格非谈《江南》内外

格非，1964年出生于江苏丹徒。1986年开始发表作品，代表作有长篇小说《江南》三部曲、《欲望的旗帜》、《望春风》，中短篇小说《迷舟》《褐色鸟群》《青黄》《锦瑟》《隐身衣》。现为清华大学中文系教授。

近日，格非的长篇小说《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》以“江南”为题，合为一书，由北京十月文艺出版社重新出版。格非最新的长篇小说《月落荒寺》也即将发表于《收获》杂志，并由人民文学出版社出版。2019年8月，抵沪参加上海书展活动的格非接受了《上海书评》的专访。

《江南》的第一部《人面桃花》初版于2004年，第三部《春尽江南》初版于2011年。今天回望它们，能先说说它们对您自己的意义，以及在您写作生涯中的位置吗？十年之后，您期待读者能够从对于它们整体的阅读中获得什么？

格非：这三本书是一本本地写的，发表后出了很多单行本，2012年，上海文艺出版社出版我的作品系列时，第一次冠上了“江南三部曲”的名字，但也是单本书可以卖，所以很多人可能就买了其中一本、两本来看。这次重新以“江南”这个题目，把它们统一成一本书，是我个人的一个想法。我觉得三本书在主题上有一个统筹的考虑，情节故事人物彼此都有联络，并且为了联系三个部分，叙事技法方面也想了很多办法：花家舍当然是其中比较重要的一个设置，除此之外还有很多其他设置。我想从头到尾、一口气把这三本书读完，也许会获得一个崭新的面貌，可能相比只读当中的一本，差距是很大的。我自己也有类似的体会，我曾经不断地阅读《追忆似水年华》的片段，挑一个章节读完，固然也很好，但有一年暑假，我开始认真地从头读起，这么读下来，得到的整体性感受是很不一样的。

至于这三本书在我的创作中的位置，我觉得是很重要的。写完《欲望的旗帜》以后，我基本上停笔了很多年，也不是说没东西可写，或者说写作遇到了很大的瓶颈，主要的原因是，我就是不想写了，这是当时一个明显的感觉，从情感的角度说，我觉得写作对我来说已经没有必要。你也知道，上世纪九十年代末到本世纪初，社会发生了很大的变化，从我个人来说，我也开始读博。记得当年问我爱人，我将来要是不写小说了，你同意吗？她说，完全可以理解。当然如果有人约稿，一定要我写点什么，也可以写，但我基本上没有主动写作的冲动了。一直到2000年之后，在构思这个作品的过程中，我慢慢开始重新有一种比较强烈的想写作的愿望了。三部曲的构思时间为什么那么长？我一直在纠结：一开始想用地方志，后来发现这不行，而对于现代主义的方式，我又已经失去了兴趣，但你让我回到传统的现实主义，我也不愿意。当时的考虑就是要跟过去告别，我自己下了一个很大的决断，不管怎么说，一定要跟过去的作品做个切割，划清界限，寻找新的可能，当然我也清楚，先锋文学时期所做的探索和努力不会白费。后来写三部曲的叙事策略，我当时也很难想象或命名，但大概是《人面桃花》写到一半左右，我突然发现了一种狂热，我又可以写作了，我重新能够在写作中找到一种真正的快乐，体会到那种自由，这对我来说意义非凡。

一定程度上，这个小说试图为中国人如何面对这一百年历史的问题，提供某种答案，或者说围绕这一问题，做出某些处理。但它也不光是历史小说，我对写纯粹的历史小说是没兴趣的，最终还是想通过历史解释我们当下的存在。读者当然可以从阅读中各取所需。我希望书里所呈现的自己长时间的思考，对如今的读者仍然有意义，并且能够和他们构成一种对话关系。这三本书比较多地受到了年轻人的喜欢，很多读者在给我的来信里，也谈到了不少我当年在写的时候没有意识到的阅读感受。一段时间后重新来看这个作品，我觉得至少没有感到很羞愧。

