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海派文化背景下的周信芳

2019-08-11 18:43

来源：澎湃新闻·澎湃号·政务

京剧大师周信芳创立的上海京剧院落户徐汇区已经好多年，几年前，上海京剧院新楼又在天钥桥路落成，并在二楼建成了以周信芳命名的剧场“周信芳戏剧空间”，成为演出京剧和其他戏曲的重要场所。

我每次去那里看戏，总要在大厅里瞻仰壁上悬挂的巨幅周信芳油画像，大师的音容笑貌宛在眼前。

余生也晚，然而非常幸运，有零距离接触大师的机会，并观摩过他亲自出演的《乌龙院》《澶渊之盟》等名剧。今年是周信芳诞辰125周年，我又不禁忆起他的种种光辉业绩。周信芳七岁登台露演，十三四岁便以童伶成名，一生与戏剧结缘，历尽艰辛。

他演过600多个剧目，在舞台上创造了萧何、徐策、宋江、文天祥、寇准、海瑞等众多艺术形象，并以独具异彩的麒派艺术风靡全国，为创造京剧辉煌作出了重要的贡献。

周信芳是海派文化背景下涌现的京剧大师，是海派京剧的杰出代表，他的舞台艺术以及创造艺术的精神和方法，都显现出鲜明的海派风格。

位于天钥桥路的“周信芳戏剧空间”

周信芳油画像

转益多师，博采众长

周信芳是位转益多师的艺术家，他虚心学艺，到处寻师访友，故尔他的老师不止一个，正式行跪拜礼的老师就有三个，没有正式行拜师仪式的老师就更多了。

周信芳的启蒙老师是陈长兴。大家知道周信芳出身梨园之家，乃父周慰堂，艺名金琴仙，是颇有名声的京剧旦角;母亲许氏亦习于歌曲。周信芳六岁就读于私塾，但因戏班停止无定，末几便辍学。母亲偶授周信芳《文昭关》“一轮明月”词，竟能朗朗上口。父亲乃延请陈长兴为之说曲。

陈长兴是杭嘉湖文武老生兼花脸，拿手戏有《焚绵山》《独木关》《芦花荡》等。陈长兴为周信芳开蒙，第一出戏是《黄金台》，周信芳一日便得其韵；接着又教他《一捧雪》《庆顶珠》等。

第二年，周信芳便在杭州拱宸桥天仙茶园以“小童串”露演了《黄金台》。观众以其年幼慧黠，大加赞赏，周信芳一炮就打响了。陈长兴传授周信芳的时间虽然不太长，但犹如书法中的开笔一样，这段启蒙教育，影响着他整个一生的艺术生涯。

周信芳的第二个老师是著名老生王玉芳。王玉芳是前辈王九龄的弟子，学王九龄最为神肖，《除三害》《一捧雪》《审头剌汤》等戏均能传九龄之衣钵，故有“九龄正宗”之誉。

除此之外，他还兼演汪桂芬和张二奎的王帽老生戏。其唱凝重典雅，宽厚爽朗，韵味古朴醇厚，做工亦佳。他对音韵之学研究甚深，熟谙梨园掌故，名派名伶剧本词句之异同优劣，皆了然于胸。周信芳有这样一位老师的亲授和指点，其基础自然打得深厚坚实。

1907年，周信芳十三岁时，又正式拜李春来为师。这位南派武生的代表人物，长靠短打诸戏皆工。其表演特点是身手轻捷，动作俊美，斤斗利索。他勇于革新，吸收了不少武术的动作，开打火炽惊险。他的弟子很多，尤在南方，凡短打武生，大多出自他的门墙。

周信芳曾在李春来的春仙班搭班，李春来亲口实授，教过他《狮子楼》《四杰村》，以及《落马湖》的走边和《翠屏山》的耍刀。后来周信芳还演过这些戏。由于周信芳的武戏砸过这么一个好底子，故尔胳膊腰腿，一身边式，在台上能来各种武生的高难动作，如持伞吊毛等。

