实验电影在FIRST，是自取其辱吗？

2019/07/20—2019/07/28

btr X 雷磊

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采访：btr  编辑：黑武士

雷磊说在前面

FIRST影展有一块发光的布，这是《动物方言》在中国大陆的第一次放映。之前电影在柏林，纽约，韩国全州放映后和观众都是用英语交流的，这回电影终于回到华语语境中。

68分钟的放映后，潮汐的噪音褪去，不少观众带着困惑或是好奇留在音乐厅。主持现场对话的btr老师了解我之前的短片和摄影作品，感觉格外亲切。问答环节时间有限，几个问题都在仓促中回答。于是第二天我们约在影院附近的咖啡，继续聊起来对电影的看法。

《动物方言》海报

雷磊：昨天的影后谈蛮好的，因为有的时候要照顾观众和时间，不能讲得太深。我记得你后来问我两个问题，我没有特别直接地回答，一个是关于怎么处理“重复”，“回转”。

btr：昨天曾经谈到在摄影界，您感觉也像个局外人，在电影界又觉得是搞艺术的。其实我在想，电影这个东西刚刚出来的时候叫motion picture，您现在做的很多录像作品，是某种意义上的moving image（音译），美术馆的东西又叫video art，这几样东西还是相通的。我那天看您的《动物方言》，特别关注那里的“动”是怎么动的，怎样让那些照片动起来，这个动起来其实可以回到电影源头，那匹马一秒24桢动起来，它本来是不动的，你通过这个手法其实已经回到了电影的源头。当时《火车进站》造成了惊奇的感觉，现在的观众都已经知道那是电影，不会再惊奇了，而你的作品给了观众一种新的惊奇方法，我们不免要想为什么要前后动，为什么要回转动，是不是暗示了什么东西？在最后一部分，通过一个像3D建模的动法，又不一样了。我想请您从这方面谈一下几种让影像动起来的方法，这些方法往往是让观众感到惊奇的地方。

雷磊：其实一说您就特别明白，我在工作的时候是在考虑动画和实拍的区别，实拍是把moving image里面的速度的权利交给摄像机，每一秒有可能25桢、30桢，但是动画是处理桢与桢之间的关系，每一桢都是控制的，每一桢都是可以玩弄的，这其实是动画和film的区别。我在处理那些老的纪录片的时候用的是动画的办法，会把每一桢都抽出来，这个其实是实验电影里面最传统的一种工作方法，貌似一个数学的帧排列就会给人一种与众不同的视觉经验，尤其是早期的玩胶片的实验电影导演，他们非常习惯于重新组合一下就变成新的影像，这其实是moving image一个魅力，我当时玩那些老纪录片的时候“重复”和“回转”，用的是相当于人为的programme。

导演雷磊

btr：为什么具体选择那几个东西，有什么讲究？

雷磊：我可能会选择比较像风景一样的画面，就像一种风吹草动的感觉，比如说人群或者是街道，完全像一个风景一样，这样的programme好象在看待一系列的移动图像，而不会把注意力放在某一个叙事上。

btr：我看的时候，想到很多事情。比如一辆车往前开，开得很快的时候，盯着这个车轮看，有时候感觉它好象是反转。

雷磊：一种视觉错误，这其实就是动画。

btr：我想到这两个动作，一个动作有点像碾压，挥之不去的记忆在碾压现在的动作，后来那个旋转又像是循环，我就觉得这两个动作好象有什么意味在里面。

雷磊：我刚刚想到三维那个部分，这个电影不是在表面上处理视觉或者听觉，我希望提出的是观众在观看图像的时候，我们到底在看什么。当我们有一个预设，是不是这个图像的含义就改变了，当我们把图像放在不同位置的时候，这个图像的意义是不是就变化了，这一直我在思考的问题，有没有可能在电影院向观众提出的问题。最后一个章节我一开始放了一些图片，把那些图片的边缘给大家看，或者图片里被忽视的比较抽象的部分或者一抹颜色，它也是属于照片的一个部分，那些边缘、那些灰尘是不是我们看图像的时候会要去看的。最后我们又把照片折叠起来、运动起来，我们看的感觉好象又不太一样，那当图像折叠起来了以后，我们还会在意它的空隙吗？我们会对它有不同的观感吗？这其实我在提问的问题。

《动物方言》剧照

btr：我当时在想电影是二维的东西，最后那一段看的时候，观众会有一点恍惚，似乎是在看一个3D的电影，突然意识到前面那些也都是3D的空间，或者说维度的转换是发生在观众的大脑里，你的意图是不是要把观众拉到影像里面，像一个“裹胁”的动作，好象要把观众包裹起来，裹到一个空间里去。

