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《长安十二时辰》器物③｜女子缘何着男装，唐马应作何打扮
电视剧《长安十二时辰》已播出过半，原著作者试图以上元灯节的十二时辰还原唐代开元天宝年间的长安风物，电视剧的创作也几乎再现了唐人生活。结合书中记载与博物馆中馆藏文物，琐碎的“知识点”被串联，历史似乎近在眼前，触手可及。本文从文物分析的视角解读女子着男装是否真为唐人风尚？唐人之马究竟是何打扮？唐人屏风花鸟是否如剧中一般细腻写实？唐人又是如何煮茶、温酒？对星象图又作何理解？
女着男装，确乃唐人风尚
剧中李必的婢女檀棋常以一身飒爽的男装示人。侍婢着男装确乃唐人风尚，不仅遍及宫中和民间，更贯穿有唐一代。
“遥窥正殿帘开处，袍袴宫人扫御床”（唐薛逢《宫词》），宫中侍奉洒扫的正是穿袍着袴的女子；而《资治通鉴》“唐德宗兴元元年”条载：“上命陆贽草诏赐浑瑊，使访求奉天所失裹头内人。”元胡三省注：“裹头内人，在宫中给使令者也。内人给使令者皆冠巾，故谓之裹头内人。”乃着眼于所戴幞头而言；另在《太平广记》转引的一则唐传奇中，被人摇醒的公子李陶亦“见一婢袍袴，容色甚美”。唐代日常男服主要由袍、袴、带、幞头等组成，若宫人、侍婢着男装，这些衣饰又往往成为其代称。唐张鷟《朝野佥载》谓“周岭南首领陈元先设客，令一袍袴行酒”，《太平广记》所引“李参军”故事中“着紫蜀衫，策鸠杖”的萧公则由“两袍袴扶侧”，皆属其例。
唐代女婢着男装不仅十分习见，且往往凸显鲜明的个性特征。她们既裹幞头，着襕袍，足蹬靿靴，腰系蹀躞，一如须眉男儿；又常梳髻戴钿，花子斜红，锦袴线鞋，尽显娇俏妩媚；还可胡服胡帽，锦绣褾袖，翻领开襟，充满异域胡风。（唐代男子常服中原本即包含有大量的“胡服”元素）更因穿着者的身份、场合及时代不同而变化万千，与女装裙衫相较也未尝逊色。
不过就女着男装的潮流演变而言，剧中檀棋翻领胡服配长靿靴，腰系蹀躞带的造型当更接近初唐武周风尚，且其中搭的那件不知是曲领还是“领巾”的白色织物则十分怪异。开元天宝之际的女子袍袴其实和当时男子所着一样也已呈现加长加宽的趋势，长及足面，有的用色纹饰多彩绚丽，常见各类团花纹，且少用蹀躞带，多仅系革带。
以往论者多谓唐代女子着男装是大唐气象的彰显，更是“女权意识的某种觉醒，也是对传统的男权社会的一种挑战”。但从唐代绢画、壁画及线刻画中其实都不难看出，主仆组合的基本模式还是被描绘得略显高大的裙衫贵妇在前，着袍袴者则侍奉在后，个中尊卑关系一目了然。唐高宗时，太平公主曾着紫衫玉带上殿献舞，高宗、武后尚且“笑曰：‘女子不可以为武官，何为此装束？’”，《新唐书》更谓之“近服妖也”。可见公主此举实乃一反常态，十分另类。倒是唐墓出土的不少打马毬俑塑造了女子着男装的形象。所以在大多数日常情况下，唐代女子着男装应是取其利落轻捷，方便劳作、侍奉及运动，受众也因此多是宫人侍婢；一般贵女美妇的崇尚和追求，仍旧是珠翠宝髻、花团锦簇的华贵裙衫。
