城市与社会︱这个夏天很火的中国独立音乐如何走向世界

乐队的夏天今年真正把中国独立音乐给带火了。独立音乐似乎突然之间变成了一种流行，为大众所接受甚至追捧。其实独立音乐在国内已经存在很久了，只是一直处于一种边缘化和地下的状态，现在突然走到“地上”，到底预示着这个产业将来会如何发展？更重要的是，这是否能有助于中国的独立音乐走向国际市场呢？

真正开始对独立音乐感冒是在出国之后，无意中看到电影《24小时狂欢派对》（24 Hour Party People）以一个乐队，一座城的方式讲述了英国曼彻斯特的独立音乐故事,觉得Ian Curtis那神经质般的声音只属于曼城。看着年轻的英国女孩，穿着短裙，画着浓妆，在曼城寒风凛冽的午夜里踏着高跟鞋成群结队地向着一个地方进发，我觉得自己的青春也被点燃了。

一直很好奇是什么造就了这座音乐之城，出了The Haçienda这样的夜店，Tony Wilson这样的音乐制作人，Factory Records这样的厂牌，Joy Division这样的乐队，成就了“疯彻斯特”（Madchester）的音乐神话。研究曼彻斯特流行音乐的学者Katie Milestone说，曼彻斯特的音乐故事很草根，代表了80、90年代年轻人不羁和颓废的状态，它的独特性被世界所接受。

2016年1月，我以文化研究学者的身份和澳大利亚的音乐人Stuart Grant一起在上海组织了一场关于中国地下和实验音乐的小型研讨会，以了解上海的独立音乐文化。我们发现，与“疯彻斯特”现象不同，很多想记录和向世界推荐中国独立音乐的音乐人是生活在中国的老外。他们能代表中国发出indie music的声音吗？

老外的中国独立音乐故事

Nevin Domer是北京独立音乐圈子里人尽皆知的人物。上世纪90年代，他从美国来到中国学习，不久就和朋友一起组乐队，开始是为了好玩，后来发现这是一个可以让一个美国人在中国做的事业。Nevin从2006年开始帮朋友经营D-22——北京独立音乐圈最重要的地标，2007年担任厂牌兵马司的首席运营官，直至其在2018年被太合音乐收购。

2017年，Nevin 和Stuart Grant在Basement6给莫纳什大学的学生上课。顾鑫 图

在兵马司的时候，Nevin开始将美国很流行的DIY音乐理念带入中国，在一次演出后，他有了做黑胶唱片的想法。黑胶唱片制作是很多西方独立音乐的DIY特色之一，因为这样既可以防止盗版，又可以保证唱片销售收入。有了自己的黑胶厂牌根茎（GENJING）之后，Nevin发掘和帮助了不少本地的乐队通过DIY的方式，发行黑胶唱片，做演出。

兵马司被太合音乐收购之后，Nevin就一直想着如何将他所了解的中国独立音乐故事告诉世界。“跟我们一起做音乐的，现在大多是中年人了，很多已经不做音乐了，如果我们不去记录这段历史，那人们可能永远不会了解真正的中国独立音乐。”

同样来自美国的Josh Feola，2009年起就一直在北京的独立音乐圈子里尝试着各种角色。他在SUBS乐队里做鼓手，组织音乐节，做独立音乐杂志和电台.

2012年11月，Josh与Sabot在北京XP俱乐部演出。图片由Josh Feola提供

在D-22里做经纪人的Josh认识了很多中国的独立音乐人和乐队，“那段时间我从周二到周日，几乎每天都在D-22, 每天都有不同的乐队表演。”

2010年11月在D-22。图中人物从左至右依次是：Tom Hancock, Liu Kai, Josh Feola和Benny Shaffer。图片由Josh Feola提供

Josh最喜欢做的事情就是记录这些正在发生裂变的中国流行文化。在做音乐之余，他还在RADII，一个面向海外受众，介绍中国流行文化的独立媒体平台担任编辑，Josh 觉得中国的年轻文化创意无限，觉得自己有一种想让世界了解中国流行文化的使命感。

“中国独立音乐发展的历史和美国比起来太短了，但这也是它与众不同的地方，它受到大量的西方流行文化的影响，但在创作上，它不受历史和形式的束缚，有些在西方人眼里奇怪的形式融合，在这里一点都没有违和感，反而很前卫。”

2014年3月，Josh Feola (Charm) 在杭州西冷艺廊的个人演出，Adel Wang BUS 实验音乐系列。Markus M Schneider 图

Michael Pettis是D-22的创始人。作为北京曾经最重要的独立音乐场所，在关闭之前，D-22曾经推出包括兵马司在内的独立音乐厂牌和刺猬，Carsick Cars等一系列成功的乐队，并一直秉持着“另类”，“实验性”和“边缘化”的宗旨。

