耶稣会士与艺术史迷案

耶稣会与作为学科的艺术史，几乎同时诞生于文艺复兴晚期。宗教与艺术结合共同衍生出的巨大生命力，是人类文明的凝结与特写。宗教通过艺术的诸多成分和表现形式，拉近与现实世界的距离，获得更为强大的影响力。在宗教与艺术的糅合过程中，人类生命的意识和力度、生存的意义与本能都得到彰显。作为年轻的新制修会，耶稣会在艺术史的发展与演绎中，承担了重要的角色，他们是记录者、赞助者、生产者、研究者和继承者。当下，聚焦耶稣会士的许多艺术活动研究方兴未艾，但在艺术史记载中不少生动的缝隙间，已然留下耶稣会士重要的印记。

泰坦尼克号沉没前的最后一张照片

“泰坦尼克号”因其庞大宏伟，被誉为“上帝也沉没不了的巨型邮轮”。然而她却在首航时遭遇厄运，巨轮在北大西洋撞上冰山，船体断裂沉入海底，罹难人数超1500人，堪称二十世纪最惨烈的海难事件。“泰坦尼克号”如同流星般短暂的生命，总是激发着人们强烈的好奇心。 1998年，当电影《泰坦尼克号》上映时，对于细部场景的还原成为人们热议的话题。那么是谁留下关于“泰坦尼克号”舱内场景的诸多影像呢？又是谁为这艘转瞬即逝的巨轮留下最后的身影呢？

弗兰克·布朗（Frank Browne，1880-1960）是一位爱尔兰耶稣会士，他的摄影事业长达一个甲子，拍摄了42000余张相片，记载了二十世纪上中叶将近三十个国度中生活场景。 弗兰克在世时，他的作品都鲜有人问津，绝大多数作品也未能公之于众。这其中最为惊叹的便是他为“泰坦尼克号”所摄下的沉没事故前留给世人最后一幅的照片。也因为这张相片，他的摄影作品开始受到空前绝后的关注。弗兰克除了是一名耶稣会士艺术家之外，他还在一战中为爱尔兰军卫队担任随军忏悔神父，他所摄下一战中的诸多珍贵影像，也是他亲身经历的留念与写照。

弗兰克的摄影师生涯始于高中毕业，他的叔叔罗伯特·布朗（Robert Browne，1844-1935）是克洛因地区的主教，也正是叔叔罗伯特给了他人生第一台相机。弗兰克开始游历欧洲，在法国、意大利、瑞士等地拍摄。游历完成之后，他返回爱尔兰，进入耶稣会图拉贝格会院（Tullabeg Residence）见习，并于1899年发下第一愿（耶稣会士的陶成一般需要发四次愿）。1902年，弗兰克完成了在都柏林皇家学院的学业，再度折回意大利，在图灵附近的基耶里尼（Chieri）学习哲学。自进入耶稣会见习以来，弗兰克再也没有进行过摄影活动，直到此次返回意大利他才重新开始拍摄。夏日里，他在意大利北部开始艺术实践，特别是在著名的佛罗伦萨和威尼斯，通过他的努力，他的摄影技术得到了极大提高。

1912年4月11日，“泰坦尼克号”驶离爱尔兰成为最后的留影

对于弗兰克来说，意义深远的照片往往是在机缘巧合中获得的，在关键的时间、地点留下的令人难忘相片。也因为他的照片，历史中许多不同寻常的时刻被记录了下来。1909年，弗兰克的叔叔罗伯特带着他前往罗马旅行，因为弗兰克的姐姐是一位修女，在教宗的住处服务。她可以为他们安排同教宗庇护十世见上一面，并且允许弗兰克为教宗摄影，这是教宗的第一张留影。三年之后，叔叔罗伯特又安排他前往即将首航的“泰坦尼克号”，拍摄“泰坦尼克号”从英国南安普顿驶出先到爱尔兰科芙（Cobh，当时被唤作“皇后镇”）的照片。弗兰克拍摄了很多记载航行中点点滴滴的照片，从第一天（即1912年4月10日）滑铁卢站平台上的行人，到第二天下午在金士顿（Kingston，科芙附近）被拖行进入港口的场景。他捕捉到了甲板上的人像和景像，还有现存唯一一张关于马可尼房间的相片。途中，弗兰克遇见了一对美国夫妇，他们提供了他到达纽约以及再返程的船费，就是因为弗兰克的陪伴让他们感到很快乐。于是，弗兰克向耶稣会都柏林会省寻求许可，是否允许停留在船上，然而他却得到了一句简单的答复：“下船！——发自会省”弗兰克后来回想起这段不禁感叹，这是他唯一一次感受到遵从上帝让他幸免于这场劫难。弗兰克在科芙下来船，回到会院。不久，“泰坦尼克号”沉没的消息传来，弗兰克?布朗的照片在世界各地报纸的头条刊登出来，他所拍摄的“泰坦尼克号”驶向大西洋的瞬间，成为这艘巨轮最后的照片影像，弥足珍贵。

