北宋文人书法家排拒唐代宫廷书风，以不美、质朴创建风格

【编者按】

书法艺术虽在中国传统文化中享有极高的地位，相关的美学理论、品第评论、发展系谱、临池指南及藏传著录等文献非常丰富，但对书法进行现代艺术史学科意义上的研究，即针对作品实物本身进行细致的风格描述、分析、溯源与编年，再结合社会、文化、政治等脉络研究，是晚至20世纪下半才开始的，曾任教于普林斯顿大学的方闻教授就是其中卓有成就的一位。本文摘自方闻先生的《中国书法：理论与历史》一书，由澎湃新闻经上海书画出版社授权发布。

晚唐时期，随着世家门第衰落与官僚士绅阶层崛起，儒家理想的道统政治为渐趋专制的皇权统治所取代。约11世纪末，北宋晚期之时，儒家政治体制下的皇权利益与传统道德价值冲突十分激烈，导致国家意识形态（公）与士大夫信念（私）长久分裂。在艺术领域，文人士大夫更关注作品的表意面向，而不是再现或描绘的用途。

北宋晚期由朝廷主导的，有史以来野心最为宏大的社会与税制改革失败，使得宋朝的政治改革似乎难以实现。由宫廷与士大夫之间权力斗争的角度来看，以欧阳修为首的改革派在文艺领域支持的复古运动，与政治革新的理想相关联，都是向往一种远古、神祕的纯粹性。文人士大夫倡导的儒家道德理想虽然无法解决现实的政治社会问题，他们在文学艺术方面追求反璞归真却带来重大变革，政治失意使其转向释老思想，寻求个人超脱。

北宋晚期文人书画家身处变革的时代，愈趋强烈的自我意识与心理需要有新的表现模式来传达。领导11世纪晚期文人美学思想、承接欧阳修的苏轼（1037-1101）反对艺术仅以状模外物为目标，指出“论画以形似，见与儿童邻”。苏轼认为艺术发展早在公元8世纪时已达颠峰，进行全面革新的时刻已至：

知者创物，能者述焉，……君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。

苏轼等文人书画家认为书法要有新变，须由学古且融会贯通古人教诲而来。他们排拒唐代宫廷书风的洗炼笔法及匀称结体，主张上溯唐以前的古朴自然风范，且尝试用不美、质朴等特色来创建个人书风。

黄庭坚（1045-1105），江西分宁人，游于苏轼门下。苏轼在政治上属于保守派的旧党，卷入与政治改革家王安石（1021-1086）领导的新党之间的激烈斗争。公元1094年，旧党靠山高太后逝世，新党重掌朝政，苏轼等人遭到攻击。尽管黄庭坚所任官职并不足以直接参与党争，却因与苏轼的密切来往而受到牵连。他在1098年被贬至四川，1101年初遇赦，而后于1103年再度被流放，1105年辞世。

黄庭坚身为一名书家，对北宋初年刻板造作的书风感到不满，曾批评道：“回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，……盖自二王后能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。”黄庭坚摒弃唐人典范而转向取法出土材料，其中包括6世纪刻石、黄庭坚相信出自王羲之手笔的《瘗鹤铭》。《瘗鹤铭》在11世纪被发现，其雄浑大胆的书风引起学者们的热烈兴趣。它成为黄庭坚书法的重要取资对象——质朴、圆浑线条与大小参差、疏宕不拘的章法，正与黄庭坚所排斥的精心结组的方正布局形成强烈对比。

公元1100年，黄庭坚在四川戎州作《赠张大同卷》，卷中描述被贬寓所艰困的生活环境：“蓬藿拄宇，鼪鼯同径……病足不能拜，心腹中蒂芥，如怀瓦石。”其雄浑的大字行书却是笔力万钧，其姿态正是书家旺盛不屈的生命力的体现。黄庭坚以《瘗鹤铭》的不对称结体为基础，再以他笔墨中的“势”，创造出气势磅礡的效果。至于学古的秘诀，黄庭坚有云：“心会即妙出……虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”黄庭坚执笔垂直纸面，中锋用笔，多圆劲笔画及藏锋笔法，悬肘的高执笔方式使其用力部位不仅止于指腕，更是倾尽全身力量运笔。他提示用笔方法“欲双钩回腕，掌虚指实”，且须“笔中用力”。黄庭坚下笔凝重，以致笔画时有颤抖起伏。

黄庭坚虽为自律甚高的儒士，在贬谪期间却转向道家与禅宗思想，引用公元前4世纪道家庄子的典故，自述“身如槁木，心如死灰”。好友苏轼认为黄庭坚的书法就体现了其间的矛盾与妥协：

鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。

黄庭坚将书法视为抽象的形象，以音乐的“韵”形容之。他推崇公元4世纪的隐逸诗人陶潜（365-427），认为其意在言外之诗，正如同他的“无弦琴”，此即黄庭坚欲以其书所传达之韵。

