“我们需要尝试用东方的方式，去讲东方的故事”

第3届平遥国际电影展

将于今年10月10日至19日进行

「导筒」 第2届平遥国际电影展 专访

电影《好友》主创专访

好友My Dear Friend

导演: 杨平道

编剧: 杨平道

类型: 剧情

制片国家/地区: 中国大陆

《好友》导演杨平道（左）、制片人龙淼渊（右）亮相第二届平遥国际电影展

《好友》的故事源于杨平道2006年暑期拍的短片处女作《阳春之春》，导演将《好友》视作自己的故事长片处女作，正好与短片处女作《阳春之春》呼应，这过程从上学到现在10年时间，是一个阶段的结束和另一个阶段的开启。

杨平道

杨平道，1980年生，广东阳春人。中国戏曲学院影视导演专业，学士学位。从事电影创作，写剧本及小说。曾为电视台拍摄纪录片及电影短片等。创作作品有：编剧、导演短片《阳春之春》、《关于张科长的日常》，纪录长片《家谱》《生命的河流》，实验长片《鹅凰嶂逸事》；监制独立电影作品《欢欢》和《田园将芜》。

龙淼渊

龙淼渊，导演，制片人。管理学学士，创意媒体硕士（MFA）。纪录片作品《发现少校》《潜行深渊》，剧情片《好友》制片人／摄影指导。曾任华谊兄弟电影及娱乐营销策划总监，欧洲纪录片网络（EDN）中国区联络人。

采访正文

导 筒：最初这个故事是怎么构思，和之前的短片有什么关联？

杨平道：大概是06年的时候，我在北京上学，暑假想拍一个短片，一个爱情故事。小地方的人面对镜头比较扭捏，他们觉得明星像星星一样遥远，是不可触及的一个物种。当他们有机会去拍一个片子的时候，反而不会想演，变得很不好意思，因为不知道什么叫职业演员，就来问我，你在北京那边读什么？我说电影，导演专业的，他们一下子就感觉我是跟范冰冰坐在一起吃饭的人，觉得我突然不一样了。这很麻烦，后来我就不提这件事情了。我去找演员的时候也会很麻烦，男的比较无所谓，兄弟朋友一起觉得好玩，女的就觉得这个不是她们应该干的事情，会觉得太抛头露面了，好像在一个群体里面很表现自己那种感觉。

之后一直找不到女演员，我就把它改成了两个男生的故事。我有个哥们是个医生，做B超的，他是挺能玩的，我就跟他说我们演一个，但这个度我不知道怎么把握。于是我们就试了一下，让我表弟拿着一个小DV，两个人牵着手在公园里的小桥上从这边走到那边。走到中间的时候我就受不了了，直男嘛，但他无所谓。

后来我通过走桥的经验来掌握这个度，我就想为什么女孩子牵手逛街就是闺蜜，而男孩子牵手逛街就不对劲？这个度到底在哪？这个度是一个不稳定的状态。

我后来对两个男的这种状态挺感兴趣的，拍了一个短片叫《阳春之春》。这个片子实际上现在看不是很成熟，但是人物情感的状态我很喜欢，可能跟我的美学观特别的匹配。我之前看了很多美学的书，语文老师推荐的，我自己也特别爱看。比如说要去拍摄一座山的静，美学里就讲到，为了凸显山的静要加点鸟声，“鸟鸣山更幽”。我发现这里面其实很电影，它是个相辅相成的东西。

当然这个片子还是很幼稚，虽然在平遥拿了一个最佳短片奖，那时还没有平遥国际电影展，在摄影节里的一个单元，贾樟柯的前妻朱炯办的，也是一种渊源吧（笑）。我对这个片子念念不忘，后来就想能不能把它发展成一部长片，当然那个故事可能完全不一样，但对人物的把握会是非常中国的、东方的，确切来讲应该是岭南的。就像我刚刚说的，我找一个女的去演戏，拿个DV对着她，她都觉得很不好意思。很多年后，我就想通过这个作为情感的度，做一些依据也好、或是一个美学基础也好，去做一个长片。后来就发展成两个老头的故事。生命的河流有时间性在里面，所以我希望应该是老头的，他们所经历的时间更漫长。短片时间的跨度可能只是一个简单的呈现，没有展现出一个很具体的时代背景，无法像一个史诗片一样展现每一个时间点的事情。

导 筒：这个片子的拍摄周期是多少？能看出里面的取景相当考究，前期勘景是不是花了很多的心思。

龙淼渊：南方电影的生产力量，不管是人还是资源都很局限，你也知道中国电影方面唯一的中心是北京，其次是上海。跟经济体量比，岭南在做真正严肃的电影生产工作的人少得可怜，2015年平道打算回南方生活，我们俩就商量搞点事情。