然唐人刘肃《大唐新语》曰：“天宝中，士流之妻，或着丈夫服、靴、衫、鞭、帽，内外一贯也。”《旧唐书·舆服志》载：“开元初，从驾宫人骑马者，皆着胡帽，……俄又露髻驰骋，或有着丈夫服、靴、衫。而尊卑内外，斯一贯矣。”这些记录似乎还表明在开元天宝时期，女着男装或胡服曾一度也成为上层女性的追求。开元二十五年的贞顺皇后石椁线刻画中有一对男装女子，其中一人袍下施襕，或许正是着“丈夫衣衫”的一对主仆。而传世名画《虢国夫人游春图》虽是宋人摹本，但其祖本仍可能出自唐人手笔。据最新研究，此画中地位最尊者乃画面右端，在队伍最前方御马而行的男装女子，她应即主角虢国夫人。而剧中被闻染诱骗至“狼窝”的王宗汜之女王韫秀是一位颇有男子豪气的富家千金，她第一次出场也穿着一件翻领胡服，尽管也远非天宝式样，但这样的设计仍算是有所依凭。
不过在史家眼中，这类着装皆乃“安史之乱”的先兆：《旧唐书·舆服志》云：“臧获贱伍者皆服襕衫。……仕女皆竞衣胡服。故有范阳羯胡之乱，兆于好尚远矣。”《新唐书·车服志》曰：“奴婢服襕衫，而士女衣胡服。其后安禄山反，当时以为服妖之应。”但既然是“或着”，则说明这种情况在上层女性中并不十分盛行，更可能仅如太平公主一般偶尔为之，并不能根本影响唐代女性的衣着喜好，将其看做胡乱的服妖之兆更未免言过其实。
“花车斗彩”，设计来自唐代铜镜的灵感
剧中的许鹤子的原型是“歌值千金”的宫妓永新许合子，历史上的许合子在开元年间即已入宫，唐段安节《乐府杂录》谓其“既美且慧，善歌，能变新声”，还称“韩娥、李延年殁后千余载，旷其无人，至永新始继其能”。剧里的许鹤子与弟弟一同来到长安参加“花车斗彩”，他们花车背景的处理其实也是一大亮点。
虽然镜头不多，但仍可看出中央绘一株大树，树的左边是一只蟾蜍，右边则是一只白兔，其间点缀花鸟流云。这一设计的原型无疑来自唐代铜镜，又以尤“月宫镜”为主。如西安莲湖区电容器厂出土的月宫镜，圆形的镜背象征一轮圆月，月轮中央为枝繁叶茂的桂树一株，树右侧是嫦娥与蟾蜍，嫦娥凌空起舞，衣袂飘摇，树下的蟾蜍正伸肢跳跃，树左侧则是玉兔正握杵捣药。唐代月宫镜形式多样，但基本都具备“桂树、蟾蜍、玉兔、嫦娥”等神话元素，尤以“桂树、蟾蜍、玉兔”三者最为常见，如西安市文物保护考古研究院所藏双鹊盘龙月宫镜。这应是玄宗“千秋节”时专门铸造用以赏赐和进献的一种“千秋镜”。据张汇的《千秋镜赋》，千秋镜“刻以为龙，铸以成鹊”，镜中图案则呈“鹊飞如向月，龙盘似映池”的布局，而镜中月轮就以桂树、蟾蜍和玉兔为标识。
当然，其间点缀的花叶、飞鸟应该还参考了唐代的人物花鸟螺钿镜。
许鹤子的花车月宫图中有桂树，有蟾蜍，有玉兔，那么衣袂飘飘的许鹤子无疑就是翩翩而来的嫦娥了。
“杏叶”马饰、编缚马尾装饰的多彩唐马
马毬也许是最具“唐朝特色”的一项体育赛事，唐代显贵多好此道，玄宗、敬宗、宣宗、僖宗等几位圣人更是个中高手，故而打马毬也多为唐五代影视剧所习见。毫不意外地，第十一集中出现了骏马飞驰的打毬场面。而由于受到突厥、鲜卑等北方民族风尚的影响，唐人对马的装饰也显示出不同以往的特点，剧中对“杏叶”的使用即是其一大特色。
