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18位顶级建筑大师自宅：有情感的房子才是家理想的样子

2019-07-11 07:37

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

建筑师们总是在为别人设计房子、他们是“梦想改造家”，世界顶级建筑大师自己和家人的住宅又是怎样的呢？

这种感觉，就像打开了顶级大厨家里的冰箱。建筑师们自由地按照自己的想法和实际需求，来给自己和家人营造理想的居住空间。这样的房子，或许才是家最理想的样子。

时间、空间与建筑的联结，必须要把“人”当作核心才有可能。历史主义与地域主义都是思考建筑不可缺少的内涵。建筑理论家班尼斯特·弗莱彻总结了滋养建筑的六种主要养份：地理、地质、气候、宗教、社会、历史。

这也是为什么当我们走进一个四合院中，会有好像回到母体中那种温暖和亲切感觉的原因。我们所怀念的不仅是四合院的建筑实体、古老的材质与构造，也是其中的家庭氛围与传统的人际关系。现代建筑实现了集合住宅大发展时代为普通人盖房子的任务，但没有满足人们的情感需求。正如墨西哥建筑师路易斯·巴拉干（Luis Barragan）在获得普利兹克奖后的感慨：“现代建筑已然放弃了美丽、灵感、平和、宁静、私密、惊异等主要来自情感的语汇。”

我们不是可被随意放置的物品，住宅也不是居住的机器。

一、安藤忠雄的长屋：隐忍的日式生活美学

安藤忠雄似乎是在追求这样一种建筑：结构简洁，对外封闭，空间独立且富有意义，当光线射入时会产生戏剧效果；这适当的压抑感会让人产生沉静，从中可以体会到隐忍的日式美学。

当安藤忠雄思考建筑时，城市是他需要掌握的“第一元素”，他把城市作为自己灵感的来源，也看作对手。大阪是安藤“永恒的对手”，也是与他关系最为深厚的城市。1941 年，他出生在这里，在成为建筑师之前，做过货车司机和职业拳击手的安藤已经熟悉了这里的多条道路。多年后，当他的建筑事务所开始参与到整个城市的公共设施、商业及私人建筑领域时，他似乎清楚地了解那些客户的背景和需求。

图：建筑大师安藤忠雄

安藤忠雄认为，住宅是建筑的原点，他认为住宅起源于人类最根本的欲望。长屋是大阪最普遍的住宅形式，它诞生在日本高密度城市中，属于追求终极住宅的产物。彼时的长屋总给人带来昏暗且不洁净的印象，对于住在长屋的居民来说，屋内的阳光亦是奢侈的。安藤忠雄也在关西的长屋中长大，因此他似乎对重新设计这一传统住宅充满情感。

图：长屋刨面图

他在反复思考后决定，让中庭占据起居室与厨房及二层之间。其间，虽然有朋友建议他缩短流线，提高使用率和连续性，但是安藤执意要保留中庭，他的意见是：必须经过中庭才可到达起居室并由中庭来连接四周的空间，这样可以还原住宅的生活情趣，也是传统街屋曾经给人带来的生动感觉。这样的设计的确带来不少麻烦，当遇到雨天，去厨房或是二层必须打伞才行；但是到了没有雨的季节，却非常舒适。安藤想到有限的用地和预算，他最终在“简洁的混凝土盒子中”尽可能地放入了好的想法，通过传统住宅的中庭空间，确保了整个房子的采光和通风。

图：住吉长屋的正门

结构是安藤改造长屋时遇到的最大问题，由于它是几户连续排列而成的，因此，地基、大梁均为共用，只切除其中一间，两边的房子即会坍塌。安藤认为，如果只是装饰一下室内，这样就没有意义了。他用混凝土墙壁支撑，筑出密不透风的外墙，从外部看来，它似乎是一个没有光线的黑房子，走入内部时就会发现庭院中的明亮光线。“这会使来访者吃惊房屋的采光。”安藤认为，“留设出的室外中庭将四季变化引导至生活空间。”

图：住吉长屋的楼梯

在丹下健三的影响下，安藤决定切掉部分长屋，插入表现抽象艺术的混凝土盒子，将关西人常年居住的长屋要素置换成现代建筑，并由此开创了“清水混凝土”风格，让混凝土在建筑中成为一种优雅的表达。

在住吉的长屋中，安藤认为水泥墙壁恰好帮助他在城市中建造了另外一个世界，在简朴的造型中，居民的生活似乎又重回了大自然的怀抱。

图：住吉长屋的走廊

图：住吉长屋的起居室

二、赖特的塔利埃森：充满自然地丰盛

工艺美术运动美国派的主要代表人物赖特，与瓦尔特·格罗皮乌斯(WalterGropius)、勒·柯布西耶(Le Corbusier)、密斯·凡·德·罗(Ludwig Mies Van der Rohe)并称四大现代建筑大师。

1909年，赖特在外祖父留给母亲的一块土地上，开始建造自己的理想家园，给它起名“塔里埃森”（Taliesin）。这是一位6 世纪时威尔士游吟诗人的名字，威尔士语的含义是“闪亮的前额”。

图：1937 年，赖特在塔里埃森给学生们上课

图：赖特的代表作——威斯康星河谷的“塔里埃森”

