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阿涅斯·瓦尔达 | 海滩上的电影游戏
作者：Dominique Bluhe
来源：VCD影促會
《阿涅斯的海滩》（2008）是阿涅斯·瓦尔达最后一部长篇电影，但也是她的第一部自传电影。在她50多年的电影生涯中共创作了40余部作品，其中的几部超越了她作为电影导演的代表作，明确地形成了自我写照式的类型片。例如《穆府的歌剧》（1958年）和《拾穗者与我》（2000年），或是她的影像装置《努瓦姆梯耶的寡妇（2005年）》。
无可置疑，瓦尔达所有的电影都存有她的印记，作为她真实的写照。瓦尔达很少出现在镜头前，而是把目光投向他者。她为艺术家、演员、画家、雕塑家、辍学者、无家可归者、流浪汉、拾穗者拍摄肖像。同时，她还为自己的丈夫雅克·德米（Jacques Demy）和简·柏金（Jane Birkin）创作了各种电影肖像，包括她“极端真实的虚构电影”《天涯沦落女》（1985）。这部电影也被她描述为 “莫娜的非真实肖像”，通过拍摄“反射自身人像的镜子，她在人类镜像中构建了一个小小的世界。”
不同于其他广义而言的自传类型，如日记和自画像，后者没有呈现回顾性叙事，并暗示过去事件（叙述主题）与现时的叙述者（叙事主体）之间的时间差距。日记和自画像都不是以这种鸿沟为特征的。于日记而言，写作过程与描述事件之间的差距可以忽略不计。此外，作者撰写其个人的生活故事，内容并不会受到某个总体结构的影响。或者套用皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）对传统自传的这一概念的总括来说：
正如莫泊桑在《一生》中说的，生活是不可分割的个体存在事件的总和，它们可被视为历史和对历史的叙述。这也正是常识或人言告诉我们的： 生活是一条走道，一条路，一条轨道......有着十字路口，陷阱，甚至埋伏......生活也可以被看作是一种进程，就是一条将清而待清的路，一个短途旅行，一条轨迹，一种诅咒，一条通道，一段航程，一场定向旅程，一种单向和线性的移动，由象征“进入生活”的开头、各个阶段和一个标志着终止或目标的终点构成。
与自传截然相反，日记反而可以被视作发现潜在连续性的手段。另一方面，自画像文学，如米歇尔·博茹尔在奠基性论文《自画像与自传》所提及的，“与无数的自传完全不同”， 博茹尔引用勒热纳的观点指出，“自传不可避免地从出生的时间引出，并按时间顺序推进”，而自画像是“不按照时间逻辑的”。连续叙事的缺位使自画像与自传文学区别开来，“自画像的叙述从属于逻辑性的部署”。 自画像是在一种总括性主题下的整理或拼贴，从而消解了时间传统意义上的解释功能。
就我所知，只有极少数真正的自传式长篇电影会包含一生，例如科琳·坎特利尔的《今生的身体（1984）》，雷蒙·德帕东的《关键年代（1984，与Roger Ikhlef共同执导）》或者是（乔纳森·考埃特）的《诅咒（2003）》。在这方面，电影与文学形成了鲜明的对比，自传在18世纪前被确立为一种文学体裁，并被认为是一种连续出版的关于生活的故事。
上述的自传电影都没有重新演绎电影创作者的生活时刻，他们都使用过去记录的影像材料，比如照片和电影中的抄录。瓦尔达也使用这类材料，她本可以仅仅凭借这些材料来呈现她不平凡的一生。然而，《阿涅斯的海滩》实现了自传电影领域的重要创新，通过重新演绎她生活中的时刻，同时不改变其作为“自传”的定义，使其成为一部完全的自传式的虚构电影。
在勒热纳的术语中，小说与读者达成了一种“虚构的契约”（pacte romanesque），它体现在两个方面，即“非身份的明显实践（作者和主角的名字不同）” ，以及“对虚构的确认（通常情况下，它是对小说性的说明，现在在作品封面上就有所体现）”。
相应的，自传体现在“自传的契约”上，即“为了自传或通常说的个人文学的成立，作者、叙述者和主角必须是同一主体”。