《人面桃花》的故事主要发生在辛亥革命之前，《山河入梦》则在新民主主义革命之后、“文革”之前，《春尽江南》整体处于后革命时代。您不书写革命的高潮，是因为高潮是不可再现的吗？您如何看待文学和二十世纪中国革命，或一般意义上革命的关系？

格非：革命的高潮可能会让历史学家比较感兴趣。在我看来，一场革命事件的酝酿不是一天两天的事情。比如某一天出现了大规模的革命运动，背后一定有一个非常漫长的形成过程，有各种社会内部和外部的原因，这是第一。第二，我这个作品里写到的所有人都是普通人，他们慢慢地跟整个二十世纪产生了各种各样的关联。虽然里面会处理革命的问题，但是主要不是写革命者，像张季元这样的职业革命家，在小说里面的占比不是太大。实际上我在意的是多数人是怎么被裹挟进历史的，他们在这个过程中的基本的立场是什么。我对于普通人的关注，和对于革命作为漫长的酝酿之结果的认识是有相关性的。在这个过程里，我对高潮的描述，或者说，对真正的历史状况，很难发生很大的兴趣。我不认为我写的历史是信史，它在很大程度上来源于我个人的想象：比如想象在江南一个封闭村落里，读书人的状况是怎样的。当然这种想象和我的生活经历，包括我和老人的交往，对他们过往经历的猜测是有关系的，但是小说，尤其是《人面桃花》《山河入梦》主要不是在经验的层次上展开的。这种种原因使我没有正面描写革命，也没有描写它的高潮，小说的主要情节在高潮前基本上就完结了。

在三部小说中，您的语言在有意识地变化。以下形式特征尤其鲜明：《人面桃花》是对古文、古诗的化用，以及指示人物背景、结局的文间夹注；《山河入梦》是以粗体字呈现的人物内心活动——或是直接引语，或是自由间接引语；《春尽江南》是被句号、分号、顿号隔开的各种专名、判断句的列举（listing），犹如布展一般（curating），以及用“既……又……”连接的意义相反的形容词（呼应小说中悖谬、反讽的情节）。能分别谈谈使用这些语言形式的考虑吗？就整体语言来看，三部小说，说理、论辩的成分逐渐增多。您希望通过语言的变化呈现何种历史的褶皱？

格非：你的阅读很深入。确实，我在一开始构思这三部曲的时候就考虑过它的语言形式，我希望三部的语言能呈现比较大的差别，主要有两个方面的原因：第一，不同的时代，使用的语言策略当然是有所不同的；第二，对一个作家来说，如果在第一部使用的比较有效的叙事语言，到第二部再延续的话，这是不能忍受的。大体上，《人面桃花》的语言是比较繁复的，里边也用了一些地方志，就是你说的注解似的部分，整体的描述也比较浓艳一些。到了第二部，我考虑到五十年代的人，从思想到说话方式，都变得非常简单直接，不像古代人那么过分讲究礼节，比如鲁迅先生写过的——“一群读书人又在客车上让起坐位来了，甲要乙坐在这位子，乙要丙去坐，做揖未终，火车已开，车身一摇，即刻跌倒了三四个”，这在现代社会非常可笑。所以《山河入梦》的语言策略就是使语言更清晰、更简明。你还说到了一个特别重要的地方，就是小说里的粗体字：作为自由间接引语或者直接引语的心理活动，我觉得需要在写作上对它做一些新的安排，为这种装置投去一抹不同的光亮。然而尽管我很看重这个变化，却鲜有评论家对它展开分析，甚至在早先出版的时候，有编辑问我，能不能把粗体字去掉。因为这个探索没有引起批评界的注意，给我造成了不小的打击，第三部的时候我就不太敢做这方面的文体实验，第三部语言的变化可以说是一种综合。无疑，写《春尽江南》，已经完全没有办法使用写《人面桃花》的语言了。我希望能够在第三部里显示出语言粗粝的力量。如果这么一部部来讨论的话，确实它们之间的叙事方式构成了某种对比，总体来说，这三部曲的语言越到后来就更直接一些，越往前就更间接一些。

