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马原：希望我的小说三百年以后还有人看 | 深度访谈

2019-09-20 10:45

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创：傅小平文学报

马原从沙发椅上弯下腰，在近处拽过来一张脚凳，身子在椅子里躺稳当后，就把双腿搁上脚凳。他小腿上隐伏的静脉曲张，有着不同于城市中人的质感，也像是勾勒出了山川河流的样貌。随后，他微微侧过脸看我，眨了眨那双世故又天真的眼，仿佛在说，我们开始聊吧。

于是，我们再次聊了起来。我们第一次近距离聊，是在马原如今定居的西双版纳南糯山上，那时花城出版社刚出版了他的长篇小说《姑娘寨》。这次聊是因为浙江文艺出版社近期出版他的西藏主题小说集《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》。我不能不承认，我专注于和他聊天，却时不时冒出些离奇的想法。我想，如果马原问我想到哪儿了？我该怎么回答？我想我会说，我们就这么好好聊吧，把你对西藏，还有对八十年代的回忆，都一股脑儿说出来。

事实上，对于马原来说，西藏和八十年代很可能是一回事。他1982年到了西藏，1989年离开西藏。在这仿佛天赐的七年里，或许还可以加上前前后后的几年，他见证了一个时代的飞扬和落幕。

但诚如作家宁肯在今年上海书展期间举行的“马原藏区小说精品系列新书分享会”上所言，在先锋作家里面，马原无疑是最先锋的，却又是最写实的。“马原的‘叙述圈套’把他的写实能力遮蔽了。我们今天回过头看，应该看到他的写作在细部、细节上都非常写实。他的先锋写作之所以成功，和他的写实功底有关。没有写实，先锋只是雾。但雾散掉后，马原向我们展示了山脉。”马原应该是认同这一“写实说”的，他强调小说要写出质感。“在我的写作经验里，我一直在乎的就是质感，人物的质感，器物的质感，和故事本身的质感。”马原写作的同时，喜欢画画，也或许因为画画让他对质感的追求得以强化。他自以为是一个印象主义者，一个静态的形象能比小说给他更多的联想。

马原画作《白马非马》

而马原的小说从表面上看有一种梦幻感，他自己也强调写作就像做白日梦。但实际的情况，也很可能像宁肯说的那样，马原是以另一种方式追求真实。“他很多时候一开始就坦白他在虚构，但他的小说这么开场，实际上从大的方面已经告诉我们他不欺骗，不制造幻觉。而从小的方面看，他小说的细节都讲究日常化、逼真感，他写出了我们每个人都可能触碰到的生活的现实。从这个意义上说，马原的小说把先锋性和现实性相结合，达到了新的真实的高度。”

惟其如此，我们才能理解马原部分西藏主题小说，虽然写于三四十年前，但我们现在读来也仍然像是新鲜出炉的。我们也才能理解宁肯说的，马原的语言、马原的叙述放在今天，仍然是非常杰出的。“他是一颗耀眼的星星，这个星星从来没有暗淡过。”无论这样的表述是否夸张，但马原的确在西藏经历了他的耀眼时刻。用他自己的话说，如果没有去过西藏，也就没有今天的马原。

我总是想，如果说八十年代，还有西藏，曾给予了马原一种深切的家园感，那么我们不能忽略的是，在那样一个时间、空间里，还活跃着一批和马原一样心怀“伟大”的文学梦的作家。正是他们以文学为本的交往，构成了让他们得以时时回望，也让不曾经历的人们特别向往的精神“家园”。回忆起那个年代，马原依然是激情洋溢的。他当然明白，八十年代可以怀念，但终究已经远去。他寄希望于自己的小说，在十年后，三十年后，甚至三百年以后还有人看。“这是我作为一个小说家的愿望。”

《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》

浙江文艺出版社

访谈

本报记者傅小平

“如果没有诗意，在我看来，一部小说没什么价值。”