电影自传罕见的一个原因在于文本和影像两种媒介之间的本质区别。
在文本中，过去事件是以文字表达的，书面表达的同质性使我们忽略这样一个事实：回忆这一行为及其表现形式深刻地塑造了我们对记忆的感知。
正如西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在他关于屏幕记忆的开创性文章中所表达的：
我们确实会质疑，是否存在任何童年时代的记忆：与童年相关的记忆（而非童年的直接记忆本身）可能就是我们所拥有的一切。所谓的童年记忆并非完全准确地向我们展示了我们最初的岁月，而是在随后以记忆被唤醒时期的形式呈现。在这些时刻，童年的记忆并不是像人们常说的那样‘浮现’，它们实际在那个时刻才形成。 一些与历史准确性不相关的动机，以及对记忆本身的选择，影响了记忆的形成。
记忆的视听呈现，并不能“隐藏”它这样一种特性：依赖通过重新构建某些场景来重塑过去，以及求助于演员来体现过去的自我和其他人物。电影并不缺乏自传的虚构性：主人公以影片作者为蓝本，反映了她/他生活中的事件，比如弗朗索瓦·特吕弗的《四百击（1959年）》或是20多年来《安托万历险记》的整个系列作品。其中虚构人物安托万·多尼尔是弗朗索瓦·特吕弗和演员让-皮埃尔·里奥的集合体，他在屏幕上体现了特吕弗的另一个自我。 在《阿涅斯的海滩》之前，电影似乎尚未实现克服制作自传电影的难题——即脱离过去事件的虚构化来展现真实人物的生活故事。
《阿涅斯的海滩》的开头，瓦尔达作为表演者，扮演“一位小老太太，丰腴而健谈，讲述她的生活故事”。
这是瓦尔达的第一句台词，随之观众看到她在海滩上倒着走。
瓦尔达豪不夸张地表现了自传的回顾性姿态，她不仅回头看，而且在倒着走。
在整个电影中瓦尔达将在标志着她不同生活的沙滩上，重申这种反向行动，这也把电影分成类似章节体的几个部分。
出于同样的原因，她把自己定为电影的主人公、叙述者和作者，来使得“自传的契约”成立。
在法语中，à reculons 不仅意为“倒走”，而且还含有不情愿地做某事的意思。
她宁愿不去提起她生命的某些时刻，比如她在洛杉矶的第二次逗留。
要是不得不说的时候，电影中的瓦尔达在威尼斯或圣莫尼卡的一个码头上倒着走，被滑板运动员包围着。
他们是记忆的一种体现，正如瓦尔达说的，“像迷茫的苍蝇一样蜂拥而至”。
她承认自己“有犹豫是否去回忆起这一切”。
在下一个镜头中，她在一个巨大的鲸鱼壁画前面，打太极似地后退，她的手掌向外推开一个看不见的墙。
这引出一个分屏，上面是她1980年为纪录片《墙的呢喃》拍摄的洛杉矶壁画上一群人打太极拳的镜头......瓦尔达在图像中联系了现时和过去，还表达了她对这些昔日时光的当前感受。
《阿涅斯的海滩》回顾了瓦尔达令人惊叹的生活故事，这标志着一个重要的时刻：文学研究者在传统的自传文学中挑拣出她的来源和童年、她作为一个年轻和坚定的女人，作为摄影师、电影人、影像艺术家、母亲和祖母，以及作为一个快乐和悲伤的妻子的生活。
总的来说，这部电影遵循时间顺序，但是这种时间逻辑比第一眼看上去要松散得多。
瓦尔达允许自己多次离题，新闻资料中她对蒙田的引用并非偶然：
在晚年，许多人觉得有必要重温一个人的生活。老蒙田的一些话在这个项目中鼓舞着我：我愿"我的书"成为我的亲属和朋友的特定物品：最终他们会失去我（很可能在不久后），但他们可以在其中找到些许关于我的情态和幽默的轮廓，以保留他们对我更完整、更生动的了解。
这种想法建构了她的电影，也可以将这个参考延伸到瓦尔达的电影中类似蒙田文字般零碎的、散文式的表达——一种“跳跃式”的表达。
正如蒙田说：我喜欢诗一般的跳跃、腾挪跌宕。柏拉图说得好：这是一种艺术，轻快、飘逸、笔下有神。普鲁塔克有那么一些著作，作者在其中记忆了自己的主题，切题的话只是偶尔出现，无关的内容遮掩了主题。
和蒙田一样，瓦尔达并不害怕“偏离主题”，她不会规避冒险。
其中一个引人注目的离题就是她与比利时微型火车收藏家——生活在瓦尔达童年时代在布鲁塞尔房子里的“火车迷”（ferrovipathe）的对话。
