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永别了，香特尔·阿克曼

2019-09-19 11:09

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创：山一山一国际女性电影展

编者按：我们翻译了一篇菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel）悼念香特尔·阿克曼的文章。在本届山一国际女性电影节的“非凡女性”单元，我们选择了《我不属于任何地方—香特尔·阿克曼的电影》这部纪录片，以此怀念这位伟大的女导演。

《我不属于任何地方—香特尔·阿克曼的电影》

影展排片

9.20 | 16:30 | 卢米埃影城（来福士店）

*有映后QA

9.21 | 21:00 | 太平洋影城（王府井店）

“当时是纽约电影节，《女人的阴影》（L'ombre des femmes）的早间展映现场，菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel）得知了香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的死讯，当天晚上，在向纽约观众放映了自己的影片时，他也对此发表了一段感人的话语，因为她也是集结于《艺术部门》（ Les ministères de l'art，1988）的五位同代电影人的一员。同样是在纽约，他首次观看了她的最后一部电影《非家庭电影》（No Home Movie）。第二天，菲利普·加瑞尔接受了我们的专访，谈到了他和香特尔·阿克曼之间在工作和生活中的亲密交往。采访的标题也出自他。—Nicholas Elliott”

地下电影

我第一次遇见香特尔·阿克曼是在弗雷德里克·密特朗（Frédéric Mitterrand）的奥林匹克电影院，她穿着木屐站在展台旁边的楼梯上。当时她非常年轻，我一一瞬间就意识到她是一位智力超群的女孩。对于我和香特尔来说，每当我们在一起时你就能发现，生活中最大的美好就是拥有智慧。没有什么可以阻止一个人去思考，这是一个人获得自由的重要条件，而思考是能让我异常兴奋的事情。而对于仅仅把世界看做映照智慧的一面镜子的人来说，思考可能又是孤独的另一种形式。当你达到这个境界的时候，你就能不可避免地感受到某种强烈的吸引力，这就是为什么我们称戈达尔为大师，不是说他是新浪潮那些前辈中最有才华的，特吕弗也一样有才，但是我们说戈达尔是最有智慧的，我们视他为最伟大的现代电影人。

我们两个从青少年时期就开始创作，可以说是任何电影人中最年轻的两个。这也是让我们骄傲的地方，也使我们两个更加亲近了。我第一次看《我的城市》（Saute ma ville）的时候，就觉得电影非常出色，35毫米黑白胶片放映，风格上就像《失谐的孩子》（Les enfants désaccordés）的双胞胎姐妹。出现这种现象我想很正常：如果一个人从16岁或18岁就开始拍电影，那么他对这个世界的整体认识，是无法和那些25岁到30岁的导演相提并论的，就这一点来说，我和香特尔之间就产生了一种连结。我们不是说一定要打入电影圈，只是想用不同的方法去拍电影。在“后新浪潮”时期的创作群体中，只有我们两个人是一直在远离主流文化的边缘不断探索。

短片《我的城市》

所以把我和香特尔联系在一起的不单单是代际（杜瓦隆（Lou Doillon），厄斯塔什（Jean Eustache），泰希内（André Téchiné），雅克（Benoît Jacquot））的缘故，最重要的是因为在这代中，我们是唯一经历了十年的地下电影创作的电影人。香特尔是地下电影人，但这并不是我们拍摄《我的城市》或者《失谐的孩子》的初衷，而是因为68年的运动才把我们打入了地下。你们新的一代必须了解我们在68年后并不是被逼无奈才制作地下电影，而是我们不想在大众平台放映这样的作品。我们认为作为批判社会现象的一种方式，这样会非常落俗。于是我们迎合了一股新的运动势力，它的思想传播则是完全靠人与人之间的交流。它听起来是一种非常奇怪的倾向，有点精英主义的意思，但也不迎合资产阶层，也不对获得社会成功趋之若鹜，甚至不从属于任何一种权力结构。我们私下里视此为一种秘密，这种思想不光指导着一部影片的创作，而是我们希望能成为我们在生活中能坚持的东西。