米芾（1052-1107）的艺术情性和黄庭坚截然不同。他是湖北襄阳人，为武将之子，其母曾随侍皇后。米芾本人曾任秘书省校书郎，在南方的桂林短暂做过地方官，也到长沙担任过椽吏。米芾秉性古怪，对一般的嗜好不感兴趣，而是浸淫书画鉴藏、搜集古砚、爱好怪石成痴。他自号“襄阳漫士”，人称“米颠”。公元1081年起的十年时光，米芾漫游四海，记录了不少私家收藏的古书画。约1086年至1088年间，米芾撰成其首部书法相关论著《宝章待访录》。

米芾以其渊博的书史知识，有系统地发展百科全书式的书法实践。他曾自述学书历程，一步步由唐代名家上溯至魏晋，再到早期的出土材料。最终自成一家：

壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。

米芾的《三札帖》可以与其于1092年至1094年间的活动事迹相联系。1092年米芾知河南雍丘，三年后因收税不力而遭到罢官。《岁丰帖》约作于1093年，信中米芾颇为自得地向邻里新上任的地方官表达欢迎，并告诫为官之道：

芾顿首再启：弊邑幸岁丰无事，足以养拙苟禄，无足为者。然明公初当轴，当措生民于仁寿，县令承流宣化，惟日拭目倾听，徐与含灵共陶至化而已。

不久，发生灾荒歉收，朝廷派员催租课税。米芾因支持贫农而抗命,《逃暑帖》可能作于1093年，当时米芾既想逃离盛夏暑气，也想逃避政事煎熬，信中流露郁郁寡欢的心情。

《留简帖》作于米芾待客之时，纪年可能为1094年季夏：

前留简而去，不得一见，于今怏怏。辱教，知行李已及。偶以林宪巡历，既以回避，遂谒告家居，或渠未至，急走舟次也。……对客草草。

三札均作于米芾书风成熟阶段，融合各家风格。《岁丰帖》起伏有致的线条流露褚遂良婉转流美的书风；《逃暑帖》源于较方严的欧阳询书；《留简帖》纵逸的行草，则令人联想到米芾形容为“天真超逸”的王献之（344-388）书法。

米芾书法也和黄庭坚一样，偏好欹侧而非平正。不过，黄庭坚控笔严谨，米芾却往往率性、出人意料。相较于黄庭坚把笔偏重，米芾则强调执笔要轻，“把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外……又笔笔不同，三字三画异；故作异，重轻不同”。米芾追求唐代名家书法所缺乏的率性自然，他曾写道：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣。”

米芾的草书作品，以《珊瑚帖》为例，受到早期篆籀铭文所启发。“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。”《珊瑚帖》可定为米芾晚年所作，帖中罗列其晚近所收书画古玩。为了描述新得的一件珊瑚笔架，他画出下附铜座的三叉物体造形，令人联想到商代青铜礼器上的铭文。

米芾《吴江舟中诗》卷更近于抽象画，此作约书于1100年，时米芾正在太湖一带。米芾认为作大字“要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳”。苏轼形容米芾脱缰的草书如“风樯阵马”，米芾则自称己书为“刷字”。米芾书法所带来的视觉震撼仅有颜真卿堪匹敌，但颜书更着重间架结构，而米书则更加流畅且富有画意。以“观”字为例，颜真卿强调线条表现与安稳结字，米芾则突出笔势、风姿及动态。

北宋灭亡之后，高宗（1127-1162年在位）成为南宋开国之君，他勤于临池，在唐以前大家钟繇、智永的基础之上，发展出新的宫廷书风。南宋书家多追随米芾审美观，取法唐代之前的典范以追求率性天趣。张即之（1186-1266），安徽和州人，为南宋书坛领衔的楷书大家。张即之笃信佛教，曾与天台山天童寺著名禅师无准师范（约1177-1249）弟子相来往。张即之于1246年抄写的《金刚经》中，可见其楷书兼具唐代颜真卿与北宋米芾传统。张即之运笔迅捷，粗重与细秀笔画交替运用，为米芾的“刷字”增添了轻巧的味道。尽管张即之方宽字形流露出颜真卿雄浑宽博的痕迹，控笔却较轻，结体亦较松，苍率书风反映禅宗质朴的况味。

时至南宋末年，约公元13世纪晚期，文人画家赵孟坚（1199-1267）批评时人书法仅关注表面皮相而不重字形的内部架构：

学唐不如学晋，人皆能言之，夫岂知晋岂易学哉！学唐尚不失规矩，学晋不从唐入，多见其不知量也。仅能敧斜，虽欲媚而不媚，翻成画虎之犬耳。何也？书字当立间架墙壁则不骫骳。思陵（宋高宗）书法未尝不圆熟，要之于间架墙壁处不着工夫，此理可为识者道。