《好友》在当前中国电影的语境下，它的剧本从预算、操作性的角度上还是较为可控的。也看到了导演在当地生活经历的积累，很多场景都是根据他对于自己熟悉的家乡山水的了解来构思的。也有很多人看完对这个电影视觉上、景观上的画面留下了很深的印象，在釜山影展甚至有观众问，这个地方在哪儿？而且还记下来。我觉得这个也是源于平道之前做纪录片，以及对于自己的生活很认真的一种体悟和观察。

杨平道：拍摄地方叫阳春市，阳江市下面的一个县级市。勘景正式的去了有四趟。比如大地母亲的场景是自己徒步去的，当时不了解情况，车没法上山，四个人扛着行李走了三四个小时，在那里过了一夜。

这个地方是近几年我们那边刚被挖掘出来的，在一个山地的地貌之上有些平原性的景观。算是高山草原，海拔也有 1000多米。选景时去了几次周边的镇里，去上海创投之前拍了一些素材，做了一个概念片吧，选景过程其实蛮长的。

龙淼渊：这部其实也算是平道第一部比较工业化制作或者属于分工合作模式下的片子。勘景回来后，我们计划是做40天，因为外景多，等合适的天气确实耗了很多时间，但从事后看还是蛮顺利的。拖了两天，就是为了等雨等雾。雾太大拍不了，雾小了也拍不了。开机前段还等雨，就是不下雨，统筹把不要求雨景的戏都往前提，差点拍到没得拍。算上开机前剧组集结准备三天，整个周期是45天，还是蛮顺利的，控制得比较好。

导 筒：摄影方面的问题，具体用了什么样的设备，拍摄确定后有没有根据情况做了一些调整？能说说拍摄难度比较大的场景吗？

龙淼渊：主机是ARRI的AMIRA，这也是ARRI出的最有纪录片风格的摄影机，画质也很好。辅机方面，广州佳能给我们短期提供了C300二代，用在车拍或者空间狭小的地方。我自己还带了BMPCC没想到还拍了很关键的一个镜头，有两个镜头是航拍。风格方面，因为对现场感的追求，希望手持为主。前期我们也研究了一些参考片，最后确定16：9的画幅和手持为主的影像风格。

最难的一个场景，回想起来还是婚礼人最多那一场。人多场面调度就比较麻烦，而且都是本地的群众帮忙，没有工业经验，耗时耗力比较多，又需要雾的帮助。剧组的人也是能上的都上了，只要没有工作的都穿上戏服。那个地方拍了三次吧，主要是天气原因，雾不理想。那里上去单程就要两个小时，开车上到山顶，是整个区域的最高点。

鹅凰嶂算是粤西较大的一个山脉，光单程上去就要两小时，一大早就要出发，上去先准备，然后等天气。有一次去到发现迎接我们的是很大的太阳，万里无云，只能等。那个山头因为风车多，当地就约定俗成的叫风车顶。山其实不算很高，但是那个山脉的一个垭口，风特别大，常年有雾。拍摄期间雾特别大。我们是3月21号开机的，到5月1号杀青，正好赶在五一长假之前。

那三个人撒纸钱的地方很险（大地母亲景点），如果我们晚一天拍，可能就被（五一假期去旅游的）几万人踏平了。我们拍完那个戏下山正好是有一批人上来，第一批游客就马上上来了。那边算是一个比较重要的景点，关注的人比较多，也有旅游公司承包、开发。之前勘景的时候还是泥路，后来我们去拍的时候已经铺了简易的水泥路。

导 筒：刚刚提到那个地方风很大，在声音上面拍不同的场景会有什么样的准备呢？可以顺便聊一下音乐的制作，配乐跟现场的声音有种连接感，应该在里面做了很多设计。

杨平道：音乐方面我们磨合了很长时间。我们的配乐李劲松老师来自香港，早期帮助过《蓝风筝》，后来给陈果的一些片子配乐，是一个很有经验很有成就的前辈。正好龙淼渊跟他认识，他就非常爽快地，没说什么就过来了。配乐做了8个版本，我们看到的是一版比一版好，到第八个版本的时候，我们非常满意。沟通过程对他来讲也是一种探索，但他之前是有这样的基础在里面。

比如在风车顶会感到一个强大的声场，因为风车在转动，你会感受到那个风声是有形的，感觉到风的节奏是“轰轰轰”地，尤其有不同的风车，这边一个那边一个，在某种程度上有音乐性在里面。我说我希望把这个风车放到一个音乐节奏里面去。有些时候会听到一个挺怪的声音，那我就有一个想法，它是音效，实际上也是一种音乐。这个东西非常不好界定，很怪。釜山首映之后，很多人对这个音乐和声音都印象深刻。