记者：标签从来都是双刃剑。你以西藏为背景的小说出名后，真是给人感觉，你就得是写西藏的，你像是受了西藏的召唤去了那里。

马原：不是那么回事。我去之前，对西藏是一无所知，我还以为那里的人都住帐篷。你想那时候资讯不像现在这么发达，什么都可以百度一下。但我就是现在也喜欢未知状态，去一个地方之前，我什么都不要了解。譬如，埃塞俄比亚首都是亚的斯亚贝巴，除这个地名之外，什么都不知道，我去后看到的一切都是新鲜的，多好啊。所以，我从来不做攻略。当然，你说西藏是我的福地也是对的。有一回，我从西藏回来碰到莫言，那应该是30年多前了吧。他说，去西藏是你马原的幸运。这话是没错啊。西藏七年，我明白了很多问题。像信仰、神学、宗教之类，还有小说是怎么回事，艺术是怎么回事，还有我们从哪里来，我们是谁，我们往哪里去这样的命题，我那会儿都算是弄明白了。

记者：如果你不在西藏，估计也写不出那句石破天惊的“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”。《虚构》里的这句话太出名了。在国内的小说里，我都几乎想不起有比它更出名的开头。

马原：我也不知道，大伙儿为什么觉得这句那么有趣。几十年来，我不断听人说，写我的采访用这句话作标题的次数，也至少有十次以上，两位数。但我觉得这句话好像没有那么值得反反复复说，这可能得由读者来回答。

记者：你现在能回想起来，怎么写这个开头吗？

马原：回忆不起来了，过去时间太久了。我个人的话在写一个小说开头的时候，只要进入了语感，进入了情境，根本不会想那么多。我也没觉得这句话特别棒。但这个事情我说了不算。

马原小说集《虚构》

长江文艺出版社

记者：用宁肯的说法，你这么一写，小说作者作为说书人的形象一下站起来了。作者不但不隐蔽，而是大张旗鼓地站起来，这在当时是难得见的。但以我个人粗浅的想法，这句话有意思的地方，在于你把作者本人客体化了，你把马原当另一个人或观察对象来写。那时候估计很少有人这么写吧，现在都很少有人这么写。我倒是想到帕慕克在他的《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》里写他小时候经常想象在同一个城市的某个角落里存在另一个我。我想作家一般会有这样的想象，但并不是都能把这种想象转化为有效的叙述。

马原：我想小说家都有那种体会、经验。他们会有一个鸟瞰的角度，把自己看成他，而不是我。我也一直都有这样的想象。作家这个职业不就是经常跳出自己来看自己。这对真正的小说家来说都不是问题，虽然读者可能会觉得有些异样。所以，如果说我作为一个读者来看小说这么写，我或许也会觉得惊讶的，也或许会说怎么写得这么精彩。哲学上有句话说，一个人不能同时踏入同一条河流。但你写作的过程，你感觉你趟过旧的流水，你还在经历新的流水。那些小说家们能有的东西，我都有。我是从小说家的角度这么说的。

记者：《冈底斯的诱惑》《虚构》《拉萨河女神》这批作品出来后，有人就说你“先锋得登峰造极”了。因为想到《冈底斯的诱惑》，我就想到虚构对你构成了很大的诱惑。在这篇小说里你放在前面的题记，应该是摘自拉格洛夫的小说，但放在《虚构》前面的题记，你标明出自《佛陀法乘外经》，我开始以为真有这么一部经书，回头看的时候觉得不对劲，这应该是你“虚构”的。

马原：我写题记，就是觉得好玩。我编个经什么的，也是给自己看的。古往今来，人们讲故事，也都喜欢找一个出处，我也算继承传统吧。而且我就是特别喜欢戏弄读者，要是把你带偏了，我会很开心。我很多篇小说都写题记，对我来说是顺手的事，也不用刻意去找啊。我就是喜欢把读者往沟里带，除此之外，没有其他任何着意为之的东西。