《犹大之吻》的失而复得

《犹大之吻》（也称“基督被捕”，The Taking of Christ）是一幅巨型的帆布油画（约53英寸长，67英寸宽），由巴洛克艺术大师米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔（Michielangelo Merisi da Caravaggio，1571-1610，简称卡拉瓦乔）绘作。1602年卡拉瓦乔受到马泰（Marquis Ciriaco Mattei，1545-1614，罗马贵族、著名的艺术收藏家）的委托而作。当时马泰仅仅支付了125个金币，却留下了这样一幅后世闻名的大作。画作展现了极具戏剧性的一刻，耶稣在刚刚获得门徒犹大的拥抱和亲吻之后，便被武装的罗马卫兵逮捕了。卡拉瓦乔的这幅画作所绘的主题对于学者来说是人尽皆知的，现存的诸多副本在世界各地存放，然而原稿却在离开罗马之后却消失不见了。两百年来，人们都在寻找作品的踪迹。

卡拉瓦乔的《犹大之吻》

无意间，在都柏林耶稣会院餐厅墙上挂着的一幅满是尘垢的、好不起眼的画作，竟是人们寻觅已久的卡拉瓦乔真迹。《纽约时报》的一本畅销推理小说曾经围绕着这股画作原迹的失而复得展开想象。虽然这幅画作的所有权仍然属于耶稣会，但已经被无限期租借给了爱尔兰国家美术馆。自此后，这幅珍贵的作品 便得到了极好的保存。展示最远也仅在欧洲大陆进行，仅有一次前往北美，作为1999年由波士顿学院（耶稣会大学）举办的画展最核心的展品。因为这场展览的主题实际上正来自于卡拉瓦乔的作品——“圣人与罪人：卡拉瓦乔与巴洛克形象”。

关于“耶稣会风格”同“巴洛克艺术”之间的关系，这是艺术史上极为复杂的命题。大约有半个多世纪的时间，每当人们提及“耶稣会风格”时，总是将其同巴洛克式样画上等号。那么，所谓的“耶稣会风格”究竟是怎样的呢？的确，耶稣会士在他们使命的地方在一定程度上普及了“巴洛克艺术”，比如日本、中国澳门、北京等，都留下巴洛克风格的痕迹。比如清代，留任在紫禁城中耶稣会士的郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688-1766）就是一位“巴洛克风格”晚期的典型代表。虽然这中国的“适应政策”要求他尽可能地将所学到的中国艺术与技巧运用到乾隆皇帝的朝堂服务中来，但是郎世宁也成功地王室避暑的圆明园创造出了一种“西方主题公园”的场景。

其实，耶稣会并不是“巴洛克风格”的创始人，但却是这种风格作品最热忱的追随者和赞助人。特别是1650年之后，修会全力资助巴洛克形式的艺术作品。巴洛克艺术中对于戏剧性的呈现、对于情感的强化、对于想象的推崇，这恰恰与耶稣会祖圣依纳爵《神操》（Spiritual Exercises）的感官体验是一致的。将对艺术的理解作为工具和深层渴望，成为耶稣会的审美选择。 艺术本身从未被视为审美目的，而是被运用于精神和行为的元叙事，试图将信徒和非信徒与在这个世界和下一个世界中同上帝结合的可能性联系起来。