龙淼渊：现场录音的时候会尽量多地去收集，听到的音乐面向是很宽的。其实音乐听到后来会越来越从旋律性的作曲到声音艺术的转变。很多声音确实是李老师已经把噪音的部分、把声音的音乐性做在里面了。我们一直在说《好友》是“好友”合作的一个电影。很多机缘巧合，李老师这几年跟剧场、现代舞的合作比较多，非常忙。每年大概有一半时间在欧洲工作。艺术家曹斐所有的影片，声音部分都是他做的。

找配乐的时候，正好他那天找我帮他拍一个演出，我说正好我也有事找你。他又正好有两周左右的空档，就把这个事情给做了。一开始确实也有一个磨合过程，因为每个人对影片理解不一样，第八个版本的时候，大家的理解达到一致，都觉得挺牛的。之前内部看片，后窗高达和几个深圳常年做放映的人也都觉得声音很不错，都是收藏黑胶、磁带的高级发烧友，他们都知道李劲松的重要性。虽然李老师很低调，但是在美学上很有追求很有成就的一个人。他也是香港诗歌节的策展和音乐总监。

李劲松作曲，朱文电影《小东西》原声音乐会现场（2010年深圳湾艺穗节）

但是也有一些观众觉得部分场景的声音有点抢戏了，可能觉得能量很强，每个人的主观观感不一样。我们今天下午跟朋友也聊到，有些影片对音乐用的不好，是因为音乐对于情绪的调动过于直接了，这个问题很普遍。音乐对观众的情绪影响会比画面更直接。但你如果从声音艺术的角度去考虑的话，是减少这种直接的定性，还是给你一个开放性的、可以解读的入口。

杨平道：对，这个其实是我们跟李老师讨论的时候，很直接地告诉他的。我说这个地方如果你觉得需要音乐的时候，你千万不要推，我不希望音乐的表意是明确的。对我来说我是接受不了这个东西的。你不知道音乐它在起什么作用，但是它整体很大，影响潜移默化。

比如说有场温泉的戏，你会发现有一种“登登登”的怪异的音，我就是要这个东西。后面也会考虑出一张原声碟。现场等天气的时候，我有时一个人离开剧组去逛，录音组就会录一些声音，声音后期断断续续做了好多个月，好像有六个月时间，空了就会做一下，不停地做。包括我自己对声音的把控，比如这个鸟叫，我觉得这个音色在这儿不对，我就跟声音设计刘琪讨论这样的细节，这个鸟不对，营造的氛围不对，要把它拿掉。抠声音到了这个细节。包括风声，某个声音太大，配合场景风声在这里应该是乱一点的。

龙淼渊：后期声音的工作是最花时间的，需要修的细节很多。通常在欧洲如果预算充足，连续工作的话也要三个月。所以可想而知独立电影的困境。回头看因为预算不足制作时间一拉长，也有好处，更多其实是在做减法的工作。减法其实是比较难的，减到很简单，但是又能充分表达你的意思。你看极简主义的海报或者作品，就一条线、就两个色块，看上去很简单，但是那个构建过程是很复杂很纠结的。

《好友》韩国ACF混音工作照，左起：刘琪，Ko-EUN CHOI，Hawon KIM

导 筒：片中音乐和音效最强烈的好像是那个巨大的无头鱼的场景。可以说说那个场景的由来？

杨平道：机缘巧合吧我觉得，上帝赐了一个场景。那天在风车顶等天气，我去乱转，看看能否找到其他景，偶遇一个地方之后再即兴发挥。剧组那边真的是晴空万里，我看到另外一个山头上，好像有点雾过来，我就跟摄影说去那儿看看。突然间闯进一片很浓的雾区，很兴奋，发现有个东西。这个东西实际上是风车的一片残叶。

我写过一篇映后的手记。片中两个主人公在水库的观景台里讲话，说前段时间在这里捡了个鱼头，一个人搬不动，这是我原话抄进去的。勘景时我在一个小饭馆里听人吹牛，讲的很认真，说一个人捡了个鱼头，一个人搬不动。我觉得这事很有意思，一个人搬不动鱼头会有多大，应该是见仁见智的。但是他后来又具体化了，说“有多大”，那边说“有饭桌那么大”，说的是那种圆桌。但那种口气真的不像是吹牛的人，很朴素的人，农村有些人他的视野、见识这些，讲话没有那么科学，就认为这是对的。但是我觉得这个事情有意思，鱼头那么大，从水库里掉下来。

