人物关系，引入了新的场景、扩展了系列的世界观等诸如此类的用处，但实际上，创作者最核心的动机恰好就是戏弄观众，故意要制造陷阱使得观众的期待落空。推及全片，这样的设计绝非一处，从人物的性格转变、到人物众多意外的行为，再到对电影正邪双方的立场模糊，以及最后正义方遭到惨重失败仅仅小股逃离的结局，都是极为彻底的反其道而行之。

如前文所述，作品并非完全摆脱了经典的叙事模式，比如主角寻找导师、导师为主角团牺牲、小分队在敌后战场完成任务等叙事功能依然存在。不同的是，以“导师为主角团牺牲”这一叙事功能被放置在了影片的第三幕，作为全片的高潮来刻画，而并非经典模式常见的放在第二幕用以激励主角或者给主角造成挫折。但也可以指出，如果把《最后的绝地武士》作为一个“三部曲”模式的第二部来看待的话，恰恰整部电影正担任了“第二幕”的情节功能。由此可见，创作者对与经典叙事模式采取的不仅仅是拆解，同时也是重构：那么，正是这种并非划清界限的行为与态度，导致我们对创作者拆解的动机和真诚产生了怀疑：也许，这些大刀阔斧的、极具独立创作精神的反转与拆解，并非某种要打破传统叙事模式的尝试，而仅仅是建立在传统叙事模式上，进一步创造“新奇”的手段而已？

如此说来，创作者无非是“刻奇”而已。似乎严肃的批评家们可以作出结论，这是一场耗资巨大的大型刻奇活动，是为了反转而反转，只是追求更加极端的、空洞的刺激，从动机来看只不过是希望获得观众的膜拜，包裹出一块“先锋”的糖衣而只是为了商业的目的。考虑到这如此巨额的投资，面对观众如潮的愤怒反应，这样的推断是否合理？也就是说，喜爱这种将观众的期待视野玩弄于鼓掌之间，几乎是打消而并非激起观影兴趣的反传统情节处理的观众，真的是这部投资数亿的商业电影的目标观众群体吗？需要观众两个小时全情投入的电影艺术，存在令接受者可以分心别处、来去自如、进行媚俗活动的精神场域吗？这个答案似乎是否定的。

从外部切入的逃逸路线：独立电影精神？

如前文所言，德勒兹在《反俄狄浦斯：资本主义精神分裂（上）》也指出，面对具有“精神分裂症”的资本主义社会具备无处不在、不断生产的欲望机器，目的是将一切哪怕是自相矛盾的主体共同纳入到资本主义的生产逻辑之中。在逐利目的之上，体系的维护力量与反对力量共同存在，体系甚至利用反对力量对自身进行测试、考验，应急体制更加完善，从而更能应对反抗，体系也变得更加强大，社会根基更加牢固，形成了一种大众与权力的共谋。德勒兹由此认为，任何直接的或者暴力的反抗手段都会因为商品化、符号化从而被“收买”，传统意义上的颠覆资本主义社会系统已趋于不可能，对于个体来说，想要摆脱“精神分裂症”，也许只有“逃逸”一条道路可走。

德勒兹的“逃逸路线”，和他的“微观政治”与“游牧思想”分不开。暴力革命、阶级斗争在其看来不仅似乎已经过时，也绝非一劳永逸的解决方法。改变人心重新成为了出路，一如福柯所提到的，要提防“我们心灵中的法西斯主义”（《反俄狄浦斯》序言），那么这也就意味着个体与社会的表面程度的合作与和解，即在适应资本主义社会的生活标准的前提下考虑逃逸路线。而反映的文学创作中，则可以明确的被理解为：建立在商品经济逻辑上维持作品的艺术表达。