记者：那你在好几篇小说末尾附上诗歌，是着意为之的吗？我印象中，也就读帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，在小说结尾还附了诗歌，读的时候也觉得是一种很特别的体验，像是歌曲听完了，我们还沉浸在缭绕的余韵里。

马原：没多想，我还是觉得写作需要走点偏锋，写作也需要包含某种诗意。诗意是构成文本的第一要素。如果没有诗意，在我看来，一部小说没什么价值。

“我虽然不是一个写实作家，但我最在乎真实，因为真实是构成小说质感的那部分。”

记者：我记得上次采访你，你也说到得不得奖的事情。当你反复说这个事情，我都不知道该说你到底是毫不在意，还是耿耿于怀了。

马原：一开始我也没想太明白，但我慢慢就心如止水了，所有奖都跟我没有什么关系，我对得奖就没有期待。再后来，我发现得奖是再容易不过的事情，因为所有人都得奖了，不得奖多难啊。所以，我现在觉得特别光彩。因为得奖是大概率事件。不得奖才是小概率，我反而很享受什么奖都没有的状态。

记者：那你有没有想过，你为什么总是得不了奖？

马原：我的写作和所有评奖的价值论不一样啊，我在八十年代走红，也跟人家走红不一样。我那些过去的作品，拿出来以后不至于让自己脸红。我自己读它们反而会说，这家伙写得真好，比我写得好。所以我就说我的小说当初不是瑰宝，现在也不是垃圾。在那个年代，马原就是个高度边缘化的作家，过了三十年，马原的小说跟今天新写的小说是相似的，也没有违和感。你看，他们很多小说在时效性消失以后，就被抛弃了。我这些旧书旧作还可以当新书一样面世，还有新的读者去读它，我岂不是反过来占了很大的便宜？

青年马原肖全/摄

记者：要说你占便宜，你多少占了题材的便宜，而不是时代的便宜。你关注形而上的命题，同时又不缺小说技艺。所以你的作品不太为时代风尚左右。

马原：我关注人类永远的困境和命题，这是人类必然要关心的，就像我们活着就要吃饭一样。打个比方，我的作品就像那些耐看的女人，年轻的时候看着不年轻，老了也不显老。但好处在于，不至于让人感叹，你年轻时漂亮，老了难看。或者说，年轻时你比很多女人都好看，但老了比很多男人还难看。

记者：这个比方挺有意思，但可能会得罪女性读者。你也得允许她们年轻时讲究形体美，年纪大了更重内在美。刚你说的话前半段还关注形而上的问题，后半段就形而下了。这也说明你虽然被打上天马行空的标签，但实际上也不是上了天就不入地，或者说一旦形而上起来就不染尘埃的。

马原：我写形而上，我说小说是虚构的艺术，不是说我不在乎真实。我写的《虚构》看着很魔幻，但为了写麻风病人群落，我是认认真真在麻风村里待过的，那样的地方常人几乎很难进去。所以，写出来这篇东西，我自己当时是很满意的。有一次在聚会上，王安忆就说了一句，马原你别笑我，我明知道你那个小说是假的，虚构的，但我怎么看了以后怎么就觉得像真的似的。她说得没错，我虽然不是一个写实作家，但我最在乎真实。因为真实是构成小说质感的那部分，我一直在乎的就是质感，我在小说里写这个杯子是瓷杯，就要写出瓷杯的重量、光泽、手感，如果是塑料杯，它就不具备瓷杯的质感，器材是这样，人物、故事也是这样，它们都有自己的质感。我就得写出这种质感。

记者：我估计不少读者会误以为小说关注形而上，就不那么写实，不那么有质感。但小说不像诗歌，它需要有现实感。所以事情得反过来，越是形而上，越是得写出质感，要不小说就往玄虚的方向走，离现实也越来越远了。

马原：我确实是一个特别沉迷于形而上的人，对所有事情都会从形而上角度思考。这就让我无论在生活里经历什么，都不会只停留于生活本身。很多读者喜欢读生活化的小说，我就觉得奇怪。我的前辈同行加缪说，我们每天在重复做很多事情，尤其是嘴巴，可能是我们一生中用得最多的器官，我们每天都要反复地咀嚼。几乎所有的事都在重复，这是很让人疲倦的事实。生活都已经让人这么疲倦不堪了，我们为什么要读写疲倦不堪的生活的小说呢？