元稹诗有言：“借骑银杏叶，横赐锦垂萄。”唐代“杏叶”相当于汉晋时的马珂，应是由于多呈叶形而得名。它们造型优美，花样繁多，常以铜、银铸造，纹饰有卷草、流云、瑞鸟、对狮、飞马等等，又施鎏金及琉璃镶嵌，如永泰公主墓所出虽是缩小版的冥器，却仍十分精致。且杏叶不仅悬于鞦带，更缀于攀胸，或大小杏叶相间，或金色杏叶和赤红缨拂间隔悬挂，似更富异域色彩。专门的当卢在唐代也几乎不见，取而代之的亦是华丽多样的杏叶，王勃《思春赋》谓“杏叶装金辔”。从出土的马俑来看，盛装宝马可在络头上悬挂四枚杏叶：额前一枚、鼻端一枚、两颊各一枚。
不过严格来说，剧中马饰的运用却与现实有所不符。因为杏叶在唐代似多属乘骑出行或仪仗所用马匹（仗马）之饰，唐墓壁画和马俑中表现的打马毬所乘之马则基本不见悬挂杏叶，如开元十五年的嗣虢王李邕墓壁画《马毬图》所绘。想必是因为马毬运动对速度和力量的要求较高，过多的装饰反而会影响球手击球和马匹奔跑的缘故吧。《唐语林》即曰：“宣宗弧矢击鞠，皆尽其妙。所御马，衔勒之外，不加雕饰，而马尤矫健；每持鞠杖，乘势腾跃，运鞠于空中，连击至数百，而马驰不止，迅若流电。”
唐代细马的另一特点其实在于对毛发的处理。一是马鬃。唐时虽不乏长鬃披拂的骏马，但时人还常将马鬃剪短，或仅在后端留一缕长鬃下弯；有的更剪出“三鬃”，即将三簇鬃毛留长突起，如著名的“昭陵六骏”就皆是如此。盛唐诗人岑参《卫节度赤骠马歌》中“紫髯胡雏金剪刀，平明剪出三騣（鬃）高”的“三鬃”应是当时人对此类装饰的称谓，中晚唐则多称“三花”。宋郭若虚《图画见闻志》对唐人尚“三花马”也有所论及：“唐开元、天宝之间，承平日久，世尚轻肥，三花饰马。旧有家藏韩幹画《贵戚阅马图》中有三花马，兼曾见苏大参家有韩幹画三花御马，晏元献家张萱画《虢国夫人游春图》中亦有三花马。三花者，剪鬃为三辫。白乐天诗：‘凤笺书五色，马鬣剪三花。’”（唐人还提到马有“五花”，以往认为是将马鬃剪为五个突起而得名。但“五花”更像是就俊马旋毛的纹理而言，如岑参诗言“马毛带雪汗气蒸，五花旋钱连作冰”，而与剪鬃无关。）
二是常编缚马尾。剧中马尾虽然也有所辫结，还系上了彩色绒球，但未免过于花哨。唐代对马尾的缚结，尤其战马、仗马之类，大多编得很短，几乎只稍长于马尾的肉柱，且如弯钩上翘。这样处理应是出于避免在作战和打毬时因马尾缠绕而发生意外的考虑，并且可能和马匹在仪仗队伍中的整齐美观有关。
另外还有一点，影视作品中似乎多用深棕色的马，但从文物来看，唐人喜爱的骏马毛色十分多样，青黑、纯白、红棕、浅褐、茶色及带斑纹的马都十分常见。
金银平脱工艺奁盒或更显盛唐繁华
元载用以盛装首饰的漆盒虽借用了正仓院藏臈缬羊木屏风纹饰，但如果换成金银平脱工艺装饰会更具盛唐特色。
金银平脱器在玄宗一朝优盛，纹饰雍容华贵，工艺更是精妙绝伦。“安史之乱”后，大唐国力骤衰落，为扭转“淫巧之风”，肃宗、代宗都曾下诏禁止生产包括金银平脱在内的耗时费工之器物，这一工艺也日趋衰落，不过晚唐五代仍有精品出现。
开元、天宝年间的墓葬中屡有金银平脱妆具或其上装饰出土。如葬于开元二十六年的河南偃师杏园李景由夫妇墓出土的银平脱漆方盒。正方形盒盖上装饰四组完全对称的缠枝花，盒的四壁也有缠枝花、二方连续花卉带纹、联珠纹等，细密繁褥，富丽堂皇，极富盛唐气息。漆盒为双层，内盛装格式梳妆用具和宝钿，应是李景由夫人卢氏日常所用。
