现代神话学丨当代艺术能被公共阐释吗？

伽达默尔在《真理与方法》中开宗明义表示，他的书名和阐释学的根本目标，就是要“追寻真理，反对方法”。阐释学设立了基本的前提可能，即艺术作品包含真理，并且切实地向观众显现，需要进行阐释，透析文本与现象，建立精神的科学真理标准。伽达默尔当然不否认人的认识常因分属不同的领域而产生“偏见”，偏见意味着时代和社会对个体的种种限制：但是，伽达默尔认为可以通过“视界融合”解决这个问题，“偏见”的产生都有其历史性的根源，因此要用对历史性的、新的规定去再理解传统与历史。或通过历史学，或通过现象学，从文本出发，无论如何，阐释学的最终目的是始终坚定不移的。

20世纪美学存在语言学转向、现象学、马克思主义等几大潮流，而艺术创作过程与艺术作品也受到了深切的影响，地位也明确发生了转变。首先，对“美”的本体论讨论逐渐消亡，美学的本体转向了艺术及艺术品，这大大抬升了艺术生产在美学研究中的重要性；与此同时，20世纪美学存在理论先行的状态，尤其是当代艺术的创作与评论的界限不断模糊，创作被要求必须具备理论根基，这也要求创作者必须把对作品的阐释同时作为作品的一部分呈现出来。当代艺术展现的文本与阐释为主的面貌，是千年来艺术创作的大变局。

但与此同时，在20世纪美学理论的自反性和社会环境的影响下，当代艺术创作又同时呈现拒绝阐释的面貌。作品种类的壁垒和界限被不断冲破，文本成为沟通的共同语言的同时也成为话语的权力砖块，演化为新的、横亘在观众与艺术家之间的壁垒。技术的飞速发展，互联网信息时代促使的信息爆炸，使得“人人都是艺术家”的概念深入人心，艺术作品的私人化、个人视域的强烈、对社会历史宏大叙事的厌弃背离，以及对逻辑中心主义的批判和对“真理”的质疑，都使得当代艺术在肌理上既渴望阐释又拒绝阐释。于是，面对如今的现状，在艺术领域和美学领域，是否存在、或者说是否必然，是否可能进行“公共阐释”，对当代艺术现状的合法性讨论至关重要。

渴望阐释：“文本”被推出

20世纪下半叶，法国电影“新浪潮”运动几乎和当时的法国理论界同时，展开了对专业领域影响深远的重大变革。如果说一开始，以特吕弗的《四百下》、戈达尔的《精疲力尽》等为先驱的新浪潮电影的长镜头、深焦、跳接等技术革新都还是在电影叙事范畴之内的话，之后更加值得注意的，是以戈达尔为集中代表，开始尝试出的电影全新可能性。德勒兹在其《时间-影像》和《运动-影像》中对电影进行了哲学本体论的建构，理论上赋予了电影和其他艺术相同的地位：这意味着用电影表达观点，开拓新的思想维度成为可能。德勒兹尤其欣赏戈达尔，认为戈达尔抓住了他提出的“逃逸路线”，实现了对电影本体“固定之物”的超越。而戈达尔用“政治化的电影”或者“影像格式的论文”来形容自己后来的电影创作。这意味着，电影仅被作为一种形式，艺术家的表达完全可以超脱影像，而纯粹以文本为介质进行创作与传达。

戈达尔从1989年到2001年连续拍摄了多部短片，结集为长片《电影史》，这部“影像格式的论文”同时也以文字形式出版为纸质书（国内由南京大学出版社于2017年翻译出版），电影中出现的台词、文字和自我阐释配上大量的影片截图同时付印。而这并非是一般的“衍生品”，在戈达尔本人看来，这是同一部作品的不同介质。组成《电影史》的，是戈达尔对自电影产生以来重要影片的评论、剪辑以及创作性的重构，这一切都以影像来传达。如果说艺术史一般以杜尚、达达主义来作为装置艺术的某种开端的话，那么戈达尔毫无疑问即是“影像”进入当代艺术范畴的先驱。不仅电影如此，戏剧作为综合性艺术，也以布莱希特的“史诗剧场”、阿尔托“残酷剧场”、格罗托夫斯基的本质主义、“质朴剧场”等实践不断实施着对艺术界限的模糊和对叙事动机的打破，在华语范畴内，林奕华的“叙述性剧场”是最为贴近“舞台论文”的戏剧形式。