记者：我跟你想法有所不同。我们在生活中，但如果我们的感观和心灵没有充分打开，对生活的认知就特别有限。而那些生活化或生活流的小说，却可以让我们对生活有新的发现。当然，这对你或许不存在问题。因为你似乎一直对世界感到好奇。有意思的是，以我的感觉，你应该是那种比较多保留了童话思维的作家。

马原：所以我能写童话啊。安徒生童话是至高的经典。

马原童话书《湾格花原》

浙江少年儿童出版社

记者：西藏给你留下太深的烙印了。离开西藏后的第二年，你的小说骤然减少，再下一年彻底停顿。用你自己在自述《我的一辈子走在窄路上》里的说法，小说家马原与八十年代如火如荼的小说浪潮几乎同时间偃旗息鼓。

马原：西藏对我影响是太深了。我在西藏的七年，算是我写作生涯中最辉煌，最顺风顺水的一段时间。在这七年里，我应该是当时全中国、乃至全世界写西藏小说最有影响力的人了吧。我后来那么多年没写小说，中国当代文学史上都给我留一席之地，不得不说是拜西藏所赐。要说顺风顺水，因为我去西藏之前，就已经写了十二年。那时候，跟差不多同期开始写作的史铁生、王安忆、陈村他们，都已经在文坛站稳脚跟，但我的小说还处在偶尔碰巧能发一篇的困难境遇里。在西藏那个阶段，我一下子在国内各大文学刊物上发表很多篇小说，并造成很大的反响。所以，如果没有去过西藏，也就没有今天的马原。当然，与八十年代小说浪潮的退潮，只能说是一种暗合，刚好在那个节点上了。

“在这样一个时代，你要么不写小说，要写就要往其他载体取代不了的方向去写。”

记者：我读了你那个时期的一些作品后有一个感觉，你的作品在观念、技巧上有很大的突破，而且领风气之先。不过有意思的是，相比很多先锋派作家受外国文学影响，语言表达也特别西化，但你用以容纳先锋内容的，却是地道的汉语。

马原：你注意到没有，我的表达还特别口语化。

记者：注意到了。《冈底斯的诱惑》开头就很口语化，是不加修饰的口语化。

马原：反正，我就是觉得叙事要讲究效率。十九世纪小说，有个天大的问题，就是这整一个世纪的文学，都在添砖加瓦、添枝加叶，语言已经不堪重负了，叙事也太繁复了，效率真是特别低。要想效率高，我们有一个伟大的前辈，就是海明威。当时有一种说法，海明威是板斧写作，他把文学的枝繁叶茂用板斧修掉了，只剩下主干和几个主要的枝干。我们看他的语言叙事，经常见到主语。他做的事情太伟大了，在他之后，我们写作变得轻松多了。你想想雨果，一点事情都可以写得波澜壮阔。在他之前，文学还要繁复，还要矫揉造作。那么，有十九世纪文学的黄金世纪作为铺垫，二十世纪初的作家面临千难万险，他们为了突破创新，还要用意识流给文学加载，把文学弄成不能读的东西，文学越来越不堪重负。到海明威那里，他教会我们重新看世界，他要我们看故事的主干，看故事的骨架。并且，他把语言的效率做到了最高。

记者：语言效率最高，怎么理解？

马原：之前接受采访，我也聊到，文学最高的妙处是藏，或者隐，而不是显。这也是我对自己叙事的要求。当然，我也不是反对显。莫言写作就显，他的那种汪洋恣肆、泥沙俱下，包含了一种力量，让你感觉里面有大江大河的澎湃。但我还是强烈认同藏，就是说你看到的可能没多话，但背后可能藏了无穷无尽的东西，至于藏的什么，你自己琢磨吧。在海明威的小说里，这样的例子随时可以找到。