2019年8月，Michael Pettis在兵马司原址，北京地安门。Fan Yan 图

“虽然从某种意义上来说，D-22非常成功，我们曾经有观众在寒风中等着排队进场。但这并不是我们想要的，独立音乐本来就是小众的，另类的。我一直希望来这里的是真正懂独立音乐的人。其实做club 并不是为了赚钱，而是让我们可以不断寻找到有潜力的乐队和音乐人，为那些可能不会被大众所喜欢的音乐提供一个表演的地方，一种实验的环境。”

他们的故事对我来讲既陌生又熟悉。他们对于DIY音乐文化、实验性和边缘的声音的追求其实就是所有好的西方独立音乐的起始点——亚文化的发展空间丰富了，独立音乐才能够真正被带动起来。

但是我的疑惑是，这样的独立音乐到底是不是中国的，他们的做法和想法能够被中国本土的独立音乐文化接受吗？

独立音乐的“本土性”

按照阿姆斯特丹全球化研究中心（Amsterdam Centre for Globalisation Studies）主任De Kloet的说法，文化认同、文化归属感、品味以及时代消费取向等等都可能成为定义独立音乐特征的属性。而独立音乐之所以独立，除了上面这些要素之外，更重要的是边缘性和另类属性。加上中国独立音乐由于发展较晚，受到国外音乐文化影响较深，其“非本土性”就越明显。

和西方独立音乐发展史相比较，中国独立音乐本土性很大程度上体现在文化地缘性的模糊。四川嘻哈和北京摇滚可能是大家比较熟悉的独立音乐地缘属性。但其中区别可能只有对“非中国”受众才有实际的意义。

正如一位独立音乐制作人所说，“中国观众其实并不在乎乐队的出处，但出处对于乐队本身走向世界是至关重要的。外国的厂牌都非常善于运用地域给乐队造势。”这种地域刻画的重要性不仅体现在品牌的文化认同上，更有助于推动整个音乐产业的国际化发展。

“海尔兄弟”的成功为四川嘻哈乐正名，将很多国际上的独立音乐人和发行渠道，比如88rising，都带到了四川。这种成功随后变为了商业上的成功——2017年，“海尔兄弟”在上海MAO Livehouse的演出吸引了许多狂热观众，人数高过此前任何一场演出。

海尔兄弟2017年上海MAO Livehouse 演出。顾鑫 图

由外籍音乐人为主体的一系列亚文化传播渠道为独立音乐品牌的国际化起到了很大的作用。来自英国的Archie Hamilton，十年前在上海成立了Split Works, 从事音乐产品和品牌推广。

Split Works代理的音乐人主要还是非中国籍的，中国的音乐人只占了三成左右。Archie认为，中国市场对于独立音乐的消化能力十分有限，特别是那些比较另类的、实验性的音乐。按照Archie的说法，“中国现在不缺音乐人，也不缺场地，乐队或是推广, 最缺的是有独特音乐欣赏品味和文化消费能力的观众。”

“政府对于音乐出版、演出、场地等渠道方面的监管，使得只有极少数的音乐是所谓的非独立音乐，剩下的其实都是独立音乐。再加上，入行门槛较低，造成独立音乐里鱼龙混杂的现象，很多音乐其实并不具实验性，也非小众，它们跟那些主流的流行音乐其实差不多。”

外国人在这个行业里所起到的作用不仅仅是一个音乐产业的参与者，更重要是他们用国际化的视角在维护着什么是独立音乐应该有的本土社会价值。Nevin在中国独立音乐圈里待了十几年，他说“原创是许多中国独立音乐人的痛点，因为中国独立音乐发展的时间太短了，我们还没有看到很多元化、系统化的东西。”

像根茎和兵马司这样的厂牌一直推崇的就是反对商业化，追求原创音乐的象征性价值。Nevin说自己关于独立音乐的一些执着想法可能无法在一些大的厂牌下面得以维持。“我们做音乐因为它们是好的，不是因为它们是流行的。我们知道做独立音乐没什么利润，但这不是我们主要考虑的。”

这其实也成为越来越多中国独立音乐人的想法。网易云2018年发布的《中国独立音乐人生存现状报告》指出，67.5%的音乐人愿意最大程度地传播自己的作品，也非常乐意观众免费试听和下载。对于独立音乐人来说，保持那些小众的，另类的厂牌的独立发展空间是最重要的。而这可能就是中国独立音乐产业里最缺乏的。

关门前的D-22。顾鑫 图

中国独立音乐的发展环境和挑战

像其他文化产业较晚发展的国家一样，中国独立音乐的发展要比主流音乐受到更多全球文化交互作用的影响。英美流行乐市场由于其先入为主的文化理念，在全球文化传播中占得先机，使得其独立音乐的发展更有可能被别的地区跟从，复制和吸收。

中国的独立音乐要在世界上找到自己的声音和发展空间，不能简单地从商业价值角度去发展，而是要更多地从创意的内容，环境和亚文化等社会价值层面去思考。这是有挑战性的。

首先，在中国加入WTO之后，独立音乐的流通性受到很大的制约。“打口CD”是催生1990年代中国独立音乐和其音乐文化发展的重要技术手段。随着越来越紧缩的版权法对音乐市场的控制，能够经过正规渠道进入中国市场的非主流音乐越来越少，中国独立音乐文化发展的创意环境受到很大的影响。