又如开元二十四年入葬的宗女李倕墓中也出土一件银平脱方盒，内有四个银平脱小盒，也装饰有精美的花草、连珠及飞鸟纹银片，且由于考古发掘技术的进步，漆皮得以部分保存，可想见当年风貌。
有柄铜镜在唐代并不多见
李必为摆脱追兵误闯红灯区，碰上一妓正持镜理妆，她手中所持则是唐代极为少见的有柄铜镜。《陕西出土铜镜》著录过一件1955年出土于西安东郊高楼村14号唐墓的双凤纹有柄铜镜，但该镜无论纹饰还是形制都很接近宋代有柄铜镜，如1994年江西南城县出土的一件，而这类铜镜也正是在宋代才真正大行其道。当然剧中的有柄铜镜素面无纹，似乎还加了钮。
实物虽尚有疑问，好在唐代还有与有柄镜相关的文物出土。唐开元六年（718年）的韦顼墓石椁外壁线刻画中，有一位宝髻高耸、手提裙带的女子持一件酷似团扇的带柄圆形器。由于唐代团扇扇柄多贯穿扇面，故该器很可能就是一枚有柄铜镜。而大中四年（850年）的裴氏小娘子墓出土的一件女立俑则明确是手持有柄铜镜。（由于该墓发掘于建国以前，出土文物又几经转手，墓葬情况和文物数量都已不清楚。就陶俑的人物造型风格看，似乎比大中四年要早得多，不排除其它墓葬文物被错认的可能。）
我国传统的铜镜绝大多数是“钮镜”，即仅在镜背中心铸一钮，钮中穿绶以供持握。有柄圆镜则很可能是舶来品。公元前6000年的土耳其卡达尔弗克新石器时代地层中就曾出土以黑曜石为材质的有柄镜。目前已知最早的有柄铜镜则出土于约公元前2900年至前2340年的美索不达米亚平原基什遗址（Kish Site）。有柄圆镜广泛流行于中亚、西亚、南亚和埃及等古文明发祥地，在古埃及和古希腊艺术中也多有描绘。据学者考证，敦煌文献中的“鎶鑑”即唐人对这类外来有柄铜镜的称名，如Ch.969－72《唐于阗某寺支出簿》载：“出钱陆伯柒拾伍文，买鎶鑑一具，三百文。”P.2917《乙未年后常住什物交割点检历》载：“鎶鑑一柄，打破团鎚。”鎶鑑的“鎶”一作“柯”，《广雅·释器》曰：“柯，柄也。”鑑乃镜之别称，故“柯鑑”即有柄镜。
花鸟屏风显宋代风雅
李必误入的妓馆室内设一扇三联风荷屏风，之前的青楼女李香香房中则有一面独扇草虫屏风，都烘托出情欲暧昧的氛围。只可惜这样高度“写生”的花鸟画应出现于五代两宋时期，美则美矣，却与唐代花鸟屏风在形制和构图上都相去甚远。
初唐、盛唐时期的花鸟屏风以幅宽基本一致的多扇连屏较为常见，一般一字摆开立于床榻之后，如敦煌莫高窟盛唐第217窟主室南壁壁画所绘。这组壁画中有一处绘两位妇女坐于室内榻上，身后可见树立的多扇围屏，其上所绘花鸟仍隐隐可辨，展示了花鸟屏风在当时日常生活中的状态。
现今虽尚未发现这类唐代花鸟屏风实物，但还有壁画及纸画可一窥其貌。时代约在盛唐的新疆阿斯塔纳217号墓墓室后壁存有以朱红边框相隔的六扇花鸟屏风壁画。每扇屏风以“一花一鸟”为基本内容，花鸟皆位于中轴线上，呈对称式构图。植物有萱草、百合、石竹等，花叶挺拔，对称分布，植物前方的禽鸟有环颈雉、赤麻鸭、鸳鸯、绿头鸭等，姿态各异，并配以砾石、云雁。因是墓室壁画，故仅以单线平涂法绘制，但画面仍设色浓艳，充满生机。