以上三位是周信芳正式拜过的老师，没有正式拜的老师就更多了，略举数位。

王鸿寿是重要的一位。王鸿寿艺名三麻子，是徽班出身的南派名角，有“红生泰斗”的称号。他武功底子深厚，嗓音好，韵味醇厚，动作端庄大方，武打凝炼沉稳。

王鸿寿《扫松下书》剧照

周信芳受其教诲比较早。十一岁时，周在杭州唱戏，这时正巧王鸿寿到杭州来组建蓉华班。王鸿寿邀请昆剧名旦凤林主演《杀子报》，自己扮演知县。他听说周信芳小童串演得不错，便邀其入班，配演戏中的稚子。

被杀一场，周信芳声泪俱下，使台下看客无不扼腕动容。当时正值寒冬，稚子的服装很单薄，王鸿寿怕周信芳受冻，每当周信芳下场，他总要把自己穿的那件老羊皮短袄披在周信芳的身上，拥之入座，为其取暖。三麻子很赏识这位小童串。

后来周信芳与王鸿寿同台演过许多戏，王鸿寿经常为周的演出把场，并悉心教授他多出名剧。王鸿寿为了开阔周的戏路，曾重排《洞庭湖》一剧，自己演扬么，让周演王佐。还为周排《薛刚闹花灯》，自己演徐策，让周演薛刚。

他不仅指点周如何演好薛刚这一角色，还详细告诉他如何掌握徐策这个人物的特点。后来《徐策跑城》经周信芳发展、创新，成为红遍大江南北的名剧，与三麻子当年的教诲分不开。周信芳从三麻子那里学的戏多，除上面提到的这几出以外，还有《斩经堂》以及所有的关公戏。

十二岁时，周信芳加入王鸿寿的戏班，在上海玉仙茶园演出。此时周信芳已开始演出正戏，同台的有孙菊仙、林颦卿、李春利等。

孙菊仙是与谭鑫培、汪桂芬齐名的“后三杰”之一的著名老生，人称“老乡亲”。他嗓音洪亮沉厚，唱腔爽朗，表演细致生动，别具特色。他对后进极力提掖。周信芳有机会长时间地向老孙学习，而且是亲炙，所以深受其重染。

周信芳幼工是唱工老生，他主要学习汪桂芬、孙菊仙那种高亢、沉实“黄钟大吕”般的唱腔与念白，高音、气口、喷口都近似老孙，其腔中不少分明是“老乡亲”的味儿。

像《路遥知马力》中“一见兄弟两泪淋，怎不叫人痛伤心”的哭头，《逍遥津》中“奸贼带剑入宫帏”等，而《四进士》中“好似整鱼把钩吞”也是得力于孙派而加以创造的。

周信芳在《四进士》中的剧照

1908年，周信芳在北京喜连成科班搭班学艺时迷恋上了谭派。

18岁那年，周信芳回到上海，在新新舞台与冯志奎搭班。恰巧新新舞台老板请谭鑫培来唱大轴戏，使周信芳有机会与这位伶界大王同台。周信芳每天认真地观摩老谭的演出，还雇了马车到老谭下榻的旅馆登门求教，恭恭敬敬地向老谭学了《御碑亭》《桑园寄子》《打棍出箱》《打侄上坟》等谭派名剧。

周信芳从老谭那儿学到的不仅仅是几出名剧，更重要的还有：一是谭鑫培运用身段、动作、眼神，细致刻划人物性格和内心活动的表演艺术。后来周信芳演的《打渔杀家》，其中肖恩喝茶一段戏，就是继承老谭的表演，细致淳朴地刻划了父女之间的深厚情感。二是老谭悦耳动昕的唱腔和高超的演唱艺术。周的唱腔虽偏重于苍劲质朴，但也注意了刚中有柔。三是老谭的改革精神和创造流派的方法。