雷磊：这个很有意思，这个作品在美术馆的时候有可能屏幕是飘浮在空间里的，其实本身你进入到展场里，这个影像就是立体的。但是在电影院的时候，我觉得对于我这个电影来说被压扁了，压到一个平面上，其实对于某些有观看经验的人来说有点不太过瘾，尤其是一些专业的电影院，它可能会打平到墙上了。我们这次放映的剧场很好，更像一个installation，因为屏幕后面还有空间。

btr：原先那个太小了。

雷磊：我还感觉那个三维的是不是可以让大家发现其实电影不是扁平的，它也有一些层次。

btr：你前面提到图像中人们忽略的部位凸显出来，这点很有意思。你的电影里面很多断裂制造出这样一个空间。图像本身实在是含义太丰富了，埃科（音译）曾问过一个问题，观众去看蒙娜丽莎的画，蒙娜丽莎的画后面有一座山，这座山延伸到哪里？一个很好的问题，观众只注意到蒙娜丽莎，根本没有注意到后面有什么山，更不知道这些山要延伸哪里。蒙娜丽莎像是一个无尽的清单，不断地延展出去，往往是这些部分，延展到更宽阔的地方去，所以很像你展示照片被忽略的边缘，其实是创造了一个空间，就像你可以呼吸到别的地方去。

《动物方言》剧照

雷磊：这个也是我们在现场跟观众聊的，把权利给观众，我们在观看经验的时候，大部分的观众就是被声音、被影像牵引着走的，我们就关注导演想让我们看的东西，但是那些被忽视的东西，观众有没有可能根据自己的经验找到故事线索。

btr：我一直在想创作者的观念、创作者的自觉应该到哪一个地步，当你的观念非常非常强的时候，它会影响到你的创作过程。当你处在模糊的阶段，然后再去拍，拍出来的东西可以把潜意识或者模糊的意图变得清晰一些，我觉得这个状态会是更好的。观念没有那么明显的时候就去做这个事情，就像你说的有一些段落更像为了提问，这是很好的状态，但是很难把握这个度，你一点观念也没有的话就没有创作的冲动。

雷磊：但是我觉得电影是很有意思的东西，会把理性和感性融合在一起，它毕竟是一个有体量的有时间跨度的东西，不像一张摄影作品或者一张绘画，电影不能靠一个点子去做，必须要导演不断地反复提问、反复发问、反复挣扎，这样一个过程才能变成影片。其实我在加州艺术学院的时候一直在想这个电影有没有可能最后成为一个建筑，我搭建这个建筑的空间，一般的电影有可能进去了以后，你进入到这个电影里是有一个人牵着你的手，在一个地方游走，可能导演在耳边告诉你：你看到的这个是这个含义，看到的那个是那个含义。但是有可能我的电影成为一个空的建筑，观众可以自己进去，按照自己的经验。根据他自己的经验和教养在建筑内体会他自己的故事，这是我一直在做电影的思考过程。

btr：你选择的那些图像，有一些能够感受到比较明确的时代背景，我也生长在那个年代。电影开始似乎是在60年代、70年代、80年代左右；后来电影趋向结束的时候，有一段影像似乎是来自更早的年代，好象是20年代、30年代。

雷磊：有可能是四五十年代。

《动物方言》剧照

btr：这个时间点的安排是怎样的？

雷磊：如果一个传统的思路，你肯定是先把四五十放在前面，60、70、80、90，然后最近天津的那些照片，我希望把这个电影变成魔方，观众可以自己去组织构成这个故事线索。您昨天说声音和画面之间是一个舞蹈的过程，我当时也在想时间是不是可以来回游走，然后大家去组合。其实最直接的还是当时有些叛逆，我不希望传统的规则，真的希望把它给破除掉，可能也是这种叛逆，把一些时间混乱掉。

btr：最早的这些照片是不是也是从“北京银矿”那个项目延续过来的，自行车，还有那些天津的照片哪里来的？

雷磊：北京银矿其实到《照片回收》的短片就结束了，这些就是我长时间找的一些黑白照片，其他的一些素材。

btr：哪里找的？

雷磊：旧物网站，还有真的就是垃圾站，里面有胶卷，也有大家冲洗过的照片，收到一堆天津的照片，可能收到一堆建筑，有可能某个建筑工程队拍的照片。2013年找到了，我就把它扫描了，当时没有管它，但是慢慢地滚雪球一样，素材越来越多，在《动物方言》这个电影里，我也像玩魔方一样，这些地方就像拼图一样，这些东西又拼合在一起。

btr：安排这些图像的节奏很有意思，有些是按照天津的建筑，有时是一些废墟，也就是主题性的，当中又穿插着一两张照相馆的照片，跟摄影本身有关的照片，我看到照相馆出来了应该有好几次，如果仔细看会有一点违和的，让人突然意识到照片本身这件事情。你是怎么做这些安排的？