你提到的这些语言策略的变化，其实对作家来说，都是他苦心孤诣的安排。这一方面是作品本身的需要，但另一方面——你如果不写作，可能体会不了这么深入——作家在写作的时候，希望他的前面是一片空白，希望他在做一件全新的事情，但因为“三部曲”的局限，因为它各部分有联系，你不可能在写第二部的时候，完全处在自由状态，而问题是，唯有处在一种崭新的写作经验中，你才会有百分之百的动力，所以这个时候你就必须变革语言，否则的话你就变成在写《人面桃花》的续篇：这个感觉是不对的。所以三部采用不同的语言，既有技巧上的考虑，也是为了保证我创作的活力。

《春尽江南》第三章的标题叫“人的分类”，谭端午解释了所谓“末世”的“非人”（这让我想到利奥塔），并把它类同于“新人”（“没有过去，也谈不上未来”的“全新的人种”）。有趣的是，《山河入梦》里的郭从年把经学习班改造后的小韶也称为“新人”。但另一方面，相较于前述三部小说语言的局部变化，不同年代的三组主人公，似乎都是现代的“人”——“每个人的心都是一个小岛”，他们“悲哀”“哀伤”“伤悲”，时常恍然如梦，是不同于“现实主义者”的、某种程度上的理想主义者，日记、书信、QQ尽管介质不同，却在他们的爱情中发挥了相似的作用。您怎么看“非人”“新人”与“人”的关系？

格非：感谢你提这个问题。梳理一下的话，我第一部写的是传统中的人，他和家族、和乡村、和周围的环境还很难分开，在西方的话，或许就是宗教中的人，个人尚没有与共同体分离，市民社会与国家的二分也不存在，甚至“个人”“社会”这样的词都还没有诞生。这样的情况下，中国在二十世纪发生了革命，产生了一个非常重要的概念叫“新人”。从俄国文学到鲁迅，再到革命文学、延安文艺，甚至到八十年代，都在谈“新人”，不同的时空关于“新人”都有非常复杂的判断和讨论。我在第二部借郭从年之口说的“新人”，跟革命时代特殊的政治意识形态密切相关。

至于第三个阶段，我把它定义为“非人”。实际上我当年部分参考了海德格尔在《存在与时间》里讨论的“常人”——海德格尔将其定义为“无此人”。很多人活着，但并不存在。存在是我们的最低目标，也是最高目标。用米沃什的话说，我们所面临的存在问题只有一个，那就是“我在此”。为什么是我？为什么我在此，而不在彼？每个人都希望自己存在，感受自己的有效性，确认自己生命的意义，而不仅是像符号一样的活着。然而在十九世纪末二十世纪初的欧洲文学，主要是德语文学里，出现了非常多的对于“非人”的描述。比如在当年很有名的德语小说《饭店里的人》（Menschen im Hotel, 1929，采访者注：该书有段可情中译本《大饭店》，连载于《文艺月刊》1934年第五卷第一至四期）里，一个旁观者看见一帮人在饭店里登记住宿，就跟朋友说：这些人其实已经死去很久了，只不过他们自己并不知道——我觉得这句话非常刺激。列夫·托尔斯泰把这种生存称为“自动化的生存”：人生活在一种简单的自动化程序里，日日如此，不作反省。可以说，这样的人过了一辈子，一天都没有存在过，一天都没有真正活过。当然我不能让整个作品都浓墨重彩地思考人的存在问题。但对谭端午这样一个诗人来说，存在当然是个问题，所以我会集中地把它放在第三部第三章“人的分类”来做一点勾勒。今天，当科技和传媒的极大地发展了之后，他人的话语实际上把我们每个人全部裹挟其中，你有你自己的观点吗？你不知道你这个观点是谁的观点。我想小说需要呈现人在这个过程中的巨大焦虑感。《春尽江南》这方面做得比较保守，比如在“夜与雾”一章有所涉及，点到为止，但我希望读者能够看得出来。