后来就把这话用进去了，说小孩子发现两条怪鱼，巨大的鱼，近看像一条没有头的鱼，像一个吃掉了头的鱼身体。我不太相信所谓冥冥中的东西，但我觉得真的是很巧合，把我整个表意意向的逻辑补上了一个环节，我觉得这个很棒，那天我就特别兴奋。我故事里想说的那些事情，包括人物也好，里面四个人，没有一个人的人生结局是圆满的，这个片子每个人都是孤独的，无可依归的。

导 筒：这部片子里长镜头的调度和有些单独段落的剪辑，节奏还是很快的。剪辑方面是怎样去沟通的？

杨平道：剪辑总体来讲我们是用长镜头，我之前想的一场一镜拍下来。我自己拍戏的习惯也是这样的。一场戏我喜欢一个镜头先拍完了，之后可能再拍别的一个角度。其实我们剪掉了很多东西，拍的东西原本很多，包括我们群演雾中婚礼那场，还有其他需要很多群演、调度比较复杂的。

龙淼渊：今天看完前苏联的片子跟林旭东老师聊天还专门说到《好友》的场景。本来有一条线索，有一棵树突然倒在仲生面前，剧本设计的是有人在山上偷木伐木。他觉得那条线属于一根枝叉了，影响到主体的叙事，枝叉自身又缺乏完整性，他就建议把整个那条线都拿掉。

杨平道：现在这个版本更加凝练，林老师的功力我觉得非常的厉害。因为第一个版本是我剪的，我也帮别人剪电影，但我自己剪自己的东西需要一段时间，慢慢磨出来。剪《家谱》的时候，我剪了将近一年。不是说有空就剪一下，而是窝在杭州，跟同学共吃共喝，上下班一样，每天起床就剪，剪了差不多一年。

林老师当时看了《家谱》之后就跟我聊，后来有项目就叫我合作。他当时有说过，我剪的很准确，但是为了这个准确要花很长很长时间。这不是技术上的东西，而是判断上的事情，跟这个素材的距离的问题。《好友》说实在的我们花了很长时间去弄它，很多素材很难去客观判断。其实我剪的那一版真的是非常糟糕的。

后来我去林老师家剪了一段时间，我记得住了十几天，可能中间觉得累了，为了缓一缓没剪。林老师做事情就是这样，他一天剪的时间不长，但是剪起来非常的认真。一般剪辑指导会告诉你，你要调结构什么的，他不是的，他直接帮你剪到精确到几帧。所以他是特别认真的一个前辈。剪完之后我就知道了我之前那个版本的问题在哪里。我们剪的那版也做了一些放映，但最后都觉得不满意。

其实有一些幽默的东西剪掉了，因为考虑到这样的细节太多干扰叙事。我自己的幽默方式其实是非常轻的，不会是张牙舞爪的那种幽默。你能get到的话，你就会觉得这个有意思。这是导演个人趣味的问题。

龙淼渊：第一版130分钟吧，第二版内部沟通砍到113分钟，后来林老师是剪到97分钟。后来平道又往回加了几分钟，就变成现在的106分钟。而这106分钟还算上片头片尾了，片头片尾加起来有5、6分钟。

杨平道：其实我加的没有多少，加了个别镜头吧，基本是按照林老师那个定剪的。

龙淼渊：林老师的美学素养，包括他的绘画基础，包括当时在提案阶段，平道也是希望通过中国的这种山水画的意境，所谓的留白也好，东方美学也好，林老师也是帮了很大的忙的。林老师又是对历史研究很多的一个人。有些观众会问，这个片子的年代感不确定，不知道到底发生在什么年代。但其实对这个片子来说，具体在哪个年代也不是这么的关键，它是一种人物和情绪的建构。

《好友》监制／剪辑指导——林旭东老师

背影匆匆，在2018平遥电影展单日看片高达6部

杨平道：这个片我们有碰到一些问题，美学也好，艺术素养也好，我跟主创开会的时候会提炼一个关键的词，比如《好友》我给主创的关键词就是“藏”，我的新作《裂流》我就给主创一个“浊”。比如说我要表达菁菁去跟踪水木。第一场戏是很明确的，菁菁骑着车跟去了，回来站在村口等，给了一个胖胖的村姑20块钱。意思是我借你的车，给你20块钱。第二次跟踪，仲生和水木在山上玩，山上有雾很漂亮，阿芳到处找水木，下着雨，菁菁在门口遇到阿芳对话，同一个胖胖的村姑过来，看见单车上夹着20块钱，意思就是菁菁又去跟踪。但是阿芳也问了菁菁，你看见水木了吗？菁菁说没有。

所以“藏”会不会造成阅读障碍呢？我们目前收到的反馈是这样的，可能很多人没有看到那么细。但实际上有这些细节存在。可是如果过分追求这样的东西，可能会造成一定阅读障碍。毕竟电影——所谓的大众艺术也好，什么也好——像李安这样的导演贯穿中西，说白了就是通俗叙事，加一些东方情感、东方故事。但我现在的问题是直接用东方的方式去讲一个东方的故事，会产生一些阅读障碍，在创作上走了一个窄门。