对童年时代房子的造访并不顺利，但瓦尔达喜欢与他和他的妻子聊天，并在电影中加入这些不相关的谈话。
这种散文式的模式对瓦尔达的作品来说并不少见。
从她的第一部电影《短角情事（1955年）》开始，乃至她的整个职业生涯中，她将作品组织成“章节”，将一些观点并置，将个人与集体、主观与客观、真实与想象、美丽的与凄凉的交织在一起。
正如她在纪录片《幕府的歌剧》所呈现的：
散文式的结构建构了她所有诗意的散文电影（或主观纪录片），这也是她的电影书写（cinécriture）的本质特点。
电影书写作为瓦尔达首创的语汇，最初得以凸显不是通过她的非虚构作品，而是由她广受好评的《天涯沦落女》。
《阿涅斯的海滩》则是她的电影书写的另一个非凡样本。
电影的散文特性，使原本相当传统的自传文本，转变为自传与自我肖像之间的后现代混合体。
第一章讲述比利时及其海滩，瓦尔达在此度过了她的童年。
开场中精致的镜子装置让人过目难忘：
瓦尔达正在比利时刮风的沙滩上安装迷宫般的镜子。
这个片段不仅呈现了一段惊艳的编排，而且体现了独具匠心的电影构图和剪辑上的安排。
镜子一直是自画像中颇受偏爱的工具，这取决于玻璃镜的可用性。
遵照自画像的这一构思，当她的朋友迪迪埃·鲁杰（Didier Rouget）建议用装有镜子的装置作为电影开头时，瓦尔达抓住了这个想法，并创造了这个令人惊叹的装置，看起来就像是某种“宣言”或成为接下来影片的出发点。
在这部电影的其他部分以及她的其他电影中，瓦尔达为抽象概念创造了一个电影式的表达。
于她而言，创作自画像意味着什么？一种可能的解释是，瓦尔达把自己的电影肖像塑造成一个“移动镜子中的女人”。
她在“肖像电影” 《千面珍宝金（1987）》中对简·柏金（Jane Birkin）的公共和私人角色形象的呈现，即与这种表述互为印证。
《阿涅斯的海滩》中的动态画面，呈现了一幅碎片化、多面的、非中心的关于瓦尔达的自我呈现，更确切地说，是她的多个自我。这些反射和反思的呈现，并非如布迪厄所总括的原型自传式叙事那样，是“一场定向旅程，一种单向和线性的移动，由象征‘进入生活‘的开头、各个阶段和一个标志着终止或目标的终点构成”。 尽管这部电影大致遵循时间顺序，但其“运动”相当地“不按时间顺序”，而是与博茹尔描述的自画像的概念（在原文第一部分提到）密切联系。电影使两个“我”之间的差异和共同之处被明确感知，即《阿涅斯的海滩》的作者与叙述者瓦尔达，和《阿涅斯的海滩》中描绘的多面而各不相同的从前与现在的瓦尔达。
她在比利时沙滩上对童年场景的回忆片段，是电影中的第一次舞台布景或重新演绎。从海滩上的瓦尔达开始，沙滩上展示了她和兄弟姐妹的几张照片。照片里海滩上的两个小女孩，瓦尔达使她们重新成为现实中的人物：一个女孩穿着条纹泳衣，头发上戴着大白蝴蝶结，另一个穿带肩带的泳衣。下一个镜头展示现实海滩上的两个女孩，和照片中一样正在用贝壳和假花玩过家家。
电影有这种从现在闪回到过去的力量，并且能够活生生地呈现过去事件，无数的闪回以这种方式运作。这个场景原本可能只是一张插图，一种对过去的可视化，如果瓦尔达没有进入她创造的情境，没有与摄像机前的女孩们和摄像机后的迪迪埃·鲁杰互动，并且思考这种重塑的重要性：“我不知道重建这样的场景意味着什么。我们在重温这一刻吗？对我来说，这是电影，是一场游戏”。
这不由让人想起英格玛·伯格曼《野草莓》（1957）中的一个片段：梦境把伊萨克·伯格带回过去，他目睹了自己年轻时经历的一个痛苦时刻：他的哥哥正在勾引已经跟他订婚的表姐萨拉。像瓦尔达一样，伯格“创造”了对过去的真实再现，也像瓦尔达一样，伊萨克在过去的场景中“在场”。但与瓦尔达形成鲜明对比的是，他只是无能为力的旁观者。他不能被其他人看到，亦不能介入。相反，瓦尔达是无所不能的，她使自己同时作为作者和虚构叙事中的主角。在她的电影中，过去并没有“浮出水面”，并不是作为不可改变的过去而呈现，它是瓦尔达为电影专门“创作”的。因此，明显的舞台装置效果并不是一种去神秘化，而是通过“现在”（回忆这一行为）作为对“过去”（被记住的事实）的调解。