当然在一切均可买卖的当代商品经济社会中，试图摆脱、做到纯粹的艺术表达几乎是不可能的，尤其是类似电影、戏剧这一类的耗资巨大，参与人手繁多的综合艺术，很难如文学、绘画般具备强烈的私人特质。或政府扶持、或独立募资的欧洲艺术院线电影、作者电影和美国的独立制作电影，被认为是这类艺术表达的理想载体。

的确，独立电影具备很多促进艺术表达的特质，也具备微观政治的基本特征。但也因此，游牧性的独立生态导致创作的多元化：这意味着并非所有的创作都具有斗争性。繁多的主题、混杂的异类特质固然丰富着文艺创作的图景，同时也消解了抗争的力度，构建了固定的受众。独立电影不是在寻找观众，而是在指向、规定自己的观众，也因此，这种从外部切入的微观逃逸，是有效、但是仅限于微观的，难以寻找到能够扩散、延伸、成为一种游牧状态的可能，也很难指向最终的颠覆性。所以，正是独立电影本身的孤芳自赏，圈地自观，促使资本主义运转逻辑欣然接纳了这一体系：每年的圣丹斯电影节上，那些独立制作的影片声名鹊起后立刻被好莱坞大制片厂买下进行大规模公关，一跃成为主流作品并拿下学院奖项的情况屡见不鲜。在这种局面的影响下，近年来北美独立电影的思想主题与价值观念，有向中产阶级或者是保守派靠拢的趋势，这更削弱了独立精神原本的斗争态度。

近年来，商业电影制作“宇宙”的概念成为主流，续集电影制作往往寻找不出名的、独立电影创作者来掌舵。而在这之前，吸纳独立电影、艺术创作者担任主流商业片导演的尝试也屡见不鲜。这种尝试似乎被广泛认为是不成功的，一般有如下几个原因：首先，创作者本人的个人风格与个人表达被明显限制，经常最后的创作成品仅仅能够保留原作者空洞的、肤浅的、简明的元素，而损失掉作者本人的实际表达。其次，主流片商这样做更多是为了节省成本、增强对创作者的控制力度，而绝非为了艺术创作，相反作者本人的声名反而成为资本主义商品逻辑中用以买卖、自我炫耀的环节，沦为媚雅和刻奇，这对创作以及创作者，打击都是巨大的。

内在的逃逸路线：最终的颠覆性

但是，作为独立的艺术创作者，在积累了与主流商业电影，或者说是商业文化生产的长期经验后，以《最后的绝地武士》为代表的尝试是有其出众的开创意义的。我们可以看到，导演的个人风格和创作表达不仅仅被限制在影像风格、拍摄技法等表面，而是开始渗透入作品的文本骨架中。如果说之前我们提到艺术电影创作者反哺商业电影，往往是在不变动商业电影的固定叙事方式的基础上，增添思想深度和美学突破（如克里斯托弗·诺兰《黑暗骑士》）的话，那么如今，一部最标准的商业电影，竟然能够在传统经典叙事模式上做出颠覆，是难得一见的。

能够协助导演莱恩·约翰逊做出这样大胆凌厉的尝试的，除了他本人的艺术追求和胆识之外，也与《星球大战》这个系列本身分不开关系。相比于对剧本控制严格的漫威电影宇宙系列，迪士尼对《星战》系列赋予了更多的创作自由度，况且要求脱离前作阴影，开启全新篇章恰好正是制片方、资本方的确定战略；其二，作为好莱坞“三部曲”模式的第二部，传统上有第三部主角必然重新崛起的模式保证，第二部往往具备增添悲剧、思辨内容和美学表达的空间；其三，《星战》在北美家喻户晓的国民地位，基本决定了这个系列只要保持基本的制作水准，就几乎不可能在商业上受损，这也给了创作者以高度的创作保障。这种建立在商品经济和大众审美相媾和之上的，产生条件苛刻几乎无法复制的自由，甚至类似于传统意义上的贵族豢养、赞助艺术的制度，可以说是“前现代”的：在这样的前现代手工业生产关系之下，本雅明认为终将消逝的所谓“灵晕”的复活，也是可以期待的了。