几种不同类型的人的关联，关乎三部曲的整体设置。而人的区别，显示的是我们对存在意义的焦虑。“新人”无疑象征着二十世纪试图重新引导意义的努力。“新人”的规定当中非常重要的一个层面，就是直接投身到群体当中去，使意义不言自明。而到了八十年代以后，革命开始衰退，“告别革命”的声音迭出，人的存在问题又浮出了历史地表。渐渐地，人的非存在性凸显，需要我们作哲学的思考。我的小说在这方面的分量并不是很大，但也涉及了。

由三部小说的“人”的连续性，我想接着谈三部小说在结构上的“循环”和“重复”。似乎一定意义上，这三部小说的内部都构成循环，三者之间也在循环，小说中如算命、托梦、镜像等设置便是为这循环服务的。这里有马尔克斯的影响吗？《江南》是中国的《百年孤独》吗？进而我想追问：从晚清至今，推动历史的力量——“进化”“革命”“发展”都是意图打破循环的，仿佛中国人意识中的生活没有重复感，但是否在您看来，所有这些短时段的变背后，是长时段的不变，或如庞家玉所说：“这个世界本质上从来没有变”？这是渗透三部小说的无聊感的根源吗？

格非：这关系到中国传统对于时间的界定的问题。我想这和马尔克斯式内部的循环、世界最终毁灭的预言，有很大的不同。中国传统的思路会把巨大的灾难、社会巨大的变化看成日月之食，它倏忽而过，之后日月又恢复光明，《金瓶梅》对此有非常清楚的说明。也许对于普通人，这是生死的考验，可是从一个超越性的视角——佛教的或者道教的——它就是光亮被暂时遮住了，过后天还会复明，世界还会重获安宁。但就像你说的，近代以后，进步主义的科学世界观成了主导的意识形态，我们会觉得历史是一个敞开的过程，向着一个目的螺旋式上升。应该说对于这些问题，我有过比较长时间的思考，我很早就接触到了亚历山大·科耶夫的著作——在福山的历史终结论流行之前，所以如果你读得仔细的话，你会发现《春尽江南》的开头，长寿变得没有意义了，时间实际上已经面临终止。

中国人过去说，一元复始，万象更新。《金瓶梅》里说，千年房舍换百主，一番拆洗一番新。这确实是某种循环，是一个宿命的过程，一圈打破了以后再来一遍。我认为在中国的历史逻辑当中，所谓治乱循环并没有完全打破，换言之，我并不认为中国已经进入了一个典型的现代社会，某种治乱循环的可能仍然存在。中国和现代世界相遇以后，传统的时间观必然会和西方的历史观构成一种对话关系。伴随这种对话关系，到了《春尽江南》的年代，你突然发现，原来支撑你的所有东西突然移除了，继而时间出现了某种停顿。我自己对此就有很深的体会，我八十年代在上海读书，那时很少有哪一年社会的意识形态不发生巨大的变化，社会每年都在变，在往前走，尽管艰难，但是社会还是非常顽强地往前推进，虽然不时会出现一个反向的运动，但却没有遏制住往前的浪潮，反向运动会不断地被克服，然后一直到了九十年代，突然你发现不动了，十年不动，二十年不动，社会不再有那种第二天发生一个大的事件的感觉，比如“四人帮”粉碎了，历史翻过了新的一页……这个逻辑在我构思第三部的时候，对我有非常大的刺激。

您觉得我们现在还在九十年代吗？

格非：我想我现在依然是鲁迅先生的信徒：我不能预测未来，未来取决于我们今天怎么做事情，取决于我们怎么判断当下，或者说，我们在判断当下的时候，看到的东西是什么。一直以来我都希望我们，尤其是作家和学者，能获得一个大的历史观，在一个更长远的，而非短暂的时间段里来做判断。比如说当我们的孩子——现在的九零后或者零零后——变成国家的主体，当他们控制整个国家的运作的时候，中国社会会发生什么？我觉得这比我们考虑三五年以后的事情要有效得多。每一代人的知识结构、日常生活经验是很不一样的，六零后和七零后应该还有一些联络，但是六零后跟八零后在价值观上的区别就非常大。我们今天还很难想象八零后这批人真正的政治意图，更不用说九零后、零零后了。我的态度是，应该无条件地站在年轻人一边。一方面我们确实对年轻人不免有这样那样的怀疑，但另外一方面，从历史的发展来说，这个世界终究是他们的，在这个意义上，一切还在一个未定状态。

