典雅的爱情与图像的图像，戏剧也许终归于零

阿维尼翁IN与孟京辉的《茶馆》

7月9日，孟京辉导演作品，戏剧《茶馆》在法国阿维尼翁IN戏剧节演出。相较去年乌镇首演后国内观众褒贬不一的评价，在各家媒体——孟京辉个人工作室的微信公众号，文化交流组织“中法纵横”，乃至门户网站和官方通讯的种种报道中，法国艺术界对这部作品……“好评如潮”。“首演沸腾”“中国戏剧的整体胜利”之类形容屡见不鲜，而“阿维尼翁IN戏剧节艺术总监Olivier·Py演出结束后哭着进了后台”的桥段点缀其间，以人们喜闻乐见的形式为孟京辉本人的先锋艺术神话又添上浓墨重彩的一笔。

7月16日，微博用户“@一个为了写文章开的小号不用关注”集中编译了10家法国媒体的8篇孟京辉版《茶馆》剧评，在文章中编译的这些评论中，孟京辉的《茶馆》被指为“粗糙”“泛滥”“令人烦恼”。面对关于“孟氏《茶馆》”两级分化的评论，也许可以借拉康式的精神分析和鲍德里亚式的图像批判加以分析。

性化的《恋爱的犀牛》，一种征兆

在拉康那里，每一个意识形态的普适性必然包含着一个符号秩序中不可阐释的、创伤性的内核，该内核将打破意识形态的普遍的统一，暴露其虚假性。比如说，自由是一个普遍性概念，但在资本主义社会中，工人对自己劳动力的自由出卖，使自由走向了对立面。通过“随意”出卖其劳动力，工人失去了自由——这一自由出卖行为的真正内容是工人遭受资本的奴役。而也恰恰是这样一个悖论性的自由，使资本主义自由走向了反面。于是，自由就是资本主义的征兆。

某种意义上，孟京辉的重大转变缘自1999年。那时，被一些人认为在美学上极其羸弱的《恋爱的犀牛》在票房上收获巨大。以此为起点，孟京辉抛弃了他前十年创作中的激进探索，转而以一种近乎游戏的轻佻，开始挪用1960年代后西方艺术史上占有一席之地的一切形式和作品。用鲁塞尔·康纳（Rusell Connor）的形容，这是“现代艺术的劫持”。虽然在孟京辉那里，翻新已有之物并将其循环利用，某些时候起到了批评和挖苦的效果。但它们的存在不具备任何革命性，而只是理念的化石，因为它嘲讽的对象物，在这个过程之前已经幻灭了。如果说青年孟京辉通过对西方当代艺术的模仿，思考并揭露“物”“符号”“暴力”的关系，创作了“创意”的作品。《恋爱的犀牛》之后的中年孟京辉只是一个表明了商品“艺术”新阶段的广告天才，作品里只有拟真的陈规。

也许，并不是《恋爱的犀牛》的商业成功改变了孟京辉的创作风格。孟京辉决绝的转变，或许也可以说几乎与票房成功无关。《恋爱的犀牛》的故事里，隐藏着完整的成人世界意识形态逻辑。孟京辉创作风格的改变，可能只是因为他接受了这种逻辑支配。或者反过来说，或许正是因为他开始以这种思维思考，所以创作出了《恋爱的犀牛》。

在《恋爱的犀牛》里，男主人公马路和女主人公明明的交往是性化的。也就是说，他们的关系受到超我的阻隔。曾经与明明相爱，并且仍然被明明所爱的男性，让马路无法与明明真正相爱，并且促使马路把求之不得理解为自己付出的不足，并最终陷入疯狂，导致了悲剧结局。那些男性，就是横亘在马路和明明之间的象征符号，禁止了马路落入恋人的位置。

在这个人人不能得偿所愿的故事里，观众收获了无数“感动”，这种“感动”来自人物言行有别于普通人的“浪漫”。但仔细推敲，如果马路的“纯粹”还可以算做人物性格的特征，那明明为何要模棱两可呢：她不拒绝马路的爱，又总是有意无意地试探马路的底线。当然，正是因为她的若即若离，让马路一往情深的“浪漫”被无限放大——她参与了这场俄狄浦斯游戏，小心翼翼地将两人之间的关系维持在一个暧昧的境地。这种相互试探又精心维护阻隔的关系，恰恰构成了拉康所讨论的“典雅爱情”。

最知名的“典雅爱情”来自塞万提斯笔下的堂吉诃德，在小说塑造的反讽式形象中，来自曼查的骑士大人将邻近的村姑想象为高洁的妇人，想象自己历经种种险阻到达她的脚下。然而，堂吉诃德对“典雅爱情”的戏仿，恰好正确抓住了这种关系模式的核心：只要维持适当的距离，只要将对方视作不可抵达的遥远对象，哪怕实质上多么低贱之物，也可以在欲望的升华中变作优雅的存在。