但如果仅此而已，我们依然无法回答之前提出的疑问：那就是，尽管冒犯了相当数量的观众，电影本身依旧是在商业和评价上出类拔萃的，我们如何分辨这是一次艺术的创举，或者也只不过是一次刻奇活动呢？能够形成判断的，是大众在这其中的参与：一是作品的观演关系中大众所扮演的角色，二是作品在创作中，作者对大众的认知和与大众的关联。有一种倾向是随着剧作逐渐展现的，我们的确不能判断这是作者的主动为之或是潜意识的显露，那就是作为一部自由主义的、英雄史观的奇幻电影，《最后的绝地武士》逐渐开始呈现集体性的、人民决定论的马克思主义史观面貌。

这种史观不是被直接抛给观众的，而恰好是与对经典叙事模式的颠覆与嘲弄相呼应的。经典叙事模式中的很多叙事功能，都带有鲜明的，被统称为“个人英雄主义”的色彩。《最后的绝地武士》中，出现了多次主角试图以一己之力解决问题的场景，剧作也用非常模式化的、看似极为真诚的态度去描绘并歌颂了主角的英雄主义精神——但这不过是让最后主角的失败显得更加悲壮、或者虚无。整部剧作正义一方的力量都始终远远小于邪恶一方，并且作为邪恶一方的“第一秩序”的力量被营造出仿佛如同难以逃脱的命运一般的窒息感，主角团队的个人英雄主义行为基本都不过是绝望但无奈的挣扎，影像强烈地指出了英雄史观的某种缺失。

而全系列最为核心的概念“原力”，被正式诠释为一种无处不在的，如同中国传统文化中对“道”的定义的理念存在，而不再像之前的作品那样，设定为单纯依靠血缘传承。这一革命性的阐释在影片揭示之前刻意多种铺垫的女主身世的揭露上达到巅峰：经历了无数的铺垫伏笔后，观众几乎都接受了主角必然身世显达的预设，然后主角仅仅是普通人的答案不仅戏弄了观众，同时也将“原力无处不在”的概念有效植入：作者无疑在宣告，仅仅依靠英雄的星战世界已经不复存在，原力无处不在意味着，任何人都能够成为英雄，任何人都能够参与历史，人民和大众终于成为了好莱坞商业电影有关“革命”题材时本应该当之无愧的主角。

而最值得指出的是，那就是作品的创作者也许并非有此本意，而正是是他对经典叙事模式的冲破，同时也成为了对资本主义文化和商品逻辑的冲破，使得文本的力量得以爆发，自我生成而不断流变的文本力量裹挟了创作者来到了全新的意识形态领域。文本发挥了其独有的权力，这种权力是被广泛期待能够制服资本主义的欲望生产机器的。不是从独立电影圈的外部切入，而就是在资本主义社会的核心位置进行抗争；不再孤芳自赏，自我感动，而就是毅然决然地将这种抗争性推向大众视野，闯入主流话语权；而最根本的，这种尝试是随着文本自发生成的，具有生命意识而生产出的，我们可以将其成为某种“内在的逃逸路线”，它存在于资本主义运转逻辑的内在，存在于我们每个个体的灵魂内在，也存在于我们与世界、主体与客体，作品与读者之间密切编织的关系网中，从文本出发，真正破除我们潜意识里的资本主义精神分裂症。这才是“微观政治”的更加积极的一面旗帜：自我的解放如果仅仅限于自我，我们能够游牧的场域永远就只是微观、狭小的。寻找逃逸路线的根本目的，是要让每一份人性都能够自由游牧，那么这种在商业文化生产中的反抗尝试，才真正具备最终的颠覆性：

这就是如今随着《小丑》的成功再次浮现的神话：最为商业的制作成为孕育先锋的最后阵地，沉溺于“艺术独立”的人，却只是陈腐、精致地妥协和解并举起白旗。