有很多这样的细节，包括我如何去描述情感，阿芳对水木的情感，我个人认为是非常深的。水木最后死了是水葬的，水葬这种形式在南方来讲是很忌讳的，但是阿芳是因为在几年前，两个人吵架，水木一生气，就用南方人的吵架方式讲：你不管我了，以后死了把我扔到水里得了，但是阿芳把他胡说八道的事情记住了。因为水木从小就在水里面玩，有对水的情结。所以她认为他讲的是真的，很严肃，所以阿芳最后就把他水葬了。

我觉得这种对细节的在意是能体现出情感的，从人物刻画上来说，她是一个内心非常柔软的女人。她虽然讲话很大声，却把随口而出的话当作一种遗言。这可能是一个美丽的错误，也可能是水木真正的归宿。两个人从小在水里游泳看到鱼，鱼的意象具体是什么样的感受或者代表什么，我觉得是非常开放的。

导 筒：这部片子在演员方面，哪些是职业演员？你还是对非职业的很感兴趣，因为你之前创作的关系。可以聊一下对少年、青年、老年演员的选择吗？

杨平道：演员方面，就是职业和非职业的搭配捆在一起，其中还有一个女演员做舞台表演的，在美国读书的。这里面有个问题就是怎么调整到一个层面上去。我们在试镜的时候感觉还好，但不是说因为能力问题或者别的，其实是方法论的问题，舞台艺术和电影表演上的不同，她没有面对特写的经验。有一场室内戏就是特写，拍了25还是26条。听起来好像不算多，有些戏可能要拍上百条。但实际上它是一整场戏，一个长镜头下来的，而且是在一个小房子里面，非常的闷。我们中间都歇了几次，去外面透气，而且演职员里还有老头。没有办法，我就告诉她，电影的表演应该是怎么样的，把特写的表演方式告诉她。拍完这个镜头之后，她后面的表演就比之前好一点。

龙淼渊：演员基本上的构成也算是缘分，男主角陆叔远也是我的一个朋友，他跟我曾经住在一个村里。我看完剧本第一个想到的人就是他，基本上不带妆直接上都很合适，音容笑貌都很合适。但是只有这一个人不够，后来我们就用各自掌握的资源去试试。平道找了阳春本地的朋友，之前一起做过事情的兄弟、朋友、亲戚，适合的就直接上，这个算是第一层关系。

第二层，我们也做了公开的casting。现在拍粤语片，想找演员，但又不是香港90年代以来流行的那帮人，很困难，可选的人很少。男配角是在广州做了两天casting找到的，正好他也演个哑巴，形象各方面都很适合。女主角是在深圳公开casting的时候找到的。

杨平道：女主角也很努力，我让她哭的时候不要有任何肌肉的抽动，她眼泪就这么下来了。她试了很多次，总是不行。然后我用另外一种拍法让她更自然一点。结果她还是不停地跟我讲，导演让我再试试。实际上我知道这个镜头我不会用了，但是为了演员的心理安慰，我说可以你拍吧，就建立她的信心。

龙淼渊：前不久跟张献民老师聊到表演的问题，因为他也是个演员，也演了很多片子。他那天说到的是“无表演的表演”，说的比较深刻。从戏剧的历史来说，观众还是喜欢看舞台化的、戏剧性强的表演。影视表演怎样在自然的状态下传递情感，这对于演员本身确实也是很大的考验。

为什么选非职业演员呢，台湾叫素人演员，最大的好处是其本身的气质形象符合这个角色，有一种天衣无缝的配合。我记得自己印象比较深的一场戏是，车开过来等着仲生拿行李上车，陆叔在那里说，你怎么带那么多行李回家。翻完那个袋子回来之后，自己抖了一下肩，把衣服抖开。陆叔很会动脑筋，又是个很有经历的人，那个抖肩我觉得把水木对于仲生的懊恼表达得特别好。这个细节我个人印象很深。虽然是第一次出演电影，但是陆叔在《好友》中的呈现绝对是影帝级别，看过片的人对他也赞不绝口。

杨平道：陆叔自己还写东西，用英文，之前在香港，拿了一踏美术筹备文案出来，比我剧本厚。他原来也做过电影行业，86年金像奖最佳美术，和徐克什么都合作过。他如果自己一直做电影的话，可能今天也会是一个名人。但他自己也是一个特别有个性的人，跑去欧洲工作了十年做时装设计。非常有性格的一个老头，也很有故事。所以他的人生经历对于这个角色的塑造是蛮有帮助的。