电影、戏剧等综合艺术本身即是艺术边界的糅合，因此它们的突破往往表现在颠覆叙事和情节，转向讨论和概念性。另一方面，以展览为基本呈现形式的当代艺术则在不断试图接近综合艺术。电影之于电影院、戏剧之于剧场，当代艺术则将存在置于展览馆，在同样选择了空间必然性的基础上，自然而然向综合艺术转向，鲜明的剧场性、交互性和文本性被提到了重要的位置。

当代的展览艺术具备极强的论述性，无论从生产环节到观演环节，讨论和提问都是核心的元动机。无论是艺术家还是评论家，创作和评论动机都基本来源于理论学养或是问题意识。艺术家在提出有关本体、世界、自我与社会的关系等主题相关的问题之后，借助与主题切合的哲学、艺术理论，以展览场馆为空间形式，提前预设观众的存在，并开始构建某种观演关系，制造阐释的平台。紧接着，评价家、策展人借助艺术家本人提供的阐释方法，提出属于自己的阐释理论，并且通过策展、介绍新途径等方式将批评的阐释也融合到作品中，接着再送到下一个展演空间继续刚才的整个过程：当代艺术、尤其是装置、展览艺术的阐释性就在这样的模式中被不断生成。这其中，普通观众更多作为接受客体而存在，作品大量运用影像、交互等手段制造剧场性来吸引观众的介入，但最直观、最被隆重介绍给观众的，是作品的阐释性文本：当代艺术期待的是某种无结果的探索，无答案的提问，或者说，是传达一种本体论的思维方式和创作手法，以达到书写格式和阅读行为高度结合的文本性。

可以看到，无论是当代的电影、戏剧还是以展览馆为空间形式的当代艺术，在摆脱叙述故事、讲述情节，以及将传达美和感性影响作为辅助这两步后，均把重点投射向了观点、批判和思想表达上，议论性和理论性成为骨架，时刻提醒着历史、政治和主体存在的强势介入。于是，艺术门类的边界被不断的消解、打破，完成这一宏大夙愿的唯一途径是文本。阐释成为了当代艺术的急需，甚至可以说，当代艺术因为将传达文本作为其根本目的，那么对文本的阐释就成为必然：没有阐释，就不能理解；没有阐释，就没有艺术。

拒绝阐释，制造理解壁垒

苏珊·桑塔格以《反对阐释》一书震惊学界。虽然仔细探索她的观点即可以明白，她并非是对反对“阐释”本身，而是反对粗暴的、单一的、拒绝其他阐释的强制性阐释，反对任何事物都必须存在阐释意义的传统逻辑中心主义观念。但是，她还是触及到了20世纪美学理论的一个自反的矛盾点，那就是多元化通向的终极虚无：“作者之死”的同时，作者又作为主体被厚待；文本被多元化阐释的同时，却又存在着无意义和拒绝阐释的潜在倾向。

阐释的前提，在于对作者意图的看待应该放在如何的位置。自罗兰·巴尔特提出“作者之死”之后，作者意图仅仅作为阐释的一部分，并不具备特权已经成为理论界的常识。艺术品被作为复杂的、自然生成的，由已知文本的互文性生产而来的无数意义编织的织物而存在，理应获得无数来自不同个体的、均具备相当坚实的社会历史性的阐释。文本是一个流动的生命体，那么作者的意图仅仅是阐释的一种，它可能会与观众的期待视野有关，在观众的阅读心理上制造障碍或者产生捷径，但除此之外，在阐释空间里作者不应有特权。

然而，当代艺术的生产现状却在无意中有力反对这种观点，这种反对是在沉默中进行的，甚至于也立足于文本织物的多元阐释性上。在创作与批评基本融合的情况下，当代艺术创作中常常出现如下导致阐释无力的问题：一，鲜明直接的观点被文本所遮盖，被晦涩的理论话语包裹；二，过分依附于理论学养，缺乏该种理论储备的观众则无法感受；三，创作者本人想要传达的文本与其所采取的介质、呈现方式与展演模式之间的逻辑延宕过大，使得如果没有创作者本人的阐释，作品就没有被阐释的可能（导致观众、批评者也只能依靠作者提供的阐释文本进行纯文本的生发）；而其中最值得注意的，是第四种：那就是创作者本人主动拒绝阐释，这也是最难以解决的问题。