短片《失谐的孩子》

在《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman）中，甚至德菲因·塞里格（Delphine Seyrig）这样的大明星愿意配合我们地下影片的制作模式，就像同时期我拍摄《高度孤独》的时候，珍·茜宝（Jean Seberg）愿意合作一样。对于地下电影制作，倘若我们要找个时间聚在一起，在场的所谓名人也不会是这个团体真正的明星，相反，她们反而会显得有些黯然失色，一个艺术家可以低调到和她有名一样的程度，这才是值得赞赏的，香特尔就是这样的艺术家。当我们只被一小群人所熟知的时候，就像香特尔的一样，很多名人对我们毕恭毕敬，好像感觉我们要更加纯粹，而他们则好比被注水稀释过的红酒。因此我们对于“不太出名”还有点乐此不疲，这让我们能够在家工作，这是一个主动隐退的运动，而不是某种补偿。

工业电影

后来鹿特丹国际电影节（Rotterdam Festival）的创始人Hubert Bals联系到了我们，他邀请了所有的边缘的、地下的独立电影人到他的酒店游艇上，里面配备有好几个电影厅，里面还有电视一直滚动播放全世界电影人的采访画面，但并没有地下电影人的身影。我和香特尔每一届电影节都会去。法斯宾德和戈达尔有时也会在，他们总是像至尊神灵一样登场。

我开始逐渐离开地下电影制作，是在79年拍摄《秘密的孩子》（L’enfant secret），81年拿到让·维果奖的时候，与此同时因为《让娜·迪尔曼》在文化上的影响，阿克曼成功和高蒙公司签约拍摄了《安娜的旅程》（Les rendez-vous d'Anna）。从那时开始我们逐渐与地下电影制作脱离，突然就到了80年代，我们也加入了传统电影制作的行列。但我们仍然被先锋派所影响，大众觉得很深奥。但不论怎样，我们都感觉到了对之前的那种自主制作的模式的怀念。她在70年代最美妙的作品《家乡的消息》就是自己独自制作的。我的《高度孤独》（Les rendez-vous d’Anna）情况相同。但私下相互交流时，我们都告诉对方，在新的制片模式下我们的电影肯定会变得不一样。在这一点上，作为两位体系内的导演，香特尔与我之间又有了新的连结——工业的与先锋的便混合起来。我拍摄了《艺术部门》（Les ministères de l'art），在其中我试图对我们这一代影人做一个综合。在那之后我结识了 Marco Müller，他后来成为威尼斯电影节的总监，在我在剪辑室做《回吻》（Les baisers de secours）的后期的时候他来看过我，后来他也找了香特尔。好像总有一个共同的人帮助我们俩，之前有朗格卢瓦（Langlois），他在法国电影资料馆放映了香特尔的电影，随后则是Müller。有段时间我们在威尼斯电影节放映电影的时候会常常遇到了彼此。我们总是携自己完成的新片见面，而不是在拍摄的时候，总是她带着一部新片，我也带着一部新片。

我们之间不存在相互嫉妒什么的，恰恰相反。我有时候开玩笑说，要不是香特尔喜欢女人，我会愿意和她结婚。我觉得她是一位非常了不起的女性。

《安娜的旅程》剧照

后来，我们制作了集锦片《20年后所见之巴黎》（Paris vu par... 20 ans après）。81年，弗雷德里克·密特朗跟我打电话，似乎命中注定一样，因为他和当时的总统同名，他完全可以直接去银行，说“我想拍一部电影”。他告诉我说想做一部短片集，制作会非常快速，里面会有我和香特尔。一听有香特尔，我就答应了，有趣的是，我喜欢和她一起比赛拍电影的感觉，我喜欢这种竞争。他向我们阐述自己的想法，他想像巴贝特·施罗德（Barbet Schroeder）做《六大导演看巴黎》（Paris vu par...）那样去做这部影集，并且用放大的16毫米彩色胶片拍摄，然后每位导演都要找一个街区去拍摄。然后我拍了《Rue Fontaine》，但就我还在剪辑时，我被告知香特尔已经离开了这个项目：“哦，你懂的，因为她终于能用35毫米黑白卷拍片了。”

《20年后所见之巴黎》海报

然后我想：“糟糕，那我完了。”但事实就是，《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》（J'ai faim, j'ai froid）是她最伟大的电影之一。我喜欢她的《安娜的旅程》《让娜迪尔曼》《家乡的消息》《我的城市》《迷惑》《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》和《非家庭电影》。她赢了，非常强悍，香特尔，一个非凡的女人，就像《我饥肠辘辘》中的两个女孩说：“没有工作可做了。”