周信芳在1928年写的《谈谈学戏的初步》一文中曾说：“谭鑫培成功在哪里呢？就是取人家长处，补自己的短处，再用一番苦功夫，研究一种人家没有过的，和人不如我的艺术。明明是学人，偏叫人家看不出我是学谁，这就是老谭的本领，这就是他的成功。”后来周信芳创造麒派独树一帜，不仅吸收溶化了老谭各方面的艺术营养，而且就是仿效了老谭的这种本领，学习并运用了老谭的艺术思想。

周信芳另一位没有正式拜师的老师，就是京剧改良运动的先驱汪笑侬。

汪笑侬是满族人，出身八旗，当过知县，因得罪巨绅而被革职，弃官后下海唱戏，从事京剧改良运动，首演自编时装新戏《瓜种兰因》，还编演了大量针砭时弊、鼓吹革命的新戏。他还参加创办我国第一个革命戏剧刊物《二十世纪大舞台》。汪笑侬表演真实细腻，唱腔取程长庚、汪桂芬、谭鑫培之长，苍老遒劲，慷慨悲郁。

汪笑侬对周信芳影响最大的是他改革京剧的思想和编演新戏的经验。周信芳在与他同台演出时，也努力进行改革。如《献地图》一剧，汪笑侬饰张松，三麻子饰关羽，周信芳扮演刘备。戏中张松的扮相经过汪笑侬的改良，戴的是小纱帽，插的是桃翅，身上穿官衣，系绦。周信芳为了烘云托月，对刘备的服装也作了相应的改动，得到汪笑侬的首肯。刘备这身“靠”便成为后来“改良靠”的滥觞。

汪笑侬的《受禅台》《哭祖庙》《党人碑》等剧目对周信芳启发很深，周信芳后来也编演了不少借古讽今的新戏，并成为集编、导、演于一身的全才。

除了以上所述，周信芳还随时随地寻师访友，凡有一技之长，都虚心向其求教。

12岁时，周信芳搭班到芜湖演出，偶遇张和福老先生，向之学《打棍出箱》等戏。

后来随李春来的春仙班走苏州、芜湖各埠，又遇刘双全先生，学《凤鸣关》《定军山》等靠把戏；遇潘连奎先生，向他学《六陪大审》《盗宗卷》等念白戏。

周信芳14岁到北京进喜连成科班深造，与梅兰芳等童伶一起搭班学艺，更得到了叶春善、肖长华等名师的传授、点拨。

有时，他同一个戏要向多人学习。比如《清风亭》，他早年向前辈郝寿昌学习，后在他的基础上编演了全本《清风亭》，而戏中张文秀拄拐杖的各种姿势却是从京剧名旦杨长寿、杨长喜那儿学习吸收的。

周信芳究竟有多少位老师，很难数计，他的艺术因素的来源是多方面的。正如前辈剧评家朱瘦竹先生在《南派做工老生的古今两宗匠》一文中所说的：“麒麟童的身上，台步像小孟七，髯口功夫像苏廷奎，做派像三麻子，武生戏像李吉瑞、李春来、王金元，老头儿戏像马德成，小生戏像龙小云……”。

周信芳得这么多名师传授，自己又有这么好的天赋，加上善于博采众长、融会贯通，成为艺术大师就不奇怪了。他既有师承，又有变化创造，收各家之长熔于一炉，以自己的创意进行熔炼锻造，构建成麒派艺术的巍巍大厦。

跨界加入南国社并主演话剧

上海是国内南北戏曲、杂艺荟萃的舞台，又是中西文化交融的窗口，外来的话剧、电影、芭蕾舞、交响乐无不率先在这里落脚。周信芳置身于这样的文化环境，受到其深刻的影响。他十分钟爱京剧传统艺术，同时也渐渐地被新文艺所吸引。

1923年秋天，周信芳结识了著名话剧作家田汉。二人彼此慕名已久，一见如故，从此遂成莫逆，过从甚密，常在一起互相切磋。

1927年，田汉在上海创建了我国著名的话剧团体“南国社”，并兼任了上海艺术大学的校长。周信芳应田汉之邀也加入了南国社。

是年12月，南国社在上海艺术大学的小剧场举行“鱼龙会”演出。我国汉代有一种叫做“鱼龙曼延”的假形舞蹈，“鱼龙会”的典故即源于此。田汉说：“我们这些人是鱼，就请两条龙来。周信芳、欧阳予倩，他们是京剧名角。”