艺术家拒绝阐释的动机可以基本归纳如下：一、本身缺乏观点，没有阐释的空间，作品仅仅是技艺的展示或者是商业复制的生产。二，艺术家本人的创作观念颇为传统，高度评价自己的阐释，而认为其他的阐释是误读或者扭曲原意，这往往是艺术家本人的风格和观点使然。不过这仅仅在现实人际关系层面有所影响，而并非从根本上影响对作品的阐释。三，作品本身呼应现代理论精神，表达私人化，反对宏大叙事，质疑逻辑中心主义从而拒绝一切意义的生成。这样的作者在艺术上属于不可知论者，但往往他们的作品文本依然颇具涵义，亟待阐释，亦或是其拒绝阐释的态度本身即是一种元阐释，因此这依然不是当代艺术拒绝阐释的重大危机所在。

真正在当代艺术中导致阐释学的危机的，是被理论的自反性所影响，即对一种观念的阐释和传达影响到另一种观念的阐释，阐释多元但不能共存的矛盾。以上海当代艺术博物馆（PSA）的青年策展人计划为例，其历年的获奖策展中，都尤其重视文献在展览中的位置，并且高度赞赏文献所代表的历史实证性，也因此，在展览中大量向观众呈现文本是历年获奖作品的一大特色。然而同时可以注意到的是，某种对文献、对知识考古学话语的符号化理解，非常强烈地影响着策展人对文献表达方式的态度：也许是为了表达某种卷帙浩繁、以及文本无处不在的浩瀚的意味，从而辅助展览的文本传达，大量的文献以极小的字体和A4纸打印，然后被非常简单、程式化地铺在墙上来呈现。这种呈现方式在2017年“家庭妇女讨论组”展览《甜蜜的家》中，甚至被直接命名为“规训之墙”，突出了文本对于生活的规训和强制意义，将观众体验到的不适感转化为作者观点的直观论据：那么，这种来自艺术家本人的阐释已经彻底影响了观众，观众已经很难再利用已经被呈现出来的文本进行其他的，更加自我的阐释，也就是说，为了某种更加强烈的阐释，其他阐释的空间被压缩，被消解了，一座高大的理解壁垒借助阐释之名而被建立起来。但是，这又是难以避免而且不应该苛求的，因为这种压制又并非来自权力或资本的运作，仅仅是源于作品的表达欲望使然。

那么，这种拒绝阐释的深切根源，来自于当代美学在后现代性实践上对现代性的强烈自反，这种自反造成的理解壁垒，和其造成的阐释无力，甚至动摇了当代艺术本身的合法性存在。任何文本的公众合法性，都是公共阐释所给予的，那么当代艺术在如今的现状下，是否还有公共阐释的可能性和必要性，是阐释学在美学领域必须面对的问题。

当代艺术进行“公共阐释”的前提

艺术的公共性是一个传统话题，其产生和发展也与现代性的发源息息相关。现代性在强调人的价值，哈贝马斯所言“个人自由的表现，即作为科学的自由，作为自我决定的自由”的同时，也是韦伯所讨论的“分化”，将社会上的各种事物和元素进行系统化的过程。艺术是被现代性所建构的概念，也自然而然要被纳入到社会系统之中，承担部分系统运转的功能与责任。这也意味着艺术必须具备公共性，从古希腊广场上的大理石柱，到文艺复兴时期三杰的宗教题材创作，艺术从诞生到发展，无时无刻都是与公众性紧密相连的。

到了“发达的资本主义时期”（本雅明语），艺术生产从手工业转向大规模的机械化商业复制，艺术的“公共性”被推到了一个尴尬的位置上。从量上看，艺术通过与商业的合作，得以进入千家万户，成为大众生活中不可或缺的一部分；但从质的范畴来看，艺术的“内强度”坍塌了，更多的是主动而并非被迫的，艺术中技巧的部分开始消解，历史性的，政治性的，意识形态化的符号系统将艺术疆域化，使其成为了社会系统中的附属部分，大众的通俗品味而并非过去赞助者的品味开始影响艺术家的创作。也因此，艺术家天然远离公共性的一面旋即诞生了。这一过程被奥尔特加形象地称为“艺术的非人化”，远离公共性不仅意味着精英化、有意与大众分离，制造理解壁垒，但同时也是对艺术纯粹性的保护，对于资本主义社会体系的批判性，以及打破艺术与现实单纯模仿关系的尝试。