贝尼尼最后的巴洛克大作

作为罗马巴洛克艺术作品与建筑式样的创建者与代表人物之一的贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598-1680，下简称为“贝尼尼”），他的成就举世瞩目。尤其是他所创造的能够代表反抗宗教改革、捍卫教宗权威的视觉作品。这些作品经久不衰，成为教宗所象征的罗马天主教的最高权力。尽管这不是耶稣会作为一个统一的修会组织要求做到的，且贝尼尼本人并没有直接从耶稣会那里接受到制作的任务，但耶稣会非常认可贝尼尼所启发的这种巴洛克风格，并且长久以来，都能在耶稣会艺术作品（比如用于崇拜的建筑以及礼仪）都能体现这样的风格。

圣安德肋堂，位于罗马的巴洛克建筑

由于贝尼尼同耶稣会之间的互动密集，所以他常常被称为“耶稣会艺术之集大成者”（Jesuit artist par excellence）。事实上，这一切都要追溯到教宗亚历山大七世，虽然这位教宗在位时间非常短暂，但是正是那段时期，贝尼尼与耶稣会创作出了令人瞩目的作品——奎琳岗圣安德肋堂（the Church of Sant'Andrea al Quirinale）。在这座建堂设计之前，贝尼尼并未曾为耶稣会设计过任何建筑或艺术作品，且 自此后，他也再也没有建造过同样类型的大规模的作品。1658年之前，贝尼尼同耶稣会相关的作品零零碎碎大约有三件：耶稣教堂（耶稣会母堂）中的文艺复兴晚期神学家耶稣会士圣伯敏的陪葬半身像、由耶稣会资助出版的1631年版教宗乌尔班三世诗集的卷首设计、在罗马学院举办的耶稣会成立百周年庆祝活动中一些装饰设计。

耶稣教堂的天顶画

贝尼尼同耶稣会之间频繁交集的岁月恰是教宗亚历山大七世在位的这段时间，这一部分归因于教宗对于两位耶稣会士的偏爱，一位是耶稣会总会长乔瓦尼·保罗·奥利瓦（Giovanni Paolo Oliva ，1600-1681），他是宫廷使徒传教士。另一位是历史学家帕拉维熙诺（Sforza Pallavicino，1607-1667）。作为教宗指定的建筑设计师，贝尼尼在教宗的内书房任职，这两位耶稣会士也同样在那里当值，他们之间的友谊在此间开始。耶稣会士在教宗内廷既担任教宗信任的顾问，又负责保护贝尼尼和家人的利益。更为重要的是，恰恰是奥利瓦取信于贝尼尼，劝说他前往巴黎为法王路易十四提供艺术服务。这对于早期艺术史的进程来说，可以称得上是一件具有划时代意义的大事件了。然而，除了奎琳岗圣安德肋堂，贝尼尼在这个时期同耶稣会在艺术上的交集仅仅是一些画作，一幅帕拉维熙诺的粉笔画，以及两幅为奥利瓦布道书卷首绘制的画。但贝尼尼在耶稣会历史上最为重要的圣像画——耶稣教堂繁复错综的天顶画——制作过程中起到了至关重要的作用 。贝尼尼的加入，促使了奥利瓦将耶稣会母堂耶稣教堂的天顶画绘制的重任交给了贝尼尼年轻的学生乔凡尼?巴蒂斯塔?高里 。高里在设计和绘画上的才能正是得到了贝尼尼的倾囊相授。还值得一提的是，贝尼尼人生传记的作者多米尼克?贝尼尼，也就是他的儿子，在1671年也成了一名耶稣会士。

徐家汇藏书楼彩绘玻璃上的祝圣者

上海徐家汇是十九世纪耶稣会重建后返华的事业中心所在。耶稣会在徐家汇的事业规模庞大，建制完整，机构零次栉比，如圣依纳爵天主堂、大修道院、小修道院、徐家汇藏书楼、土山湾孤儿院等。至今留存的不少建筑中，依稀可以窥见十九世纪中叶至二十世纪的上半叶恢弘的事业盛况。在至今仍发挥原功能的天主教机构中，天主堂标志性明显，历经多次重修，不少细部在修旧如旧中渐失原有的风格。徐家汇藏书楼在解放后免于浩劫，其中的藏品价值不菲，其艺术收藏中包括十九世纪来到徐家汇的最初耶稣会修士范廷佐（Joannes Ferrer，1817-1856）的《依纳爵临终发愿的木雕》以及精美的摇篮本古藏书等。