当时阿龙介绍说有这样一个朋友，因为老演员挺难找的，我实际上决定用他的时候，还不是形象的问题，是因为声音。他坐在我旁边，那个声音好像气息突然间断掉一下子，又续上来。我说这个很有意思，在深山里面两个人有种秘密，好像讲话都不是那种特别实、特别干脆的感觉，觉得这个有意思。

龙淼渊：陆叔可以说是一个周伯通式的老顽童，他很想玩各种东西，但他知道自己70多岁了，身体受不了。但他的心是很年轻的很想玩的。《好友》这次拍摄对他来说算是人生晚年很有意思的一个经历，他非常兴奋。晚上一些影人派对的活动，他其实很想去，但还是选择回去睡觉了。

导 筒：印象里大陆的独立电影在粤语这块里还是比较少的，这次平遥国际电影展还有一部《过春天》，感觉在大陆被主导的还是香港及港片背后的粤语文化。包括你之前拍过《生命的河流》是客家话，其实文化上已经有比较大的不同了。可以谈一下在语言上，包括独立电影里的方言运用，是否可以降低表演还有各方面的难度，或者说可以轻松地让片子的气质有一个提高？

杨平道：我觉得所谓的普通话是一个被整理、归纳出来的语言，是没有直接的文化对接的，那么客家话也好、粤语也好，里面有烟火的气息，有生活的气息在里面。一讲出来，它的生活质感就会很强。如果是用普通话去表达，那我就会觉得我们是在看一个故事，像舞台一样，舞台要求精准嘛。我们国戏上学的时候要求排戏，走几步，在哪个点停下来，多快多慢，都非常精准。但如果把这些放在电影上面的话，就非常糟糕，刻意。我其实更想看到关于生活的东西，我特别喜欢侯孝贤，虽然我拍片的风格不像他，但他是一种美学的基础，给我一种素养的学习。我觉得电影看起来就应该是等同于生活的，但其实又是被提炼过，我觉得这个就是高手。

其实《好友》跟《冥王星时刻》有个共同的地方是什么呢？它实际上是一种公路片的方式，公路片的问题就是叙事的递进性在哪里？包括韩寒拍的那个《乘风破浪》被diss，事实上也没有解决这个问题，就是作为公路片来讲，像珍珠链一样的，里面有个线把珍珠串上。但在韩寒那儿每个珍珠都是一个段子，但是段子和段子之间，它的联系在哪？叙事的递进在哪？

龙淼渊：这次平遥放映的《空间》也是部公路片，我觉得处理得挺好。聊公路片的话题，我觉得也未必是情节上叙事点上需要串联，如果你那个气息、情绪可以贯通的话，它也是成立的。我觉得《冥王星时刻》的气息、情绪上的贯穿是ok的。如果讲玄一点，中国武功讲的任督二脉，在这种片里是有的，但是有些片就没有。

杨平道：在《好友》中我也想过怎样解决这个问题。首先我设计的就是通过时间性的递进。我画图画过这个时空结构，当时有人不理解，我说，他要去那个村子应该是往前走的，但实际上是往回走的。空间上往前，时间上是往回走的。见到童年时期，等于重走了人生路，然后回到原地、回到现实。就是兜了一圈再往前走，再回到时空上的前进。从青年、童年再回到老年，这个车子一直在贯穿往前走。

在韩国映后，有人提出，仲生这个人物是哑巴，不说话，所以他到底是一个真实的人物还是虚构的。如果你用梦境的角度来讲，有可能是水木根本就没有去这趟旅程，想象了仲生这个人物，你也可以这样解读。有可能这个梦境是他虚构出来的，这个人一直在原地，根本就没动。我觉得这个就是艺术品有意思的地方。它可以反复咀嚼，不像《变形金刚》这种片子的叙事，好人就是好人，坏人就是坏人，语言必须是明确的，也不能太长，必须是外在的。

我们也有一些外在的设计，比如我们要拍水木死了，我要表达阿芳回到家的伤心，但又不能像电视剧那样哭哭啼啼，太狗血了。那我们当时是怎么处理的呢？就是她在吃饭，看着他，手上有包扎。你可以有自己的解读，也可以不解读。电影语言很重要的一个东西就是要把你表达的内容外化出来，要看到、要听到，对此我们要小有设计。但是有些观众就没有注意到这些点，觉得不重要。我们之前也担心过，从剧本阶段开始就不停在聊，说怎么把握这个度，到底有多深，到哪一个点上别人能 get到，这个当然就见仁见智了。