 “江南三部曲”一度被命名为“乌托邦三部曲”。可以说，这三部曲绘出了二十世纪中国的“梦”，或者说“乌托邦”的谱系。杰姆逊在《政治无意识》的结论章《乌托邦与意识形态的辩证法》中引用了本雅明的名言，“没有一部文明的记录，不同时也是野蛮的记录”，然后说，“有效的意识形态，同时也必然是乌托邦”。三部曲中象征乌托邦的花家舍，同时也是“土匪窝”“101（组织）”“销金窟”，似乎传递了类似的意思。您怎么看意识形态与乌托邦的关系？

格非：三部曲开始在台湾出版的时候，有朋友建议我叫“乌托邦三部曲”，当时我答应了，但后来很快就反悔了。有两个原因。第一，我并不认为中国近代的革命是乌托邦。它的机制和传统的寻找理想化的乌托邦、桃花源很不一样。这二者之间的关系还存疑。第二，“乌托邦”这个词在九十年代以后遭到滥用。小资文化对于未来舒适性的想象，形形色色的自我东方主义建构，都会使用“乌托邦”，以至于彻底糟蹋了这个词。所以后来我就把标题恢复成了“江南三部曲”。

一代人有一代人的梦想，梦想与梦想之间，也未必没有联络，一些传统当中极其重要的、有生命力的东西，会留存在我们的血液当中。与此同时，传统也有自我更新的能力，因应时代的需要，有些变革一定会出现，比如女人裹小脚，早晚要被废除。至于意识形态和乌托邦的关系，本雅明所言非虚，虽然那是来自他的欧洲经验，但在人类世界有共通性。当某种对于未来的乌托邦想象产生的时候，是不是应该马上进入实践？谁来决定这个实践？我觉得只有在一种情况下它是正当的：当旧的生活已经清楚明白地让人不能忍受，而这个社会已经明显展现出某种新的希望，那么革新便势不可挡。现代革命在全世界的发生就是这么一种情况，马克思所揭示的压迫和剥削，那种每一个毛孔里面都浸透着血汗的社会现实，是不能忍受的，于是，不光是东方的革命，还有西方的各种改革，都是普遍有效的一个过程，尽管其间也经历了非常多的失败，面临各种限制，这在我的三本书里也有体现。

当我们试图把梦想付诸行动的时候，应该以什么样的方式展开？我可能又要回到鲁迅意义上的个体：“国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”这也是我的导师钱谷融先生，当年在我向他提出相同问题的时候，给我的一个回答。钱先生说得很清楚：社会也好，国家也好，总是一个个的人组成的。要改变这个社会和国家，就得改变组成这个社会和国家的一个个人。个人得为自己的行为负责，你反对暴君，首先自己别做暴君，平常在生活中，善待父母、妻子、孩子、朋友和学生。你是一个大学教师，你会影响到你的学生，而你的学生将来都是要出去做老师的，他们会影响更多的人。你哪怕从一些最小的事情上做起，也不应该悲观绝望。钱先生的话对我影响很大，我因此总对大的主义、运动，抱持怀疑的态度，我经历了太多这样的事情，知道其中的鱼龙混杂。我觉得每个人的自我成长过程非常重要——由强大的负责任的人组成家庭，在家庭的基础上组成一个比较规范的中间阶级为主的社会。经历过二十世纪历史洗礼的人，总会对借乌托邦之名行意识形态之实的可能性有所警惕，这当中的分际，往往难以把握，令人矛盾不已，我也不例外。