尚未对外开放的徐家汇藏书楼三楼特藏室有一面精美的窗户，窗户的彩绘玻璃上绘制了一位耶稣会士，他双手紧握，手持十字架，上盘着一串念珠，他是耶稣会历史上的的祝圣者约翰·贝克思曼（St. Jan Berchmans，1599-1621）。他出生于比利时一户鞋匠家庭，是贝克思曼家的第五个孩子，他曾经在自己的家乡练习体操，后于1615年成为被招收入梅赫伦当地新创办的耶稣会学院是最初的学员之一。

约翰·贝克思曼在次年1616年正式进入耶稣会，这主要是受到圣类思·公撒格（St. Aloysius Gonzaga，1568-1591）和英国耶稣会殉教士的鼓舞。类思·公撒格是意大利贵族出身的耶稣会士。作为公爵贵族的长子他，放弃继承权，进入耶稣会，在罗马学院求学期间因照顾流行病患者而死，后被追谥为圣。贝克思曼深受鼓舞，也希望自己能够成为一名随军神父，后战死沙场殉教而终。1618年，进入耶稣会第三年的贝克思曼开始学习哲学，一开始在安特卫普，后转至罗马。1621年夏天，他被选为参加雅典学院（当时是多明我会控制着雅典学院）哲学辩论的辩手。在那之后不久，他便染上了瘟疫，高烧不止，仅仅几天之后，这位年轻的耶稣会士就因为病情恶化匆匆离世。他被葬在罗马的圣依纳爵天主堂，这是一座了不起的巴洛克建筑，只有耶稣会祝圣者才能够入葬其中。但是他的心脏并没有留在这所罗马耶稣会主座堂，而是送回来他的家乡比利时梅赫伦，在那里的圣母院（Onze-Lieve-Vrouw van Leliendaal）下葬，达成他的遗愿“把自己的心留给祖国”。贝克思曼过世后，阿舒特公爵作为低地国家（今天法国和比利时交界之处）的最高元首向教宗格里高利十五世请求为这位年轻的佛兰芒学者举行宣福礼。贝克思曼的宣福礼过了两个世纪到1865年才最终举行，1888年他被追谥为圣。

徐家汇藏书楼彩绘玻璃上的约翰·贝克思曼

圣约翰·贝克思曼作为一名耶稣会士，为人称道的是他的谦逊友好和身上带着佛兰芒地区那种神秘的虔敬。后世的人们对于他的描绘总是带着微笑，双手合十、手持着基督十字架以及《耶稣会宪》和《玫瑰经》。世界上许多教堂、学校和大学都以他的名字命名。比如位于德国慕尼黑的贝克思曼学院（Berchmans kolleg）、荷兰奈梅亨的贝克思曼研究院（Berchmanianum）。1965年，比利时发行了贝克思曼邮票来纪念这位年轻的圣人。而在遥远的中国上海，在耶稣会徐家汇藏书楼的彩绘玻璃上，这位圣人的画像也虔诚地、安静地站立着，就像是佛兰芒的神秘与虔诚一般，在遥远的东方留下印记。

鲁本斯笔下的金尼阁

1999年，纽约大都会博物馆绘画展品部门获赠一副由巴洛克风格大师鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）所绘制的彩色铅笔素描画（下简称“大都会所藏”）。令人惊喜的是，鲁本斯画中人物着中式儒家文人服制，却是西方人深邃的五官轮廓。画中人究竟是西来何人？又为何以中式儒服示人？

鲁本斯是“巴洛克风格”的代表人物，在这幅铅笔素描画中，他仔细选择了不同的颜色，以棕色、黑色勾勒人物头部和面部轮廓，衣服则以青色和黑色来搭配。鲁本斯深知具有象征性意义的颜色通过服装式样、时代背景都能够展现人物身份，颜色是静态绘画中极为重要的表达工具。通过传教士带来的“东方知识”，鲁本斯了解到对于中国人来说黄色是不能用作衣服的颜色的，因为那是为帝皇所专用。鲁本斯选择黑色作为人像的服装色彩，并非是将黑色视作为中国儒士专用，而是对应耶稣会士的身份象征。在欧洲的耶稣会士常常着一身黑袍，极具可识别性。在这幅素描画的左下角，鲁本斯仅仅写下年月“1月17日”，年份经由多方考证被鉴定为1617年。