雷磊：真的就是偶然，非常有意思的就是在电影里谈论电影，在电影里谈论摄影，在摄影里谈论摄影，但是偶然就有摄像馆。

btr：在一个像园林的地方有一个圆洞，旁边有一棵很大的树，有一个女人站着，我当时在想那个人是不是你的母亲？

雷磊：我没有用任何一张跟我母亲有关的照片。

btr：那一张停的时间有点久。

《动物方言》剧照

雷磊：但是我又希望给观众造成一种逻辑上的错觉，比如说讲到舅舅的时候，我就故意用一个男人的照片，这个人是他吗，或者这个不是？大家自己去联系，有的时候大家刚刚建立一个视觉的逻辑，我又马上把它否定掉。

btr：其实是一个跟观众对话的过程。

雷磊：一开始那个图片和声音还离得比较近，后来完全放弃了，所以有的观众很生气，他们可能也就完全放弃了，把很多观众惹恼的一个过程。但是这个是有必要的，我们昨天在讲电影是一个引子，窗外过来一个投影，电影回到最早其实就是一种“巫术”，当一些巫师或者一些人要让你相信某一件东西的时候，他就说这个影子背后是一个怪物，给你讲一些童话故事，人们好像傻傻地相信了。我觉得我这个电影到最后就像跟大家说你们拥有最大的权利，电影导演只是给了一个巫术而已，让大家恼怒有可能像一个巫师，最后把那个火一熄灭，后面什么幽灵鬼魂都没有看见，就是骗你玩的，观众有可能恼怒的就是这点。

btr：这个很有意思，你不仅是把权力让给了观众，另一方面，其实也对观众提出了要求，因为观众需要通过这些影像，发掘跟自身的联系，就要根据你已经提供的东西，思考跟我究竟有什么关系。或许有的观众太年轻了，他们对整个年代背景都是陌生的，所以不太容易与图像建立自身的关系。我是1974年生的，对于我来说，这里面的一些东西都是挺熟悉的，我看到这些图像的时候，其实想的是自己那个时候的事，这样就比较容易发生共情，在这种关联性当中更容易完成你说的魔方，这个魔方不是每一块都是你提供的，你也不是故意弄乱，有几块是缺失了的，需要读者自己拿出来，但有些拿不出来怎么办？

雷磊：有的时候我也有点想改变，有些历史的教育或者知识背景的缺失造成我们完全无法共情。西方不断地在反思为什么会发生一战、二战，他们文学家不断地在反思这点，哪怕是年轻的孩子也参与在这种反思中，这个很重要，因为它带来的是一个文化的不断前进和滚动。

btr：或许这个电影也是一个契机，如果你不熟悉这些东西，你可以去查，可以去了解，至少知道它的存在，就可以进一步地再去看。

雷磊：我一来就跟《春暖花开》的作者在聊，我们的电影应不应该在first展映，他说如果不在这里放映，那么有可能某些观众永远不可能骂出这句话，或者永远不可能面对一个他完全陌生的形式，所以也是一个好的契机。

《春暖花开》海报

btr：接下来可以聊聊跟观众之间的关系，与观众的这种联系往往是在情感层面上的，你用的很多图像是比较公共的，多数都不是展现亲密的场景，有些还来自《祖国新貌》，《祖国新貌》是我们小时候看电影的正片之前会放的，而在你的电影里面却放在了正片的位置，这就非常有意思。官方宣传用的图像，还有一些比较公共的图像，你再把私人的故事放进去，这种公共和私人之间的关系非常有意思。在官方的宏大叙事、官方宣传，甚至冷冰冰的产品手册之类的东西的缝隙中间，如果把私人的感情填充进去，还是可以表达出某种私人情感，为什么要用那么冷冰冰的手册？

雷磊：跟上海还有关系，之前去上海做音乐剧《繁花》，那个戏的多媒体是我做的，最后也用了一些当时官方电视台素材。因为是上海文广，给了我很多电视文献、纪录片资料，我在网上买了很多老纪录片的DVD，有一次用这些素材的时候，我同时也在读金老师的《繁花》那本书，我觉得就很有意思，视觉上是官方的纪录片素材，但我脑海里《繁花》的人物说上海话，可以是视觉和听觉上的一个间隙，但同时又是一个互补。我当时在工作的时候就突然有这种感觉，后来做《动物方言》的时候就没有什么考虑，就把我和我妈妈的对话与公共纪录片放在一起。

btr：完全没有想到是跟《繁花》有关。

雷磊：跟《繁花》真是有一点关系，《繁花》的故事也是很私人的。

btr：当时看《繁花》还非常意外，因为它用的音乐是上海B6的电子乐，B6的电子乐其实跟您的图像很搭，跟金老师的叙事形成某种非常有意思的对应关系，略有差异，但也是很好地结合在了一起，传达了一种年代感。无论你怎么传达年代感，你毕竟是在现在，所以还是用在一个跟当下直接相关的方法去诠释以前，这个以前不再是以前，是当下的以前，我看《繁花》一直有这样的感觉。