《春尽江南》用女主人公“秀蓉”和“庞家玉”两个名字，区分了“雾岚”（作为“史前”的八十年代）和“雾霾”两个时代。在我们的时代，诗人“让人难以启齿”。然而在作为这部小说，以及整个三部曲终结的《睡莲》一诗（它是对八十年代残诗的续写）中，有“这天地仍和史前一般清新”这样的句子。自然，“一棵树，已经做成了家具”，显然不该简单“回忆当初的枝繁叶茂”，但似乎您也在暗示，我们时代的诗人不光要“置身于这个社会之外”。您在今天如何看待诗人、文学和八十年代？

格非：如果从一个微观的、局部的视角来看的话，八十年代就是上承六七十年代，下启九十年代的一个十年。但是如果把它放到一个大的历史时段里看的话，就会发现这十年很惊人。我觉得一直到我写下一部作品《望春风》的时候，才把这个问题看得相对清楚一些。中国的现代化进程、思想的启蒙早在二十世纪初就开始了，但是真正大规模的城市化、乡村社会从根本上的瓦解，实际上是很晚近的事情，可能是在八十年代以后才发生的。这样来看，八十年代可能是一个非常漫长的时代的尾声，从此进入了一个新的时代：两个时代之间泾渭分明。

十九世纪中期，英国的城市人口首次超过了乡村人口，而中国在2011年达到了这一水平。此前，在世界上人口数量最多的国家，城市化的过程都还没有充分展开，我们能在什么意义上说世界已经从农业文明过渡到工业文明了呢？过去一二十年，我本能地有一种直觉，一种新的东西被建立起来，今天它正在逐步深入。我小时候站在城头，能看到那座山，那条江，发电厂的烟筒冒着烟，夜晚满天星斗。后来刚到北京的时候，我觉得人在那样的空气中生存是没有尊严的。再后来从北京坐火车返回老家，沿途一路都是雾蒙蒙的，到了老家没有一天是晴天。这仅仅是十年或二十年的时间差吗？不，这意味着许多我们曾经熟悉的东西都烟消云散了。我想这是我最近两三年来特别多地重新讨论城市和乡村问题的出发点，我觉得这是看待八十年代的一个重要角度。

另一方面，八十年代的文学，以及人的处事方式、情感表达方式，人与人之间打交道的方式，很大程度上还停留在过去，仍然是乡村文明的产物。那个时候我们和父母、和亲属、和师友关系非常融洽，但最近二三十年，这些关系都发生了巨大的变化。那个时候消费主义的文学也还没有建立起来，仅仅是打一些擦边球，并没有形成巨大的产业，不像现在有那么多的出版社，文学在某种意义上成了娱乐业的一个分支。无论如何，八十年代都有非常复杂的意义。最近的几十年社会形态究竟有怎样的变化？到底发生了什么？我觉得作家有责任来提供解释。

延续上一个问题，想再请您谈谈对于八十年代先锋写作的看法。您九十年代以来的写作，一定程度上是对八十年代的回应和反思。您认为在八十年代内部，先锋派的意义是什么？是在八十年代历史活力达到巅峰之际，为八十年代最后一次赋形吗？当先锋派在九十年代集体消失，您似乎在另一个方向上走得最远——回归了古典。《人面桃花》中隐喻秀米的“正在融化的冰花”、《山河入梦》中隐喻佩佩的“一眼望不到边际的紫云英花地”，犹如作为现代主义意象的古典碎片。您怎么看这个意义上的古典和您创作的关系？

格非：八十年代的先锋小说当然受到现代主义非常深的影响，这点大家都不避讳，但是我并不认为这就是对西方文学的简单挪用、模仿、翻译。西方某些研究对先锋小说的看法和国内不一样，他们认为中国作为学习的一方，也可能带来陌生感，造成被学习的一方没有意识到的新变化。我们现在看八十年代的先锋小说，余华也好，苏童也好，孙甘露也好，其实彼此的差异性要远大于一致性，所以确实有必要来重新研究。