艺术的损失

再拿《艺术部门》中的几人举例，在1981年自杀的让·厄斯塔什（Jean Eustache）和2015年自杀的她之间作比较，很奇怪，有点忧伤。而我呢，则拍了4部有自杀这个情节的电影。我不明白这是为什么，我完全没有自杀倾向，但我觉得一个人有权力这么选择。在《艺术部门》的六人当中，前两个提到的人已经自己结束了自己的性命，这不禁让人思考。这在新浪潮时期是不存在的，所有的这些事非常复杂。随后德勒兹（Deleuze）仍旧会和我们一起，说，让我们写一些关于这些的事情吧。

我之前已经讲过这个故事，我拍摄《艺术部门》的缘由真的是因为厄斯塔什， 81年5月我和他通过电话，我跟他说一切都会好起来，他会有更多的钱。他当时已经很绝望，那时他家徒四壁，在《我的小情人》（Petites amoureuses）失败后他就破产了，因为让不是从地下电影出道，他并非从一开始就默默无名，他总是努力去拍院线电影。为了启发他，我给他读了我为《艺术部门》写的东西：“让·厄斯塔什是个天才，《母亲和娼妓》（La maman et la putain）就是我们这个时代的《游戏规则》（Règle du jeu）。”而如今如果要做《艺术部门：第二部》的话，我想我会写：“香特尔·阿克曼是我们中最具智慧的，而且是唯一的女性。”

香特尔·阿克曼的微笑注视

我觉得她的自杀是她私人的计划，而并没有考虑我们。但这仍旧是艺术上的损失，因为在那些在年少时就懂得不墨守成规的人中，香特尔是最顶尖的一位，但离俗世又离得很远，就像我一样，任何不能满足于生活本身样子的人，而艺术能拯救他们的尊严。当我第一次得到一张像桌子那么大的画纸和一些水彩的时候，我就被拯救了，我想做什么做什么，做得再混乱也无所谓。就像在《我的城市》中，当女主人公在擦鞋，完全不在乎鞋油已经四处飞溅，直到她打开煤气之前…… 事实就是艺术的那种自由拯救了我们。通常是在存在的层面上拯救，但常常早就超越于此，现在我开始参与电影学的研究，如果有人告诉我，我只有三年可以活，那我也将用电影来填充这三年。在艺术的领域里时间真的转瞬即逝，因为它的整个体系实在复杂至极，它是一种表达自我也是一种理解世界的方式。

说是艺术的损失也是因为人的一生中能创作大量的作品，不单单是完成合同，而是真的去做一些激动人心的东西。让·厄斯塔什的自杀就是一种打击，在此我们得看清并批判一个事实，那就是艺术对于我们的文明的发展真的很重要，但其自身的发展却没有得到足够的支持。要知道，《再见语言》（Adieu au langage，戈达尔的近作）只花费了40万欧元的成本，而现在一部电影的平均花费是两百万，为什么世界上最伟大的导演在自己国家拍电影时，拥有的成本却是最小的？就如香特尔在《非家庭电影》这样的电影中展现的一样，我们总是要在我们被给予的那一点预算内完成作品，但日复一日地遭遇缺少预算，这样的情况实在持续不断，就算阿克曼活到现在，她没有预算拍电影这个事实，还是一个笑话。我们现在就是面对着这个情况。相比较厄斯塔什，在拍摄了《我的小情人》之后，他拍摄了《下流故事》（Une sale histoire），几乎是没有成本的情况下拍的，就像阿克曼一样。这些电影的格局都是非常私人的。如果香特尔继续选择拍这样的电影，这也早已经不是一个选择，毕竟地下电影已经不复存在，因为她实在没有别的选项可以走。