“鱼龙会”从17日开始，到23日止，共演出7天。第一天，演出欧阳予倩编写的六幕京剧《潘金莲》。这个戏大胆地把潘金莲作为一个叛逆的女性来描写。戏中，周信芳饰演武松，欧阳予倩饰潘金莲，高百岁饰西门庆，周五宝饰王婆，唐槐秋饰何九叔，唐叔明饰郓哥，顾梦鹤饰张大官人的家人。这是京剧演员与话剧演员同台演出的一次盛举。

周信芳扮演的武松，演到追问何九叔时，用真刀往桌上戳去，两眼一瞪，手提何九叔，逼真的形象使同台的演员都惊住了，台下报以热烈的掌声。当武松举刀，欲割潘金莲之心时，潘金莲挺胸跪近武松，说：“二郎，这雪白的胸膛里，有一颗赤诚的心。这颗心已经给你多时了。你不要，我只好权且藏在这里。可怜我等着你多时了，你要割去吗？请你慢慢地割吧，让我多多地亲近你。”

当然，现在看来，潘金莲虽有值得同情的一面，但她与恶霸西门庆勾结，毒死武大郎，总是有罪的。然而在当时演出，反映却很强烈。田汉看了《潘金莲》后，对周信芳、欧阳予倩说：“我听到那段最后的台词，我完全陶醉了。”

周信芳不仅参加了著名话剧团体南国社，而且还亲自登台，正式参加话剧的演出。1940年1月23日，“孤岛”上海的进步人士为了救济难民，联合举办了慈善义演。

周信芳领导的移风社，也积极参与共事，并与一些文化界人士联合演出了话剧《雷雨》，演出地点是卡尔登戏院。周信芳扮演主角周朴园，其他演员大多为移风社演员，还有一部分则是文化界、电影界、新闻界人士。金素雯饰繁漪，桑弧饰周冲，胡梯维饰周萍，高百岁饰鲁大海，张慧聪饰四凤，马绮兰饰演鲁妈。导演是朱端钧。

周信芳充分发挥了他演京剧时擅长做工的长处，以丰富的表情、神态刻画周朴园这一人物的复杂性格。第二幕，周朴园与侍萍会面一场，周朴园开始不知在他面前的就是侍萍，因此向她打听当年侍萍跳河的情况，表现他对往事的眷恋。这位并不相识的老妈子十分熟悉当年的事情，使他心生疑虑与警觉，他几次突然问侍萍：“你——你贵姓？”“你姓什么？”“你是谁？”周信芳处理得很有层次。最后一幕，周朴园叫周萍来认生母：“萍儿，你过来。你的生母并没有死，她还在世上。”周萍半狂地说：“不是她！爸，不是她！”周朴园暴怒地说：“跪下，认她！这是你的生母！”这里周信芳以他特殊的“麒派”嗓音念出这些话剧台词，更加强了剧情的紧张空气和艺术感染力。

演出后，反应极为强烈。报纸上发表评论，称赞周信芳是一位多才多艺的艺术家。周信芳自己感受也很深，他对别人说：“对于人物性格的分析和角色的内心活动，话剧在这方面抓得很紧，演员的体会也深，京剧如果也能够这样，那就好了。”导演朱端钧也认为，这次与戏曲艺术家合作，自己从中得到了不少艺术滋养。

麒派艺术独树一帜

1927年周信芳加入天蟾舞台，开始了他艺术生涯中非常重要的时期。进入天蟾舞台后，他尝试男女合演的体制，排演了《六国封相》《卧薪尝胆》《鸿门宴》等大量新编本戏。特别是《华丽缘》《龙凤帕》《封神榜》等大型连台本戏，经他精心编排，这些戏情节丰富，人物突出，通俗易懂。