不过，21世纪以来，奥尔特加所谓的“艺术的非人化”下的远离公共性，在当代艺术的范畴又有新的发展，那就是艺术家从对公共性的远离，转化为对公共性的介入、抗争和改造。当代艺术文本强烈的现实性、理论性和对社会问题、自我存在的关切，使得当代艺术开始存在与社会公共话题相呼应的可能。1993年，蔡国强完成的行为艺术《万里长城延长一万米——为外星人所作的计划》被认为是当代中国艺术家首次对“疆域”问题进行思考，以至于2017年底，上海OCAT艺术馆在结合“一带一路”计划进行“疆域”主题的策展时，开篇又重新返回到25年前蔡国强的“长城”之上。当代艺术的表达是越来越社会性的，也是历史性的，民俗、城市、民族、少数族裔主题的浮现和进入，使得如今的当代艺术呈现极强的社会学和历史学面貌，因此得以进入大众的公共视野。很多艺术家借作品提出深刻而直接的社会性拷问，不仅体现了艺术本身的批判性与抗争性，也引发了公共意义上广泛的社会思考，体现了艺术公共性的本质。

尽管如此，如果要对当代艺术进行“公共阐释”，前提上要做的工作有很多。虽然，“公共阐释”并不是强制取消当代艺术本身的多元阐释性，但这一行为本身，即有损害文本的多义性的可能，并促使更多的艺术家对自己的作品产生“拒绝阐释”的态度。设立“公共阐释”的基本前提是阐释学的，是要求恢复真理的实在性的，但实际上，阐释学在真理问题上何以可能，更多的是作为一个学术问题而非公共话题，那么轻易将公众作为力量介入，是必须要谨慎的。

“公共诠释”如果被误解为一种阐释标准，可能消解、或者扭曲当代艺术创作的抗争性，甚至从现实的层面影响到艺术家的表达自由。当代艺术创作中大量对宏大叙事厌弃背离的作品，如果以公共意义的角度去看待是不合适的，那么此时“公共阐释”要做的，是包容文本、扭曲文本还是重新解释文本？这是不同美学观念之间的冲突，甚至是不同社会主体之间的差异。公共性在这之间要找到最大公约数，是比较困难的。并且，在大量的当代艺术如今尚且不能以商业模式运转，无法独立进行，需要依靠社会文化资源协助的情况下，不少艺术家还没有机会进入公共视野，哪怕他们的创作有关社会公共话题，但要进行的“公共阐释”的前提，是让这些艺术家能够得到更多的创作空间与机会。因此，公共阐释要达到理性，澄明，自由，具有建构性和超越性的，成为社会最大公约数的一种阐释，由什么样的主体来进行，才能达到纯粹美学和阐释学意义上的真理性，而不被政治化或者商业化，还亟待解决。

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面对当代美学缺乏实在性，缺乏共通前提，提倡多元但却止步于此而导向虚无的问题，如何恢复阐释学的根本目的，并且找到全新的，让阐释学焕发生机的方法论，由此对被解构后的美学理论进行重新建构，“公共”是一个被引入，但始终具备与艺术共生关系的概念，它抓住了“文本”这一现代美学的主轴，重新将关注点转向大众和公共层面。然而，当代艺术自身具备的强阐释性以及拒绝阐释的自反性，是由现代化所孕育，却也是对现代化公共空间的一种强有力的挑战，而公共阐释的出现，意味着当代艺术的后现代性，有机会与艺术的公共性产生和解。

对当代艺术的公共阐释的基础和前提，是要证明当代艺术在公共意义上的合法性，而这种公共共识则是需要培养的。阐释不仅来自于理论家、艺术家、批评家，也来自观众，来自“普通读者”（弗吉尼亚·伍尔夫语），那么就必须把公众纳入到阐释的语境之中，不能令大众无所适从。当理论上的结论与公共结论相冲突的时候，服从于公共结论或者是无视公众结论，都很难被称作正确的公共阐释。伽达默尔提出的阐释学的出发点，是在历史和主体中去规定阐释活动，意味着尊重历史性，尊重语境，尊重文本和语言的自在性，根本上说，是要尊重人性，尊重个体的自由和独立性。

从文艺复兴开始，从席勒到马克思，从阿多诺到福柯，艺术拯救人性，艺术活动解放异化的理想和实践是一直在进行中的。福柯说，“让我吃惊的是这样的事实，在我们的社会里，艺术已变成了只与客体，不与个人和生活有关联的东西。艺术被专业化，只由搞艺术的专家来做。为什么每个人的生活不能成为艺术品呢？”那么，对当代艺术进行“公共阐释”的意义就在于此，对当代艺术的阐释在给我们带来的迷茫和疑惑、率先揭开了我们对世界进行阐释的难度和复杂性的同时，也孕育着光辉的可能性：公共阐释意味着能够达到日常生活的审美化，达到公共程度上每一个人本真的，拒绝异化的，诗意而美学意义上的生存。