中国特有的音乐产业结构也限制了独立音乐的发展。厂牌是独立音乐的创意引擎，而发行商控制着音乐生产环节中的所有资源。中国的唱片公司大部分受政府管控，海外的唱片公司进入国内市场有很大的难度。这虽然从一定程度上为本地的独立音乐提供了保护伞，但也使得他们与外国音乐文化的交流受到影响。只有在近几年，这种半封闭的状态才有了一定的改观。

稍微开启的发展空间在这期间经历了“压缩饼干式”的发展。一方面，在短暂的时间里要吸收，消化和重塑别人几十年里创造出来的音乐文化；另一方面，能够吸收这些新的音乐文化的渠道又非常有限，包括演出场地，唱片公司，音像商店等等。很多公司和场地都聚集在上海和北京等主要经济城市。

Nevin观察到,即使是在北京和上海这样独立音乐环境已经很完善的地方，有很多的乐队，场地，媒体宣传渠道在为独立音乐服务，也并不代表独立音乐就比以前做的更好了。最大的难题还是去解决为什么做音乐，做什么样的音乐和如何去平衡与主流音乐市场的关系的问题。

但最近几年过分强调音乐产业的商业价值，导致能够做实验性独立音乐的空间越来越小，D-22在几年前关门，兵马司被太合音乐收购, Josh 也离开北京来到上海。他们的“离场”可能也预示着这个行业将继续向着商业化迈进。

城市中缺乏乐队的“实验土壤”

预示着这种转变的还有独立音乐发展场地的紧缩。上海与独立音乐生产相关的音乐场所包括黑胶店，livehouse（音乐现场）, 音乐节，唱片公司，演出经纪公司，音像商店，酒吧俱乐部等等。其中演出场所，特别像livehouse之类，不仅为独立音乐提供了丰富的实验土壤，更重要的是其在城市文化发展过程中所扮演的重要角色。

上海在向国际大都市迈进的过程中，打造了很多重量级的文化地标（例如，上海大剧院），但是却缺乏对于“地下”文化消费场所的投入。以年轻，边缘化和嘻哈，电子乐为主要音乐类型的地下音乐表演场所是上海文化创意产业国际化的一个不可或缺的部分。但他们的数量相较于上海这样体量的城市来说非常少。育音堂，MAO Livehouse， 是为数极少的独立音乐演出场所，近几年不少由外国人经营的演出场所例如The Shelter和Basement6都被叫停。

像Basement6这样的独立音乐演出场所一般都不具有营业性演出许可证，很多在其中演出的音乐人也不具有演出资质。育音堂就是在这种没有正式身份的情况下一直经营到2007年，最后在区政府的协调下，育音堂拿到了演出场所经营许可，但不是所有的场所都如此幸运。The Shelter在无法与政府协调的情况下关门了。

Basement6。顾鑫 图

2005至2010年间，上海大力发展文化创意产业园区，很多新的演出场所从地下走到了地上。为了体现本地文化的原创性，地区政府开始积极地与地下演出场所协调，帮助其实现合法化经营。但现实是，在这期间大量的独立音乐演出场地被关闭，其中很大一部分由老外参与经营。

“在没有合法化场地一说之前，大家都一样，不管你是做流行音乐还是独立音乐。合法化之后，主流的流行音乐从地下走到了地上，而独立音乐作为非主流音乐生存的空间其实是更小了。”上海希望通过法规来吸引和保护独立音乐生产的做法，却适得其反。独立音乐的存在依赖于非主流场所，和其“地下”的身份。场地合法化打破了主流与非主流文化之间的既有平衡，导致更多独立音乐场地的流失。

结语

最近一次遇到Nevin，他说决定回大学读书，他说想把自己了解的中国独立音乐发展通过研究的形式记录下来，他还想把好的中国乐队介绍到国外，让世界真正了解中国的独立音乐。随着越来越多他无法搞懂也不想去搞懂的政策加强对乐队，演出，出版等方面的管控，加上他外国人的身份，他觉得想要继续他以前做独立音乐的方式可能行不通了。Nevin说读书可能是他留在中国，留在这个圈子里的最后一丝希望。

Nevin对中国独立音乐的执着体现了，中国的独立音乐既是本地的，同时也是国际的。什么是真正的中国独立音乐恐怕既不能由是谁在做音乐，或是音乐在哪里做而决定。外籍音乐人是传播和定义中国独立音乐的重要组成。中国独立音乐也在不断地通过国际音乐生产和传播渠道来寻找到更多属于自己的音乐声音。乐队的夏天也许真的要到了。

[本文改写自学术论文“上海的新音乐文化及其世界性”（Worlding and new music cultures in Shanghai），文章收录于期刊《城市、文化与社会》（City, Culture and Society）。作者顾鑫系莫纳什大学（University of Monash）媒体、电影和新闻学院研究员。]