他以改革的精神将江南特有的艺术品种连台本戏引向健康发展的道路，并引起了轰动。他编演的《封神榜》共十六本，连演连满，前后跨越三年，其中的精彩片断，如《反五关》《鹿台恨》等折子戏，成为保留剧目。

经过丰富而艰苦的艺术实践，此时周信芳的戏剧观已基本形成，艺术风格也趋于成熟。他的八本连台本戏《龙凤帕》演出后，受到内行外行一致推崇，票友们组织了“麒艺联欢社”，他独树一帜的麒派艺术得到了社会的公认。

周信芳在《封神榜》中饰梅伯

周信芳广泛吸收京派、南派传统的精华，他学习谭鑫培刻划人物传神、演唱富有韵味等长处以及创造流派的方法，吸收汪桂芬、孙菊仙“黄钟大吕”般的唱腔、念白和王鸿寿、李春来的做派身段，熔冶一炉。他还从新文艺，包括话剧、电影等摄取艺术养分，来丰富自己的表演艺术。

由于倒嗓音哑未能复原，他一方面以坚强的毅力练成一条沉着有力、尚能响堂的嗓子，创造了虽带沙音、但愈见苍凉遒劲的唱腔，另一方面充分发挥做工、念白的长处，从而构成自己的独特风格。

真实的、充满激情的性格化表演是周信芳的舞台艺术最鲜明的特点。京剧有着严格的行当和丰富的程式，这应该是有助表演的，但弄得不好，容易只演行当，不演性格。麒派十分注重性格化的表演。周信芳演老生行当，虽然塑造的大多是古代的老人，属于同一类型，但经他一演，各个人物，性格各异，栩栩如生。

宋士杰的正直、机智、老辣，决不会混同于忠厚、善良的张元秀。萧何与徐策，两人身份都是宰相，但他们的年龄、性格、处境又有所差异：萧何在壮年与老年之间，徐策要更老一些；两人都是贤达之辈，萧何显得执拗、顽强，徐策却温和一些；萧何处于烽烟四起的乱世，徐策处于比较太平的盛世，一个处境艰困，心旌纷乱，一个境遇顺遂，心境平和……

这样，他们的出场、举止、动作就都有所不同。萧何追韩信，心情焦急，追得精疲力竭；徐策跑城，情绪激昂，跑得眉飞色舞。两个人物，面目迥异。

周信芳表演时常常全身心地投入，充满了激情，运用体验与表现相结合的手法来刻划人物性格。他演《清风亭》“赶子”一场，张元秀追到清风亭，想打养子张继保，又不忍心打，他将手中的拐杖高高举起，颤抖不停。后面演到张元秀与继保分别之时，周信芳真的泪满胸襟，完全进入了角色。因此这段表演特别感人肺腑，催人泪下。

京剧基本上采用写意手法。周信芳在写意戏剧观的前提下，注意加强写实力量，从生活中汲取营养，注入到程式之中，使舞台上的表演更富有生活气息和真实感。

周信芳的表演还呈现出一种雄劲刚健的阳刚之美。他不仅在舞台上塑造了一大批正直刚放的人物形象，如宋江、宋士杰、文天祥、海瑞等，使作品具有豪放悲壮的内在精神气质和悲剧的美感形态，而且注重强化力感，以质直、强烈、奔放的艺术表现手法，创造出阳刚豪放的舞台美。麒派的唱腔，质朴、苍劲，咬字铿锵有力，行腔有棱有角，气势雄伟，讲究顿挫折笔，常有“笔断意不断”的手法。

做工是麒派的一大特色。周信芳表演动作刚劲有力，表情丰富强烈，舞蹈气势磅礴，因此人们称他为“做工老生”“动作的大师。”《徐策跑城》是一出歌舞戏，它不着重交代情节，而是抓住人物此时此地的心情，以歌舞加以渲染、放大，用丰富、豪放的舞蹈语言生动地显现出徐策悲喜交集的心情及步态急促踉跄的神态，舞台上的白须飘拂，水袖翻飞，袍襟腾舞，就像是一笔气势豪放的大草书。