我之前在吕梁贾樟柯组织的活动上提到，我最近在重读余华的《十八岁出门远行》，把它作为一个寓言来读，而不光是现代主义。父亲把一只红色的背包交给儿子，说“让你出门”，然后儿子沿着公路走向远方，我们仅仅知道他的出发地点是乡村，不知道他要抵达的目标是哪里，未来完全开放，渺不可知。“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。” 然后路上出现了汽车，“虽然汽车将要朝我走来的方向开去，但我已经不在乎方向”：我觉得这是一个作家天才的直觉。儿子唯一的财富是一只红色的背包，这只背包该怎么理解？后来的拖拉机，以及哄抢苹果的那些人又该怎么理解？这当中都有余华非常了不起的直觉性的东西。八十年代的先锋文学可以有非常多的展开，余华是非常重要也相对容易的一个起点，其他人，包括北村，都有非常多值得重新分析的东西。这不是对西方的简单学习，而是融入了大量我们自身的生活经验。这种寓言性我觉得只有到今天才能看得相对清楚一点。

当然回到学习的层面来说，我觉得中国文学语言的革新也是必然的。我可以骄傲地说，这个工作没有白做，一个有过现代主义训练的人，和没有这种训练的人，是完全不同的。这不仅体现在笔法上、描写的简洁性上，尤其是看待世界的方式，对于虚无感的体会，以及对于规则的文化意义的感知，都和传统作家非常不同。这构成了我们这代作家非常重要的基础——是我们到后来重新确认的基础，也是我们不断再出发的基础。所以八十年代的文学探索绝不是没有意义的，或可以抹杀掉的，至少对我个人来说，它抹不掉。回到你的问题，当我重新提笔写《人面桃花》，我显然已经不是在写一部现实主义的小说，它当然更不是古代小说，而你提到的唯美的古典碎片，我只能说它和八十年代的先锋小说实践，具有高度的相关性。这当中的变化该怎么解释，我自己也没有过研究，很难具体谈。

您曾说，《江南》之后，您的《隐身衣》和《望春风》是《江南》的溢出，或者某种程度上是对它的救正。一个明显的变化是，您把《江南》的第三人称叙事，换成了《隐身衣》和《望春风》的第一人称叙事。能谈谈这一变化的原因吗？您的新长篇《月落荒寺》即将出版，它和您之前的作品有什么联系？

《隐身衣》，格非著，人民文学出版社，2012年5月出版，188页，28.00元

格非：三部曲写完之后，北岛给我打电话，叫我给他写中篇。我想，接下来写的东西一定要和三部曲形成很大的区隔。我反复强调，对于作家，切割是必须的，重复没有意义。在这样的情况下，《隐身衣》采用了第一人称，叙事和江南三部曲相比，也有了很大的变化。再后来写《望春风》，更是有意识地希望对江南三部曲有某种纠正。我觉得《春尽江南》对于庞家玉结局的安排有一个很大的遗憾，就是她最后罹患癌症死去，这个处理太重了。关键的问题是，怎么解释我们今天的生存，以及生存中遇到的各种各样的焦虑。《望春风》里就做了一个新的安排，希望重新寻找自我和他人之间的连接点。其实《望春风》不应该被看成是一部缅怀五六十年代的作品，我感兴趣想讨论的是：一个人的成败，他的荣辱得失，怎么来获得确认。

无疑现代主义最终强调的，是穆齐尔笔下乌尔里希这样的人，或者说梅尔维尔笔下巴托比这样的人：傲慢，自守，完全跟社会脱离，处于某种孤绝状态的个体。走到极致肯定就是庞家玉的下场：人格分裂，然后崩溃。我们今天社会里庞家玉这样的个案比比皆是。但是如果要继续生活下去，我们就需要思考，自我和他人、和群体、和世界能不能重新建立起情感上的联络？某种意义上，你的幸福一定取决于他人，绝对的孤绝是没有出路的。《望春风》最后也建立了一个孤岛，但它跟庞家玉的已经完全不同了。