与之类似的，是时代应略晚的新疆吐鲁番阿拉和卓张德淮墓出土的三面纸本屏风。屏风以多张大小不同的纸裱糊而成，褐色宽界栏，绘有红嘴蓝鹊、锦鸡等，画面以占据中轴线位置的花鸟为主体，花叶轴对称分布，并点缀山石、蜂蝶。画法为先勾墨线，然后施彩，有晕染效果。
中轴对称式花鸟画还见于章怀太子墓及武惠妃墓石椁线刻画等处，应是当时花鸟画的主流构图。而宽幅三联屏和通景式屏花鸟画则多见于中晚唐时期，且常描绘“金盆鹁鸪”题材，但仍可看出是取对称式构图，平衡而不呆板，如河南安阳郭燧夫妇墓、赵逸公墓、北京海淀八里庄王公淑墓出土的花鸟屏风壁画。
直到晚唐五代的河北曲阳王处直墓壁画中，被认为具有“穿堂花”风格的壁画花鸟屏风也还可见十分规整的轴对称构图。目前虽不能完全确定唐人日常所用花鸟画或屏风的“写生”程度究竟如何，但就出土文物而言，对称构图無疑应是這一時期花鸟画的典型特征。
“双盘式”烛台为唐代多见
剧中还常用一浅漆盘装数枚粗蜡烛以照明，实际上唐人日常应多用有承盘的烛台。在唐李寿墓石椁线刻画、新成长公主墓壁画、永泰公主墓壁画、章怀太子墓壁画中，都可见捧烛台侍女。李寿墓石椁中的蜡烛上似乎还加了罩。
徐宾所执烛台，类似初盛唐时期常见的“双盘式”烛台，金属质地和陶瓷器都有，如陕西西安市长安区祝村乡羊村出土的银烛台，河南巩义市芝田二电厂4号墓出土的三彩烛台。这类烛台还可拆卸使用，如陕西历史博物馆藏彩绘高足陶烛台。
茶具酒具考，并非完全来自唐代
景龙观密室太子三人密谈时，李必煮茶所用器具，勺及匙俱类1982年镇江丁卯桥窖藏所出唐器。而李必棰茶后将碎茶入银罗细筛，罗旁置银笼子一件，俱考法门寺所出为本摹制，然尚缺一例银茶碾。
唐人饮茶，还需将茶饼碎成茶末，方可使用，陆羽所云“候寒末之”即如此。与朋友讨论，其碎茶具应有三，曰茶臼，曰研钵，曰茶碾，外附一种筛器，即茶罗。若茶饼体大，则以茶臼碎块，复入碾或研钵制成茶末，如柳宗元诗：“日午独觉无馀声，山童隔竹敲茶臼。”若茶饼体小，则直接制成茶末，碎末后，再入罗过筛。法门寺所出银碾为此中代表，研钵则见如河北曲阳涧磁村所出晚唐定瓷例。而剧中以木槌棉袋碎茶，似为不妥。
又李必尚于山中时，姚汝能前去寻访。李必桌案上有茶具一组，其中水注用日式铁壶——提梁、球腹、短注，此非唐所常有。不过去唐不远的辽代倒曾有使用此种壶式，1954年辽驸马墓出土一例鳞纹银壶，即做此样，现藏于国家博物馆。因辽承唐式颇多，故不能完全排除唐代绝无提梁壶的可能，但未必为煮茶所用。
格外有趣的，是何孚与龙波在自家故宅中会面时的茶席陈设，竟放置了一件硕大的莲花风炉。此炉式为宋辽所常有，如河北宣化下八里辽墓壁画所绘备茶情形，所用莲花风炉，或为片中所用之原型。不过片中之炉似为一件单纯的装饰道具。
看完茶具我们来看看酒具：
靖安司发“震三卦”前夕，司中安柱国与娘子在西市中挑选胡商珍玩，先取了一件绿琉璃高足杯，复取了一件白琉璃胡瓶。与前现封大伦元载对饮时所用相同，为复刻正仓院所制，不再赘述。此处补充的是，此类壁贴环状装饰的玻璃杯，暂确未曾见有高足者，除正仓院加足者相类外。韩国国立中央博物馆亦藏一例大邱漆谷松林寺五层砖塔中出土的舍利具，为绿琉璃杯中置琉璃小瓶。其杯制近似，惟无高足，取饼状小足。