周信芳不仅脸部有戏，连背肩也能演戏。《萧何月下追韩信》中，萧何听到韩信弃官而走，慌忙赶到韩信寓所，当他读韩信题在墙上的诗时，背对观众，用肩背由慢到紧的颤动，揭示萧何内心的感情波澜。因此人们称誉周信芳“浑身是戏，骨节眼里都灌满了戏”。这种强烈的表演，易于酣畅淋漓地抒发浓郁的感情，渲染雄伟的气势，具有特殊的魅力。

周信芳的表演通俗新颖，雅俗共赏。周信芳认为，演戏的人必须“知道世事潮流，合乎观众心理”。麒派面向广大观众，尤其是适应市民的审美需求。他编演的新戏注重可看性、娱乐性，剧情生动，语言通俗，节奏强烈，舞台新颖。

20世纪30年代他编演的《封神榜》《文素臣》运用机关布景，神出鬼没，变化莫测，情节生动，当时在上海引起轰动，连下雨天也人满为患。麒派的戏非常通俗易懂。《乌龙院》中宋江丢失了招文袋，回乌龙院寻找，这里有一段重复先前动作的哑剧表演，模拟到衣架前取招文袋，取信放信，掂量招文袋，把带子绕起来，往胁下一夹，用双手拉门……这种表演手法极其通俗易懂。因此不仅知识阶层的观众爱看麒派的戏，普通劳动人民也特别爱看。

中华人民共和国成立前周信芳在天蟾舞台演出，几乎是场场客满的。20世纪30年代周信芳的《追韩信》《徐策跑城》唱片畅销十余万张。

周信芳的麒派艺术集中体现着海派文化不墨守成规、容纳百川、敢于革新、锐意进取的精神，在京剧界具有深远的影响。

探索和创造银幕形象

中华人民共和国成立后，周信芳的艺术更加炉火纯青。他经常率团到各地巡演，认真总结艺术经验，整理加工一批代表作品，并编演了不少新戏。1956年2月，周信芳把整理加工好的《宋士杰》拍摄成戏曲艺术片，由上海电影制片厂摄制，应云卫、刘琼导演，黄绍芬摄影。这是新中国成立后，周信芳首次拍摄的影片，也是一次重要的探索。

因为这个剧组有不少演员没有拍过影片，对镜头不太适应，所以周信芳主张拍摄之前先排戏，使电影导演、摄影师与演员有一个相互磨合的过程。他非常尊重电影导演，他对导演说：“舞台演出照舞台的样子做，拍电影就得按电影的样子做，你尽管提出要求来。”

另外，他又积极帮助导演和拍摄人员深入地了解戏曲表演的特点，抓准表演中的精彩部分，能充分运用电影的长处来展现出京剧舞台上的风采。比如宋士杰进公堂时，他抓帽子的那个动作有戏，于是镜头拍他的上半身。宋士杰抓完帽子，动作转到腿上了，镜头就改成了全景。

关于宋士杰在公堂上对顾读的一大段辩词，周信芳说：“这一段在表演上要求一气呵成，情绪逐渐高涨，如同奔流倾泻，而观众最注意的，则是宋士杰的面部表情。”于是导演作了相应的处理，随着宋士杰情绪逐渐激越，镜头也逐渐推近。

当顾读反诬宋士杰：“听你之言，莫非你受了贿了？”宋士杰语含讥刺地说：“受贿？受贿不多，三百两！”此时，宋士杰面对顾读，伸出三个指头，镜头推成特写，使舞台上极其精彩的一幕在观众的视觉上留下了强烈和突出的印象。