当然我觉得要文学给予读者希望，是不可能的，文学没有这样的功能。亚里士多德说，文学是对现实的模仿。它包含了反省性的力量，能够给读者带来启发，但人不可能直接从文学作品里面得救，而必须在受到文学启发后，重新回到他的社会，在社会中确认拯救的可能性。这类似于阳明学里讨论的知和行的关系，所谓“事上磨练”，你必须回到事上，在行里确认，才是有效的，文学毕竟只是一个想象的世界。

至于说《月落荒寺》，用了德彪西的标题音乐作品做书名，它的情节与《隐身衣》有些关联，故事发生在《隐身衣》之前。这是一个十二万字的小长篇，下个月将由人民文学出版社出版，《收获》杂志也会同时刊出。

最后，一句题外话：电影，尤其小津安二郎的电影对您的写作有影响吗？——据说，今年下半年的北京，“一个重要的学术会议”，关于小津，“将在这里举行”。

小津安二郎

格非：我对小津的确有些着迷。小津的作品里有一种矛盾，一方面呈现了人与人之间的暧昧性、人与社会的疏离感，另一方面又置身于日本的文化传统之中——小津的政治立场应该是相对保守的。《东京物语》是无可挑剔的。它尖锐地描述了整个社会的变化，但对于人的存在，又带有东方式的温情，这里并没有简单地重复存在主义那一套，而是有某种感受性的东西，这正是小津的迷人之处。

我觉得小津受他尊敬的日本作家志贺直哉的影响很大，可以说志贺是小津的前身。我最近正在对志贺的作品做一个全面的评述，大概写了四五万字。志贺固然受到了西方的影响——托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、梅特林克，他在日本也觉得苦闷、孤绝，但是他有一个非常可贵的东西，在今天我觉得尤其重要，就是对于清洁、纯洁的向往。其次他有一种重新肯定自我的力量，我的文章的副标题就叫“志贺直哉的自我肯定之路”。日本和中国进入现代以来，受西方影响，自我意识苏醒，个人主义兴起，当自我和社会接触，被突然一巴掌给扇回来，我们开始意识到了自我的痛苦。但我并不认为，只要自我和世界疏离，使命就完成了，八十年代，我们或多或少受到了这种思想的主宰，但在今天，我们需要重新有能力肯定自身的存在和生命的意义。因此我希望重新了解志贺和小津当年做了哪些努力。小津的电影里有某种可以被称为“自然”的东西，其中包含了颇多传统——禅宗或道家的意味，关乎顿悟，以及意识到空无之后的变化。每一个陷入自我意识的痛苦之中的人，都不会对这样的电影无动于衷。因为小津提供了一个方案，或者说至少提供了某种解释。但是我也觉得我们今天不该仅仅停留在小津的意识上，我们还需要了解我们的前辈——鲁迅、张爱玲、沈从文、汪曾祺这些人身上发生了什么，他们是怎么来书写自我意识和城乡变化的。简言之，小津和志贺都是我最近关注的一个比较大的题目里的分支。

我们11月份要开这个研讨会，一个主要考虑是，过去国内的相关研究基本都是从小津的文本内部来进入他的世界的，而很少有人考虑他的外部：小津在拍这些电影的时候，外部社会发生了什么？要知道，小津曾经是作为侵略战争的一员来到中国战场的。上海译文出版社前些年出了唐纳德·里奇的《小津》，里面有“小津电影编年”和“小津安二郎年谱”，方便我们了解他的外部世界。今年，周以量先生翻译的《小津安二郎全日记》也将由上海译文出版。以此为契机，我们想进一步探讨，小津怎么会有这个内部的？一定和外部有关系。如果把这个外部切掉，他的内部是不能成立的。因此需要重新把小津放到内外关系当中讨论，或者说需要历史地从社会政治文化的角度看待小津的美学，所以我们这个研讨会的主题就叫“小津的内与外”。我们邀请了日本一些比较重要的学者来参加，至于这个会议具体能有什么样的成果，目前犹未可知。