我们讲到度的问题，就讨论过刚刚说的给伤口包扎的细节，应该包多大。是不是要包整个手，看起来比较清楚。后来又讨论觉得这个太过了。为什么要这么设计呢？因为人伤心的时候容易犯错，在生活中有经验的人都会这样子，就是所谓的失神。最后就要看每个人自己的解读、或者脑补的能力有多强了。我们会想到，家里最亲近的一个人走了，她去吃饭，吃饭之前会做饭，做饭的时候切菜切到手。

我是觉得对电影真正有理解的人肯定能get到的。因为电影是被制作出来的，演员演戏为什么要把绷带绑上呢？这有什么用？它是有发生作用的，而且在这样一个重要的位置，为什么不绑在这个手，要绑在那个手？对电影有一定的见解、明白什么是制作的人就会理解。因为解读电影有很多种：制作者会从制作的角度去看；不少影评人没有制作经验，就会从文化的层面去看，他们怎么说也都可以理解。因为我觉得影评这个东西有很多角度，不能说它的对错，当然有些也会瞎说，那也是人家的权力。

龙淼渊：我今天跟谢枫也在聊评论的问题，他算是高级知识分子了。我跟他说想翻译他的学术评论。这两天一直在说，现在国内的很多影评都是停留在观后感的这个层面，并不是真正的评论（Critic）。因为自媒体的崛起，公众好像觉得自己有话语权，有权力来诉说或者判断一些事情。在电影市场虚火旺盛的情况下，间接成了消费指南，公众号也有流量变现的需求。

杨平道：我拍纪录片的一个原则是摆事实不讲道理，因为讲道理的话每个人都有道理，每个道理都是成立的，不存在对和错。每个人主观都有言论的权力。但现在所谓的公号变成了观众的消费指南，作为一般观众来讲作为一种参考消息。互联网时代真的是信息太多了，选择的时间成本太高了。

龙淼渊：我如果不做制片工作，其实也不需要用微信。创作是不需要做微信的。之前在跟电影圈的朋友聊，现在制作和传播已经非常的割裂，很多片子传播传得很凶，但有时候说过了又把这个东西给捧杀了。因为大家期望值被吊的很高，结果一看是这个样子的。

杨平道：我以前试过把微信卸载了，结果发现不行，你没有别人电话，人家也找不到你。我们以前的沟通方式，比如写信，有思考时间、有等待的心情。但现在电话和微信，没有思考时间，你期待对方马上回答。微信以前有已读，后来为什么取消掉了呢？这种沟通方式微妙的变化，我觉得挺有意思的。不过微信真的是不用不行，我真的是卸载过了一段时间，后来发现不行又装上了。我平时关掉自己的朋友圈，只发不看。包括微博也是。现在我不再分享生活的感悟，因为朋友圈里绝大多数都不是朋友。我还是喜欢那种非常传统的——回来了，我们见一面吧——这样。

龙淼渊：也有一些非常坚持的朋友，就是谈恋爱还在用书信往来，还有像张赞波这种导演就不用微信，根本就没装过。关掉朋友圈可以让思维更集中一点，反而做事效率更高，能赚到钱。如果打开呢，每天会习惯性的看各种东西，时间就白白溜走了。我不想受打扰，就关掉，但我如果要工作，要吸收各方信息的时候，我得开一下。

四个重要的独立影展消失之后，从观众角度讲，我会定义这个观众到底是被动还是主动的。看独立艺术片，很多时候需要观众主动地去解读，包括自己的信息储备，对脉络的了解，无论是导演的创作脉络，还是大环境的脉络。但是历史观来看，大多数观众还是被动的。当年《盗梦空间》上映，很多人就说很烧脑。《盗梦空间》我看完之后觉得并不烧脑，里面的人每做一件事情之前都会告诉你目，这都是非常清晰的，属于填鸭式的主动嚼碎了喂给你吃。

杨平道：好莱坞其实没有复杂的故事，只是把简单的故事复杂去讲。用视听或者各种效果做得特别的烧脑。侯孝贤的片子我从头到尾都看过，他是我的启蒙老师，虽然他没教过我怎么拍电影。还有就是小津安二郎，不过没看全。其实跟梳理历史一样的，林旭东老师说我历史储备不够，让我去恶补中国史、近代史、欧洲史。比如说我看欧洲史，我会先挑一本简史，把结构搭起来，再补细节。你会在一个很大的结构里边比较事情发生的时间点，为什么会这样发生，这样我就会明确。

如果是这个部分看一点，那个部分看一点，实际上还是在一个没有地图的地方去转，就会不知道在整个大局里面处于一个什么样的作用。包括我自己拍电影也是这样的，在我的新片里的很多场景都是《好友》里的场景，甚至有些调度都是一样的。我觉得有些东西可以是单本剧的，但是作为一个作者来讲，有作品序列的问题，你一生的序列应该是什么样？文本跟文本之间又会产生新的意义在里面，会变成导演的趣味、创作的思路和美学的东西。我会比较有意识地尝试去构建它，但不一定能做的成。