一般演员拍电影，总喜欢让导演给自己多拍些正面的镜头，多拍些近景、特写，要是给他拍个七分脸、八分脸，往往不大高兴；要是给他拍背影，那更有意见了。可是周信芳却不然。有一次，导演按分镜头剧本，打算给周信芳拍个正面的镜头，周信芳不同意，他说：“从戏来看，这里主要的戏不在我身上，我应当拍个背影比较合适。”他遵循的原则是如何更好地传达剧情。

在整个排戏和拍摄的过程中，周信芳始终严于律己，对待工作严肃认真，一丝不苟。尽管他已年逾花甲，但根据戏的要求，该翻滚的照样翻滚，该扑跌的照样扑跌，丝毫也不马虎。

有时没有他的镜头，他也照样准时到摄影棚把场。应云卫导演怕他累坏了，常劝他早些回家休息，可他总是笑笑说：“我在边上替他们念念锣鼓经也好。”在周信芳带动下，摄制组全体成员通力合作，共同努力，《宋士杰》一片拍得十分成功，使麒派艺术在银幕上大放了光彩。

1961年下半年，文化部和全国文联又决定为周信芳拍摄一部彩色影片《周信芳的舞台艺术》。这部片子包括《徐策跑城》和《下书杀惜》两出戏，由上海天马电影制片厂摄制，应云卫、杨小仲导演。

《徐策跑城》是周信芳以数十年之功精心琢磨的一出名剧，它的特点是载歌载舞。关于徐策这个人物，他身为宰相，富有正义感而刚直不阿，他痛恨奸佞，同情和支持忠良薛家之后，为此他曾经牺牲了自己的亲生儿子。但他并不反对皇帝，因此不同意薛刚造反。

周信芳在演出和拍摄影片时，恰如其分地把握住这个人物的思想基调和性格特征，因此他塑造的徐策的形象，与同样有正义感的萧何、宋士杰、张广才等都不相同，而是一个独具异彩的典型形象。

周信芳在影片《徐策跑城》中的剧照

“跑城”是这个戏里最精彩的部分。徐策回到府中，准备上朝，因看到忠臣后代已经成长起来，兴兵来报仇，兴奋与喜悦难以抑制。他不愿骑马、坐轿，而要步行上朝。他一面念叨，一面赶路。表演上采取载歌载舞的方法，一段【原板】“湛湛青天不可欺”，先是追忆往事，继而想到目前的情势，最后盘算事态发展的结果。他越想越兴奋，脚步越来越急，歌与舞的节奏也越来越紧。

这一段戏，在舞台上是跑圆场的，拍电影时，导演起初也想照舞台的样子拍跑圆场，可是周信芳认为这样不太合适：舞台上由于限制在一个框框里面，人物明明要往前面走，但碰到侧幕了，只好回过头来走圆场；电影则要求真实，而且布景比舞台更开阔，摄影机又能跟着人物拍，因此徐策的跑应该一直往前走，如果再跑圆场，就会使人感到怎么跑着跑着又往回走了？

于是他与导演一起商量，设计了皇城、城门、金銮殿等场景，让徐策一直往前跑。在银幕上，我们看到徐策“白须飘拂，水袖翻飞，袍襟腾舞”，更加逼真动人、撼人心旌了。

《下书杀惜》，原是《乌龙院》里的两折戏，执导是应云卫。戏中有两处宋江要上楼的戏，一处是前面的酒楼，一处是后面乌龙院里。舞台演出时，宋江等人物上楼、下楼都用虚拟的动作，拍电影怎么办？如果也像舞台上那么演，就会显得虚假；如果用真的楼梯，让宋江走上走下，那么不仅有些漂亮身段无法展现，与戏曲的表演风格也会格格不入。

周信芳认为，戏曲不同于话剧，布景、道具不能太实，这使他陷入了沉思。他权衡得失，后来想出了一个折中的办法：斜搁一块坡度不大的木板，外侧按上楼梯的扶手。这个办法得到了应云卫的赞同。这样一来，画面上既有了楼梯，同时，又不妨碍演员上楼、下楼时表演身段。周信芳和应云卫较巧妙地解决了戏曲表演程式和电影布景要求真实感之间的矛盾。