这个重新演绎的海滩童年场景其实是一个装置，迪迪埃从镜头后巧妙地提醒观众，他问瓦尔达“是否想象过七十年后，你会用鲜花和贝壳做装置”。随后我们看到瓦尔达制作茨古古坟墓的短视频，这是她2006年为自己的猫茨古古打造的鲜花和贝壳的装置。她还取用了《家屋风景》中的片段，这是瓦尔达在1984年阿维尼翁戏剧节上，为路易·贝克（Louis Bec）策划的“生命与人工”展览期间制作的一部短片。在《阿涅斯的海滩》中，瓦尔达再次使用了浴室里一位用白色羽毛覆盖裸体的老太太这一超现实主义的形象。这个大肚子的女人正坐在椅子上，有一丝羽毛在上面轻轻地搔弄。
在雷蒙德·贝尔（Raymond Bellour）对“阿涅斯的海滩”的评论中，他指出了阿涅斯电影中装置的重要性，甚至可以把她的电影看作一系列的装置。贝尔甚至创造了非常恰如其分的“装置电影”这一表述。他认识到《阿涅斯的海滩》的基本原则存在于“作为装置的舞台布景”和“作为舞台布景的装置”，并提醒我们阿涅斯早先的一些电影已经包含了“虚拟元素的预装置”。
《阿涅斯的海滩》的装置、重新演绎和表演，以微妙而重要的方式塑造了瓦尔达生活不同部分的呈现。舞台布景为展开微型叙事构建了场景，它们更像是装置（dispositifs），用于传达一种内在状态，一种情绪，使情感与诱发它的时代，与旧日时光重现所引起的情绪相联结。它们被同时生动的诉说，并笼罩在瓦尔达的形象之下。
每部分都穿插着几个“装置/舞台布景”。有些是滑稽有趣的，比如关于燃煤炉的短剧或者她在达盖尔街的院子里停放她的第一辆车时所遇到的困难。即使这些都曾经是艰苦的岁月，相较于这些日子曾经的严酷，瓦尔达通过舞台布景和演绎为观众回忆起它们，强调它们对现实的重要性。其余则是简单而富有想象力的可视化。例如，当瓦尔达通过电影表演“阿涅斯”这个名字的 “诞生”或“孕育”，瓦尔达的画外音描述了年轻时的她把自己出生时的名字“阿尔勒”（由于她母亲是在阿尔勒市怀上她的）更名为“阿涅斯”。她在沙滩上用棍子写了自己的名字“阿尔勒”，让它被海浪冲刷走。
她对青春期的一些回忆与上述比利时海滩上的童年场景类似。瓦尔达在画面中出现，她描述第二次世界大战期间举家搬迁的那些时刻，与家人住在地中海塞特港口的固定航船上。她一边描述着，双腿在码头上晃着。有时用更间接的方式：瓦尔达在帆船上穿过画面的后景，而年轻的“她”正在塞纳河岸边阅读。扮演她的女演员有一个波波头和尖鼻子，拿起照相机时，看起来非常像照片中这段时期的瓦尔达。
上一次看到她年轻的化身，还是在达盖尔街的院子里，瓦尔达正在为第一部电影《短角情事》创作剧本。这是否意味着瓦尔达仍然对这个已经成为专业摄影师的20岁女性，这个正在为法国最有影响力的戏剧演员和导演之一的让·维拉尔（Jean Vilar）工作、并且即将完成她的先锋电影《短角情事》的女性，有着身份认同？还是因为那个时期的一些经历启发了她虚构作品中的内容？电影中刻有她的生活记忆？的确，瓦尔达常用她电影中的照片和重建的电影场景，来展示过去的生活片段。
在《阿涅斯的海滩》中，瓦尔达揭示了促使她创作先前其他电影场景的自传式潜台词。比如《家屋风景》晚餐桌上的场景：刚毕业将满18岁的女儿，不愿服从她强势的父亲而离开。《纪录说谎家》（1981）所基于的真实事件则更加痛苦：这部电影拍摄于瓦尔达和德米在洛杉矶第二次居留期间。电影跟随一位名叫艾米莉的法国女人和她的小儿子马丁（由瓦尔达和德米的儿子马修扮演）。在艾米丽与爱人分开后，两人艰难度日。瓦尔达曾明确表示，“艾米丽是另一个我”。她不仅在电影中插入了《纪录说谎家》的片段，还把自己的旧照片分成四块。这张分裂的照片与艾米丽在镜子中反映出的碎片化图像相呼应，紧接着是巴勃罗·毕加索的《哭泣的女人》（1937）。尽管瓦尔达并没有告诉我们这幅画的标题，但被描绘的女人看起来心灰意冷，几乎完全因悲恸而崩溃。