我发现我看电影真的很少。以前我就不怎么在电影院看电影，上学的时候没钱，电影院也挺贵的。但是后来你干这行，不去电影院看不行，就隔三差五去看了。而且我看一部电影，在前面的时候要下很多决心，总想先做点别的事情。所以买电影票之前都要想很长时间，要不要看这个片子。我真的是受侯孝贤的启发非常大，受他影响很深。但我不能像他这样拍电影，这样就变成了一个模仿歌手。走穴那种，模仿得很像，那就没有意义了。

有不少人说《路边野餐》之后出现了很多类似的电影，豆瓣也有人拿《好友》跟《路边野餐》比较，这个说法很搞笑。我当时根本就没有看过《路边野餐》。为什么有些事情有很多相似性，可以被归纳成为一个现象。我觉得不是因为天才，是有很多外在力量造就了它。比如为什么说第五代导演会是那样一种特征，有很多共通性，第六代像王小帅那样的，又都走现实主义，到了我们现在所谓第七代，不过也没有第七代了，互联网时代已经去中心化了。

为什么出现《路边野餐》这样的片子，包括泰国、东南亚电影这些年的崛起，张献民老师说我这个片子在文化属性上是一个东南亚电影。我挺认同这个说法的，我没有刻意去做一个什么样的电影，只是我喜欢那些东西，包括那些雾所包裹的生活的地方。但是当这些做出来以后，又是一个群体性的东西。

龙淼渊：这种归纳可以说是“英雄所见略同”，也是时势使然，包括新浪潮，从历史观来说都是事后归纳的。那天我们看苏联的电影叫《第一位教师》，马上会联想到《黑骏马》。《好友》也好，《路边野餐》也好，我觉得它真的是生长出来的东西：这样的气候、处地、营养，长出这样的花和果实。很难具体到谁受谁的影响，当然历史脉络是可以分析出来的，比如北京电影学院的教学系统也是承接苏联的。

包括很多电影创投，我去年参加了武汉的“新青年制造”活动得了一个奖，我发现他们有个词叫“对标电影”，感觉一定要找一个参照系，因为你的参照物成功了，以此来印证你这部片有可能成功。创投的时候有人问过我，说你觉得你这个片子对标的是哪部影片，我当时不知道怎么回答。 对标是资本思维的用语，不是创作思维。

这种对标其实就是比较方便投资方去判断，说的不好听，极少人会很认真地去研究某个作者的序列或者电影史。因为要热钱，所以他们看到的是尽快能够找到一个成功案例，能够复制，能够模式化。这个其实又受互联网思维的影响。韩国的游戏火了，直接抄，美国的火了，直接抄。只需要大陆市场，不需要一个游戏可以全世界卖，光中国人玩都日进斗金。

作为一个创作者，不会去想对标这个问题，因为创作的部分还是想做别人没做过的。但是从工业化生产或是说商业资本的利益来讲，是希望可以大量复制的。有一个商业模式了，就瞬间复制，开连锁店也好，干其他的事情也好，同一个模式到处都可以用，到处都可以收钱，那多好。

导 筒：这一次来平遥感觉怎么样？

龙淼渊：从我们10号到平遥，看了不少片。因为平遥的选片质量还是不错的，很多片子确实需要观众有耐性和趣味以及知识储备去解读，没有一个片是很明确地给你答案。昨天这个观感特别明显，因为一下看了六部片。横向地比较，你会发现，从影展角度来说平遥确实非常独特的。釜山影展一直说自己是亚洲最大，但是我个人体验不太好，除了放映质量之外，它把我们这部片子和《影》《江湖儿女》《一出好戏》都放在一个单元里，相当于一个篮子里什么菜都有。当然对于平台来讲是好事，什么都能看到。最大程度满足不同观众或者买卖的需求。

今天跟一些国际选片人谈到，原来在中国看片，北京、南京、重庆和云南四个独立影展的方向是挺明确的。尤其云之南，偏人类学，已经给你作出了一个比较清晰的界限或者划分。这样的话不同的人才也能在不同的平台上展现出来。现在混为一谈之后反而找不到方向了。加上行政和法律层面的限制，更多的人才被淹没。

导演结语

近现代以来，西方是作为一个强势的文化中心而存在，电影是西方过来的，其实东方有深远的艺术传统和丰富的意蕴，我们需要尝试用东方的方式去讲东方的故事。

（剧照摄影By冯嘉辉）

采访时间：2018年10月15日午夜

采访地点：平遥饭店大堂

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第9期：杨平道

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