素描画像中的人物被鉴定为明清间抵华耶稣会士金尼阁（Nicolas Trigault，1577-1628）是杜埃（Douai，今属于法国）的一位耶稣会神父。由于杜埃当地的一所美术馆（Musée de la Chartreuse de Douai of France，下简称为“杜埃所藏”）收藏着另一幅鲁本斯绘制的金尼阁画像，两幅画像中的人物面部极为相似。并且在杜埃所藏的画作中有一段简述，表示画中人物是前往中国传教的耶稣会士，曾于1616年折返回佛兰芒，逗留至1617年初，这位耶稣会士于1627年辞世。早在1953年，法国耶稣会士裴化行（Henri Bernard，1889-1975）就曾经尝试通过三幅相关画作中的人像姿势等细节来鉴定，得出结论为金尼阁像。杜埃所藏和大都会所藏画作中，金尼阁体形清瘦，面部呈现三角形，蓄着山羊胡，而中式儒士长袍最具有标志性。

金尼阁画像上的丝质长袍展现了利玛窦的影响力。众所周知，利氏抵华后深刻意识到耶稣会在欧洲的、甚至亚洲其他地区的服装样式（服饰仅是个中一例），并不适合“中国使命”。基于利氏对于中国的认识，他建议抵华耶稣会士能够换上中国儒家文人的长袍，这有利于他们接近中国社会的权势阶层，走“上层路线”将有助于使命。鲁本斯曾经在1595年的一封信中详尽地记录了利玛窦提及的长袍细节：长袍通常为紫色丝绸质地，领口镶拼蓝色丝绸，长度略短于一掌之宽，袖子和袖口采用同样的镶拼方式。他建议耶稣会士选择更具有精英阶层象征的儒士服装式样，而不是传统儒生长袍。

1610年，利玛窦故世，金尼阁离开欧洲抵达中国，彼时已经有18位耶稣会士在中国传教。1614年，金尼阁奉命折回欧洲，并且希望能够深入欧洲各地，为中国使命招募更多的传教士，筹集所需要的资金。在回欧洲的船上，金尼阁将利玛窦的记录辑录整理，并在欧洲出版发行。同时在欧洲各地游历的一路也用文字详尽记录点滴。这些文字显示1616年底至1617年初，金尼阁正在荷兰南部（靠近比利时）区域，由此推断，鲁本斯极有可能已经在此期间与之会面，而这幅粉笔画正是着期间绘作的。金尼阁从安特卫普—布鲁塞尔地区途经的时间，预计是在1616年11月至1617年2月，又或者更准确地说，是1617年1月17日。

大都会所藏（左）、杜埃所藏金尼阁画像，皆由鲁本斯所绘

根据相关票据记载，1616年7月19日，鲁本斯正为布鲁塞尔的耶稣会学院委托的两幅全尺寸画作全力以赴地创作。这两幅画作分别是关于耶稣会创始人罗耀拉（Ignatius Loyola, 1491-1556)和远东开教先驱沙勿略(Francis Xavier,1506-1552)。鲁本斯热切盼望了解到耶稣会士们在东亚的使命，这极有可能也与布鲁塞尔的委托相关。鲁本斯和金尼阁之间的交集极有可能是和安特卫普的耶稣会密切相关。作为画家的鲁本斯研究耶稣会传教士的服装穿戴并且将之运用在自己的画作中。今天留世的鲁本斯关于耶稣会士的人物像作品中，有三幅穿着中式长袍。除去大都会、杜埃所藏，还有一幅收藏在斯德哥尔摩国家博物馆。鲁本斯对于前往中国耶稣会士的服装研究也成为艺术史中一个新的、有待深入探索的领域。

耶稣会士与艺术史的众多迷案仅仅是一扇微小的窗口。艺术史的研究范围是广泛且不断延展的。从最初研究人们是如何来展现他们生活的世界、如何表述各自的观点与理念，到如今作为引入情境、理论研究的综合性人文学科。历史学者、宗教学者、社会学者、人类学者、考古学者等等，他们的研究为艺术史带了更多层次的拓展潜力。艺术史留下的秘密成为这些学科间灵动的连接点，点燃火花，带来不断的惊喜与感叹。