《我的小情人》剧照

另辟蹊径

香特尔的智慧之处在于能用低预算创造出新的电影，就跟杜拉斯（Duras）可以拍出《印度之歌》（India Song，1975）一个道理：无声，只有旁白，就像《家乡的消息》那样。同期声录音的拍摄手段在很大程度上降低了电影的创造性，而且非常昂贵，这不仅仅是双倍的投入——因为你完全可以独立拍一部无声电影。我在拍摄《高度孤独》的时候，没有任何技术人员，如果你独立自主的拍电影，你可以和演员们住在一起，同时把电影拍完。你不能把各种技术人员带进家里来，香特尔就是这么拍电影的，就算是《非家庭电影》拍摄的时候也是这样，她只有一台带录音的摄影机，一个人就能完成电影。与众不同的电影，不同就体现在这里，后新浪潮创作群体中没有人这么拍电影。只有我和香特尔，我们觉得这样特别有趣，因为从来没有人这么做过。当我们碰上了什么问题，我们就把整个规模减小。对香特尔来说，用专业的设备独立地拍电影会更好。事实证明，很多导演因为找不到一个合适的制片人就陷入了困境，而我们得一直拍，否则就会被打败——好在我们从未间断拍摄。香特尔拍了40部电影，简直令人不可思议，我觉得我才拍了二十八九部，要是我们干等着那些制片资源到位，那我们永远都拍不出那些电影。对于香特尔来说，她尽力在这种独立的电影创作环境中生存，但同时借着独立电影，创造了自己拍电影的独特方式。那么来看，她最后一部电影就注定该是她独自完成的，就是这样。

母亲的电影

在我们于奥林匹克影院的偶遇和在鹿特丹反复见面的之间，我记得有一次在我母亲家，电视上正播放香特尔谈《让娜·迪尔曼》的采访，我的母亲说：“菲利普，这个女人很了不起。” 在我看来，这就是母亲可以认可的那种电影。要拍一部人文主义的电影，除了仅仅有才华是不够的。

昨天在观看《非家庭电影》的时候，一直在思考我母亲的离世，香特尔电影中最非凡的地方就在于，她证明了我们的生活都是一样的，我们所遭遇的都是一样的事情。这比那种“我和你看事物的视角不一样”那种层次要强大得多，我们需要年轻人有这样的态度，但《非家庭电影》则反其道而行之。父母的悲痛，剪不断理还乱的爱，她和她母亲的谈话，目前的态度，甚至她极度的衰老，我在一年多前制作《女人的阴影》的时候还能我母亲身上感受到。我的母亲是在电影开拍前五天前离世的，而我又不得不因为合同要求而留在片场。就好像香特尔过了我过着的生活：躺椅，因为过度疲劳而入睡的妈妈，为儿女骄傲的妈妈，那种爱的连结，香特尔非常强悍的一点就是，她能从现代生活出发，抓住人们生活最共通的那部分，我们生活在这里，她将此艺术性的表达了出来。有的观众埋怨《让娜·迪尔曼》中的德菲因·塞里格冗长的剥土豆、洗盘子的镜头，但这正是我们所有人都做的事，香特尔却能够有才华将这一切转化为艺术。

《让娜·迪尔曼》剧照

香特尔有两大艺术法宝：电影和文学，她的第一部小说《我母亲笑了》（Ma mère rit）是她生命最后几年中最重要的作品，非常棒。这本书发行的前一年，她在Châtelet的白夜艺术节上朗读这本书，人们早上一点就聚在那里，听她读，我到的时候觉得她变成了一位忧郁的艺术家，就这么独自在表演。后来我也读了这本书，我的心简直被它击碎了。后来我把书给了我母亲，那是她生前读的最后一本书。

香特尔是如此特别，对于我来说，我很少遇见像她一样的人，莱奥（卡拉克斯）算一个，戈达尔也算一个，雅克·杜瓦隆算一个。这已经不光是艺术层面了，而是情感上的，就像是我意识到了自己人生终结的开始。我告诉我自己我真的只剩大概二十几年拍电影的时间了，而她的离世就像厄斯塔什的死一样，是证明了电影的戏剧性的关键转折点。

本文从英文版翻译而来，英文版文前注释：

文章译自2015年11月刊发在《电影手册》上的法语文章。感谢加布·克林格（Gabe Klinger）的校对，他现在已经在巴黎完成了自己的首部电影长片。感谢《电影手册》的联合主编让-菲利普·泰瑟（Jean-Philippe Tessé）的支持。请一定要查看12月这一期Luz制作的封面图。

撰文：菲利普·加瑞尔

翻译：TWY Wind

校对：TWY

编审：黄周颖

（感谢启川韩建玛卡巴卡惬意的麻木璐璐 etvoid AlbertXi 等人对部分词语的帮助）

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