我们都知道他著名的冰山理论，一个冰山露出水面的只有1/8，7/8是在水下的。他省略了很多经验。这种省略并不等同于我们所说的留白，或者所谓的言有尽而意无穷。海明威省略的是实体经验。这一点，恐怕很多人都不理解，都误读了。

海明威在写作中

记者：照这么看，人人都自以为明白冰山理论，其实未必那么明白的。就像你的“叙述圈套”，了解一点先锋文学的人都知道这个概念，但它到底意味着什么，很多人未必知道。它是否就可以定义你的创作，也很少有人会去深究。

马原：我在八十年代，知名度是大大提高了，但真理解我写作的人其实不多，真正理解海明威写作也不会多。我可以说是成也先锋，败也先锋。你看“叙述圈套”的概念被发明出来以后，很多人都以为找到了解读我小说的途径，他们认准的就是个形式，相比之下，内容就似乎不重要了。当然，形式是很重要，形式会在我们惯常以为的内容之外建立新的内容，形式也可以改变内容，形式带来的一些东西，还会转化成全新的内容。这在小说还被看成是一门艺术的年代里，意义很大。当小说变成一种娱乐，一种消费产品的时候，这个形式就空有一个概念，此外就一点意义都没有了。所以，我比较早提出来“小说死了”，很多人起来反对。但他们没明白我要表达的意思，以为我说瞎话，小说不明明还活着吗？但他们把有没有小说这种形式存在，当成了讨论的前提。

记者：那你要确切表达什么意思？我想，你大概指的作为艺术，而不只是作为故事的小说。但什么样的小说算达到了艺术的高度，也是需要辨析的。

马原：我回应过这个问题。我说小说死了，是指的作为公共艺术的小说已死，因为它的功能已被网络、广播、电影、电视剧等取代了。小说诞生最初是因为什么，因为人们要打发时间。但读图时代，人们完全可以用新载体来打发时间了，人们可以有很多选择。当一个东西可有可无的时候，它要么进博物馆，要么连博物馆都进不了，再也没有一个去处，就死掉了。那小说可以作为一种脚本存在，如果那样，小说不过是电影、电视剧的附庸而已。所以，在这样一个时代，你要么不写小说，你要写就要往其他载体取代不了的方向去写。

像《战争与和平》《红字》这样的小说，是不可企及的。

记者：你说的最伟大的小说，最伟大的作家，有什么标准吗？

马原：不可企及。像托尔斯泰、霍桑这样的作家，像《战争与和平》《红字》这样的小说，是不可企及的。海明威说过一句话。大意是说，我非常安静地出拳，打倒了屠格涅夫先生。然后，我继续刻苦地训练，打倒了莫泊桑先生。我与司汤达先生打了两个平局，而我觉得我在最后那局中领先了。但是，没有任何人打算把我带到与托尔斯泰先生对局的拳击场上，除非我疯了，或者我不断地改善自己的技艺。所以说，有些伟大作家达到的高度，你只有仰望，能不能望其项背都很难说。纪德逝世的时候，三十万巴黎人为他送葬。此前，也只有雨果得过这样的礼遇。连法国近现代第一伟人戴高乐都说，纪德去世了，法国的精神生活停止了。纪德在法国文学界有这么崇高的地位，是一般作家不可企及的。纪德和海明威是二十世纪前期的作家，我作为二十世纪中期出生的人，运气真是好，我有幸能在文学上汲取到这些前辈给我的滋养。

“一部作品被更有品质的读者阅读，以一种奇妙的状态转化到被更多人阅读，是有意义的。”