印象派画家奥托·迪克斯曾经就他的自画像实践说，“通过复制外在的形式，人们能够捕捉到内在的格式塔”。在别的地方，他也提到“自画像是一种内在状态的坦白”。迪克斯并不是《阿涅斯的海滩》所提到画家中的一员，但这部电影与瓦尔达的其他作品一样，都表达了她对绘画、文学和诗歌的热爱和所知。
在《阿涅斯的海滩》基于绘画的几个场景中，对雷内·马格里特（René Magritte）超现实作品的明显参考脱颖而出。《我看不见这个女人》（1929）成为了她失去童贞时的视觉背景之一；她以马格利特的《爱人》（1928）这一生动的形象，引出她和德米的感性结合和肉欲之爱：镜头以一个男人和一个女人的特写镜头开始，他们以一种相爱的姿势挤在一起，两个头被某种布料覆盖，就和马格利特的画一样。当相机向后退时，两个爱人的面纱被揭开，他们并非像画中那样穿着衣服，而是裸体的。这个男人的勃起令人印象深刻。“我们是血肉之躯。是马格里特画里的恋人”，瓦尔达形象地评论。
直到影片即将结束之时，瓦尔达不得不提起德米的死，她通过搬演乔治·习格（George Segal）制作的雕塑《爱丽丝倾听她的诗歌和音乐》（1970）来作为这个片段的结尾。观者首先看到瓦尔达面对镜头的特写，她站在黑色的砖墙前，戴着的白色面纱上映射着一些波浪，很有可能是努瓦尔穆捷海滩的波浪。在德米去世不久前，她与德米在那里拍摄了《南特的雅克德米》（1991）的最后一幕，当时德米已经病重。她转过身去，下一个镜头，她坐在一张小金属桌子上，从头到脚穿着白色衣服。她身上的波浪慢慢地隐去，瓦尔达伸手打开桌上的老式收音机。
就像马格利特用蓝天和云彩来填充鸟儿或圆顶帽子剪影的画作一样，瓦尔达的剪影也被破碎的波浪填充。只有沉默可以表达难以言表的失去，这种空虚的痛苦由静静的波浪表达，被巴赫的大合唱《耶稣，世人景仰的喜悦》疏解。瓦尔达在没有德米的陪伴下老去，而她并没有用这种辛酸的语调结尾，而是以对家人和“家庭”电影的礼赞（家人和朋友来庆祝她的80岁生日）作为结局。
和许多其他作品一样，瓦尔达在《阿涅斯的海滩》中，提出了她对拼图的迷恋。在她的《听阿涅斯说》中，一篇题为《奥维德，图像或拼图，虚构或纪录片》的简短章节讲述了《天涯沦落女》的莫娜拼图式肖像碎片之间的相互作用。然而，她的“拼图”永远不会最终成为一个完整的实体：“当你试图理解其他人时，总会有一些缺失的东西”，仍然留存的谜团则成为令人费解的拼图。
《阿涅斯的海滩》由瓦尔达过去的故事组成。
正如瓦尔达在电影中所说的那样，这是对记忆、“幻想”或“想象”的回述。
除了叙述她迷人的生活故事本身，她的装置和重新演绎表达了这些或快乐或艰苦时刻的情感意义，因为瓦尔达为观者“回忆”了它们。
在这方面，它们表现出与自画像的相关性，原因在于场景设置，道具，姿态，执行动作和整体情感基调都表达了瓦尔达对过去的看法。
因此，我们可以认为瓦尔达通过《阿涅斯的海滩》创造了一种新的生活写作的电影类型，把自传叙事与表演自画像结合起来。
*关于作者
多米妮克·布鲁赫（Dominique Bluher）为大学讲师、作家和策展人，博士毕业于巴黎第三大学。她曾任教于哈佛大学，现任教于芝加哥大学，主要从事电影与媒体研究。在法国期间，布鲁赫担任双语期刊《虹膜（Iris）》的联合主编和主理人，曾作为记者为柏林电影节的新电影国际论坛（International Forum of New Cinema）预选法国电影。2009年，她为哈佛大学瑟特美术馆（The Sert Gallery）策划了“努瓦穆提耶的寡妇”展，这也是阿涅斯·瓦尔达在美国的首次视频装置展。2015年，布鲁赫与他人合作在芝加哥策划了为期一周的阿涅斯·瓦尔达的驻留项目，包括与瓦尔达的对谈、电影放映，并在此期间展出了影像装置展“阿涅斯·瓦尔达：影像的移动（土豆与贝壳亦如是）”。
*翻译：龚欣煜阅读原文
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