值得注意的，是张小敬在刘记书肆与老三盘问时，桌上放置的一把银酒注，其所摹有本。镇江丁卯桥的唐代金银窖藏，极所奢华，除著名的酒令“论语玉烛”外，上文所述勺、匙及碗、樽、盒、盆、釜等无所不备。其中一例银酒注，珠钮，罩盖，粗短颈，曲柄长流，底刻“力士”二字，或为本片所用之原型。相似的，还可见临安天复元年水邱氏墓所出晚唐例，惟更粗短圆满些。
而李必幻梦中何监房中的温酒一幕就显得比较穿越。唐人饮酒，为冷酒，为温酒。其热源以薪、碳为主，如元结：“烧柴为温酒，煮鳜为作沈。”又乐天语：“照书灯未灭，暖酒火重生。”可见温酒用火。
唐时温酒的器具，今所考，暂见主温以铛。铛，釜属，一称鎗（枪），《太平御览》：“铛，与鎗同”。晋以来多用，唐尤盛，如《南齐书》：“……太官元日上寿银酒鎗”，复《北史·韦坚传》“乃自出酒，以铁铛温之。”铛用途颇多，有药铛、酒铛、茶铛等。何家村唐窖藏出土金银铛数件，短柄肖形，圆腹，三足，应为温器。李白《襄阳歌》：“舒州杓，力士铛，李白与尔同死生。”或如此种。另何监在酒家与人密谋时，酒肆所用注碗一付，是北宋样式，前曾有述，故略不繁论。
当视角转至地下城。张小敬与葛老周旋时，葛老的室内陈设颇多银酒器，但样式皆不类古，或为近代西洋银器制度，或为今日创作，实不和。唐人爱金银，金注银杯不可胜数，又盛以胡风，多高脚、环鋬，为摹中亚设计，可以参考。郭利仕与李适之对谈时，用的酒具，与葛老室内所陈相近。而用的景德镇青花盘则更是此时所无的。
有趣的是，龙波去找毛顺前往兴庆宫前大仙灯时，毛顺腰上挂一酒杯，其角形，圆口曲身，尾接于口下，是唐代杯式。今多见于三彩器中，如陕历博馆藏一例，为1982年征集，龙首回身，卷连于杯口。今学者认为是来通杯之一种，但暂未见有中亚地区所用者。其设计来源待考。
剧中星图来自朝鲜，唐代敦煌已有星图
靖安司中所挂的《天象列次分野之图》，此图初版实是朝鲜李朝时代所制，为太祖李成桂时期刻碑，高2.11米，宽1.08米，于1395年造成，被封为韩国至宝。后多朝数次翻刻，各有小异。剧中所用版本《天象列次分野之图》的题头在图之上，与太祖版不同，可能是李朝肃宗时代或之后的作品。
据日本学者成家彻朗介绍：“现在一般认为 ,《天象列次分野之图》碑面的整个形式与（苏州）《天文图》非常相似。”二者的关系应当较近。苏州《天文图》亦刻碑载体。石高2.16米，宽1.08米。现存于苏州碑刻博物馆，为王致远制碑。但通过另一块名《地理图》的碑记可知，他一共制作了四块石碑，所用图本来自于黄裳进献宋廷的。至于唐代星图，最著名的案例是现藏大英博物馆的敦煌星图，为斯坦因1907年于敦煌取走品，被认为是最重要的古代星图之一。此图经卷本，绘星1339颗，257个星官，并附释文。1959年由李约瑟出版此卷的局部，1966年，席泽宗在《文物》上发表了这一重要发现。
在张小敬为长安的生死奔走的十二时辰里，借由目之所及的器物，看到的是“唐物”，尽管部分可以从文物中找到原型，同时也在追根溯源的过程中，发现有些并非“唐物”，这部剧像是一个引子，引导当下的人们看到东方器物之美。
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