这种性化同样出现在孟京辉构建的形式框架内，那个“不可抵达的遥远对象”，正是曾经被他以革命性姿态关切的现实。通过与现实保持距离，孟京辉对一切素材游戏式的挪用和拼贴得以被升华为“先锋艺术”。在其中，概念被完美地复制。通过对真实生活的虚拟再造，孟京辉完全消除了现实。艺术被驯化为制造幻觉的工具，它的存在，只是让中产观众在周末的晚上走进剧院，消遣两个小时，为那些“先锋艺术”的奇观鼓掌，却完全不去思考身处的世界正经历怎样的变化。在古希腊，悲剧被视为塑造公民政治共同体的工具，悲剧主人公的经历，歌队对悲剧主人公的评判，和观众对悲剧主人公和歌队的思考互相碰撞，它在形式上和内容上都是辨证的，与现实相关的。这意味着作者、接收者、历史现实共同组成了复调，这时观众个人与世界，与社会之间的契约就被重新定义。在这个过程中，观众成为成熟的主体，同时也作为城邦的公民在城邦的政治生活中实现权利意识。而孟京辉所做的，不仅仅是在艺术中消去政治，更是将政治的激进从先锋性中抹除；不仅仅是把消去政治的艺术包装成“先锋艺术”，更是把先锋的艺术扭曲为形式的挪用。

《恋爱的犀牛》隐含的性化，实际成为了孟京辉美学取向中的征兆。孟京辉的“先锋”作为“典雅爱情”式的想象存在，恰恰破坏了真正的激进性。在孟京辉那里，戏剧不再需要被观看和思考，而仅仅是感官上的吸引，内涵着艺术形式不留痕迹的循环。

图像色情和反讽

正因为那种“遥不可及的距离”，艺术本体和现实之间出现了一个巨大的空缺。在通常的激进艺术中，这个空缺应该只是小小的间隙，处在这个间隙之中的则是欲望的幻象。这种幻象提出异议，提出思考，呼唤新共同体的建立。而在孟京辉的作品中，空缺被图像填满。打个比方，用爱来说，爱的图像是玫瑰花，礼物，晚餐，戒指，但在这些东西陷入泛滥后，爱本身却不见了踪影。人们不断地送出这些图像，目的却是为了回避对爱本质上的思考，不去面对真正的爱。

在孟京辉源源不断的引用、挪用、拼贴中，过去存在的一切都被转换纯粹的视觉商品。他让每样事物和每个个体被观看，被视觉赞美。但与此同时，所有这些都是隐喻，都是暗指，尽管它们不指涉任何东西。在这个意义上，孟京辉的戏剧变成了一种接近某一类作品的存在。他的剧场里，人造血浆的滥用、直白却毫无必要的叫骂，正如同那一类作品中常见的表现手段——持续的裸露，让人难以忍受的剧情，粗暴的动作。如果这是现实的，简直令人作呕，但因为它这样透明，这样表面化，却又不言自明地承认了它自身的非现实性。在这里，没有空白，没有间离，没有省略，没有沉默，一切都是清晰的完美的图像。

这也说明了，为什么孟京辉那么依赖媒体的宣传。媒体在放大了图像的同时，使信息的接收者也进入了图像。传播者再造了真实的三维空间，并为现实增加了第四个维度，使它成为超真实。那些总是存在着的，不透露姓名的或者“不愿意透露姓名”的观众、评论人、艺术家，用他们掺杂着概念和情绪的语言，表达他对孟京辉作品真诚的热爱和无条件的支持。实际上，这些言论多数都是对写在观剧导赏里面那些来自孟京辉的观点的复制。孟京辉作品的演出是真实发生的，人们的意见是“真实”存在的，真实被附加在真实上，得到的是超越了图像的图像。它唯一的目的就是根除现实，让图像在传播或虚假的传播中得到肯定和巩固。

通过图像，孟京辉隐藏了自己创作的意图，借此完成自称的“反讽”。这也是一种在艺术家中相当流行的言论，“在一个失去意义的世界，用无意义的方式完成抵抗”，似乎带有某种悲壮的理想主义色彩。然后，恰如众所周知，艺术界和艺术市场变成了完全自我封闭的存在，它甚至替换了生活：反讽进入了事物本身。接下来，艺术家——也就是孟京辉隐藏起来，隐藏在波德莱尔所说的“他们自己的无效性”之后，不断地向大众加以暗示，他们和他们的作品具有难以言明的重要性。如果不能理解，那一定是接收者本身出了问题。这个逻辑随后与资本主义的文化工业合流，孟京辉的创作，连同孟京辉本人，最终都成为了近似迪士尼乐园的存在，似乎他们的一切特征都是为了销售，为了被消费。想想那个发生在乌镇戏剧节的笑话：一名身材高大又留着长发的男子，被无数人误认为是孟京辉并要求合影和签名，在他声明自己不是孟京辉之后，人们只是不要他签名，但还是要求和他合影。一切都是拟像，都是景观，艺术中的一切内容都已经转化为可衡量的价值，而艺术本身什么都不是。不存在任何的先锋，也不存在真正的艺术，它们不再有任何原创性，而只是复制品，甚至是复制品的复制品。

关于未来的可能

此时此地 幸存的事物还在着/

我思念的片段是一只在雨后的田野里爬满露水的南瓜/

于坚在长诗《飞行》里这样写道。这似乎是唯一能采取的态度，自我安慰，犬儒。孟京辉的艺术生涯仍然在继续，可以想见，无论如何，在未来的一段时间内，他仍然会是中国戏剧的一面旗帜。在这个资本主义几乎成为人类第二本能的时代，艺术界存在的一切问题都和“文化”本身的资本主义结构密切相关。艺术似乎借此获得了难以想象的荣耀，也充斥着数不胜数的谎言。艺术也许终归于零，或者终归于一切。孟京辉旗下的蜂巢剧场，舞台边沿高出中间大约10厘米，在只有演员能看到的这一侧正中，写着两个歪歪扭扭的字：“牛逼”。