记者：先锋作家们也经历过所谓转型，从标新立异的实验性写法转向写接地气的现实，写好看的故事，在这个过程中，同样引发很多的争论。

马原：什么转型？我认为是你们批评家在自说自话。你们在做出归纳，发表自己的观感。余华也好，马原也好，就写自己的小说么，有什么转型？

马原自画像

记者：那你不觉得时代转型，对写作或多或少会有影响吗？

马原：我不这么看。写作原本就是个体行为，每个人都有自己的路径，你写着写着就这么写了，但文学史家非要按自己的思路去归纳，“先锋派”就是他们给我们扣上的，我们又没有发表过纲领、声明，没有什么行为准则，也不是一个团伙。先锋作家之间，当然都是朋友，但我们的朋友不只这几个，还有更大的群落。所以，先锋派只不过是八十年代出现了一批不满足于固有小说写作方式的小说家，他们让小说有了不同的声音、方式和面貌，但这个派系是一个历史遗留，并不是我们初衷，无非现在大家接受了这个排列组合。至于写作，每个作家都不愿给读者留下自我重复的印象，都试图改变自己。批评家们说什么先锋作家集体转型，以为是对大趋势的描述，不过是自说自话罢了。

记者：“转型”这个帽子，是扣得有点大。准确一点，不如说改变吧。先锋作家们后来写的，跟他们在八十年代写的很不一样了。余华的写作比较典型。像《活着》《许三观卖血记》《兄弟》和他之前的实验性写法判然有别，而且因为都受到读者欢迎，有些人就认为他向市场妥协了。《兄弟》更是得到了两极化评价，当年就有不少评论认为这是一部失败的作品。

马原：你说得委婉。我和一个非常有名的批评家，很激烈地争论过。他说，《兄弟》很差。我问他，看了吗？他说，我不看。我说，余华用一年半，用五百天写出来的作品，你都不肯定读，还张口就说这部小说很差、很烂，我该说余华浅薄，还是你可笑？我没记错的话，《兄弟》是余华第一本在正版里面销量破五十万、一百万的书，是他第一本被更广泛阅读的书。厚厚两卷本。余华也不是特别流行的作家，在《兄弟》之前。这说明什么？这说明这本跟别人的书不一样，它肯定有不一样的地方。

《兄弟》

北京十月文艺出版社

记者：那你觉得它不一样在哪里？

马原：不一样在于，余华把一个寻常的青春记忆，一个男孩的小错误，用放大镜去写，立刻就写出不一样的面貌。他写的就是普通的两个哥们的故事啊，一个比较老实，一个很有干劲。但老实说，《兄弟》是余华个人的突围之作，他最了不起的突破，就是解决了阅读问题。余华的突围，就像是米兰·昆德拉的突围，昆德拉在一个小说已经逐渐被摒弃的时代，使小说变成一个又严肃又惊悚又诙谐又逗趣的东西，让时尚的人都愿意读它。昆德拉和余华都是有深入思考，也有着强烈个人风格的小说家，他们选择突围，首先都是考虑把小说的阅读门槛放低，让更多人读它。很多作家却忽略了阅读，或者说转不过弯来。市场和读者群都已经变了，他们的叙事却没有改变。我知道有很多理论家，对一个严肃的作家畅销嗤之以鼻，但你鄙视是没有意义的，一部作品不被更有品质的读者阅读，不以一种奇妙的状态转化到被更多人阅读，还更有意义了？余华以前的小说可读性并不好，但后来的小说可读性强了。从不可读到可读这个转化过程中，余华他们做出的尝试，我无论如何都特别尊重。

记者：是不是更有读者，更有观众，并不是一个绝对的衡量标准。关键还是在于作品本身。既经得起时间经验，又拥有很多读者的作品，自然称得上是伟大的作品。

马原：譬如世界文学史上的小说家，像大仲马、克里斯蒂，是太伟大了。他们写的绝不是我们以为的那种流行读物。金庸和古龙他们的作品也畅销，也不是毫无价值，但那是愉悦人的、讨好读者的写作。大仲马他们所做的是智慧写作，他们是和读者博弈，读的人很愉快，而且读完后会有一种被打败，被征服的愉悦。当然，他们小说见仁见智，喜欢或不喜欢，由读者说了算，但我们要看到小说背后的东西。