雷磊：我跟导演一块儿在排练，但是可能我们这代年轻人和金老师那代人完全不一样，我们在用这些档案的时候也在想我们这代人是怎么看的，这些老的纪录片就是有距离的，我们把它当做一个间接的图像。

《祖国新貌 》

btr：有一个问题昨天忘了问了，你对物件是不是有某种执迷？电影里面有几样物件，自行车、盆景，感觉意味深长，还有老式的双卡录音机，感觉你好象对物件这件事情特别在意，它是不是你创作中重要的出发点？

雷磊：其实老实说，当代艺术里面一直在谈论“物”，最近几年好象有很多策展人都是喜欢把物当做展览的主题，对于这个电影来说，我是希望这些物体能够让这种叙事变得抽象或者变得物质化一点。如果是一些人脸或者一些很具像的人物表演，我觉得它让想象的空间被压缩了。但是一个物体在那儿的话，我觉得很有意思，就带有某种质感，每个人都可以把自己的经验投射在这上面。这些物体都来自于商业手册，你看那些家具，它好象是一个生活环境，其实全是五六十年代卖家具的照片，都是样板房，那些光线全都是假的，那些椅子、自行车全都是官方纪录片给你展示经济发达的标志，说是物，但其实又是被装饰过的一个物，在看的时候我不知道观众会不会有这种带入和抽离的尴尬。

btr：其实展现了一种对生活的想象。

雷磊：我就是希望给大家一种我们的美学，在韩国全州电影节的时候，策展人就把这个比喻成了现代化的一个话题，中国在过去多少年一直是在现代化的进程，然后这种进程和韩国的现代化是同步的，他们引入了这个话题。

《动物方言》剧照

btr：每个地方的观众都不一样。

雷磊：但是也好玩，如果作为一个表演就很窄的，作为物的话，每个人都可以用自己的逻辑去分析，从美学或者私人情感，德国的观众说跟德国当时用的家具也一样，那么他也可以带入他的对物质的情感，这个可能会比表演更有意思。

btr：我那天看了《归属》，第一部分的叙事配合的都是空镜头，拍一个空的椅子、空的床，不过还是太具像了，因为讲的东西跟图像是密切相关的，但手法上和你有些类似的地方。

雷磊：我就是没有摄影机，我要是有摄影机也可以去拍一些。

btr：说起这一点，你平时真的不拍东西吗？

雷磊：真不拍，但是有可能做动画的时候为了积累素材会拍一点点东西。

btr：以前的动画都是自己做的？

雷磊：对，今天还有观众问我怎么跟原来动画的差别那么大，也挺好玩的，这个就是别的话题了，有的观众因为这个片子的情况想去看看我其他片子，他们会说：是一个人做的吗？

btr：这种延续性要更远的时候才能看出。

《动物方言》剧照

雷磊：我原来那些动画如果放在这么大的屏幕上的话，就有可能像明信片，很扁，这个电影至少不同的人可以有不同的角度去解决，喜欢不喜欢，它都可以有不同的维度，会比原来的动画挑战更大一点。

btr：你去了美国之后对你的创作会有什么影响？你什么时候去的？

雷磊：我去了两年了，在加州艺术学院，实实在在的就是它会有一个讨论实验影像的语境。

btr：在那里就是更成熟的东西。

雷磊：实验不是说一拍脑门弄出怪里怪气的东西，不是，有可能60年代有很多艺术家就在玩这个东西了，我们也在站在巨人的肩膀上往前踏一步。

btr：前几天听到观众说PPT电影，就特别想讲讲PPT电影，现在有一些艺术家就是用PPT来讲故事，前年在上海当代艺术博物馆（PSA）有个表演项目，其中澳洲艺术家William Yang做了个PPT，“my story ，my life”，形式是这样的，观众还是坐在观众席上，他有一个讲台，像老师讲课一样，讲台上有个电脑，电脑在大屏幕上播放PPT，但是他讲的语言不是我们随便聊天或者老师讲课的语言，就像电影里的独白，一边独白，一边按下一个PPT，非常有意思。你去看那个作品非常成功，PPT没有什么好不好，其实也控制了图像的速度，但是没有动画，有的时候一张PPT停好久，有的时候短时间播放了好几张。如果你说PPT电影是一种贬称的话，也许未来就可以做一个PPT电影。

雷磊：我一直觉得那个评论，貌似批评，其实都是夸奖。

-FIN-

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