几公里外采石场运来的浅黄色砂岩，被切割成石片，层层叠叠地砌成石墙。高低错落的屋顶和平台，像大鸟的翅膀一样舒展地挑出。朝向南面的庭院里，斑驳的树影洒在石阶上。威斯康星河里的白雾伴着鸟鸣缓缓升起，托举着塔里埃森如同漂浮在山坡上。“一座北方的住宅，身姿低而舒展，渴望与周围的环境结为伙伴。它可以迎着夏天的清风敞开，变得犹如露天营地。头顶上没有死气沉沉的闷顶，你可以在屋里听到春天的屋顶上响起自然的音乐。有深远的挑檐加以保护，你尽可以在雨天打开窗户，感受雨丝特有的气息。”

图：西塔里埃森倾斜的混凝土结构以当地的巨大圆石为骨料，加上木屋架和帆布篷的有机结合体，使得该建筑与亚利桑那沙漠融为一体

碎砖旧瓦堆起的田园野趣，像是蹒跚学步的幼儿；一丝不苟的建筑机器，如同不卑不亢的客人。塔里埃森像一个成年的孩子，既温存又稳重地坐在母亲身旁。山坡下的小溪上筑起水坝，塔里埃森拥有自己的发电站。玉米田、麦田、菜地和猪圈，它俨然是一座自给自足的小庄园。

塔利挨森经过三次修建。

壮丽的山峰、秀美的河流，千姿百态的自然界只是“造化”在吐露心声。风向哪里吹、阳光从哪个方向来、河水又流向哪里……地球上每一个角落自有它内在的本性（Nature）。石块坚硬、木板柔韧、玻璃透明……每一种材料、每一种技术自有它内在的本性（Nature）。作为美国最早使用现浇混凝土结构、最早使用中央空调和地板采暖的建筑师，赖特当然不会像祖先一样膜拜大树和巨石。他虔诚地崇拜自然界微妙的和谐，崇拜“当其无，有室之用”，崇拜一切由内而外产生的规律。

三、隈研吾的住宅：消失的房子

不张扬，不卑不亢；关照生活的初衷，从建筑本位和单体层面都回归生活；造就以人、以生活，而不是以建筑为中心的场景，成为隈研吾创建住宅项目时的“情感原则”。

图：著名建筑大师隈研吾

经历过日本泡沫经济的冲击后，隈研吾曾经的强建筑观发生了转变，他认为“消失的房子”或许更经得起冲击，更为重要的是，它还能让失去安全感的现代人感受到传统建筑的温情和柔性之美。那时，他开始从关注大建筑转向小建筑，特别是住宅的研究和实践。

对于隈研吾来说，居所会反映出个人的生活态度。他至今仍旧住在位于东京的神乐坂，这个地方依然保留着日本东京 100 年前街道的风貌，隈研吾觉得这里充满情感，因为他用大量的自然材质修缮了顶楼花园与屋内空间。然而，他并未对房子的外观做出修改，面对一切“耀眼”的装饰，隈研吾似乎早就学会了做减法，他觉得“真正的居所要把外界赋予的精美包装纸一层层卸掉”。

图：隈研吾设计的“水樱桃”住宅

“水樱桃”（WaterCherry）住宅是隈研吾两年前完成的住宅项目，它坐落在一座自然公园的悬崖顶端，站在住宅的阳台上，即可以俯瞰整个东海岸的美景。选址似乎至关重要，由于建筑本身对于环境具有侵占性，隈研吾总会对具有较好风景线的项目反复考量，它认为这些建筑需要有特别“友好”的外观和功能，才能符合“负建筑”的基本需求。

图：水樱桃”住宅由一系列坡屋顶体量组成

“水樱桃”由一系列坡屋顶体量组成，这些空间由一条室外步道连接，在建筑与自然水景间建立了强有力的关联。极其纤细的金属框架和步道以及没有主体建筑的分散式空间布局创造了一种轻盈漂浮的感觉，立面装饰有宽敞的透明玻璃，反射了天空和周围树木，让建筑好似消失在水平面上。屋顶飞檐底部和户外平台装饰了一层轻薄的木板，木平台被单独的榻榻米和室打断；在房屋内部设有纸拉门和花纹天花板。这些设计让居住者无论在户外还是室内都可以毫无顾忌地观看风景。

图：水樱桃”在建筑和水景区建立了强有力的关联

图：极其纤细的金属框架和步道创造了一种漂浮感

隈研吾似乎喜好依山水建房屋，在湖边住宅、莲屋等作品中，他都将自然景观变成屋内窗景的主要构成。周围的水汽，恰好让这些住宅处于“仙境”之中，为了捕捉住宅的这一特色美感，隈研吾用倾斜的墙壁穿插中央，将住宅与湖水、植物融合，将房屋的开口慢慢导入住宅之中。隈研吾认为，建筑最终要成为一个不断变化的现象，随着气候、季节、地点不断变化。他所探究的是一种不可以追求的象征意义，不刻意追求视觉的需要，不刻意追求占有欲的前提下产生的建筑模式——即伏贴于地面，在承受外力时不失明快的建筑模式。

四、罗伯特·文丘里：母亲的简单房子

1961 年，年轻的美国建筑师，“后现代主义开山人”罗伯特·文丘里开始在宾夕法尼亚州的栗子山上建造住宅。这栋房子是为他的母亲建造的，设计始于1959 年。建筑师的母亲说，房子的形式要相对简约，但不能像流行的现代建筑一样冰冷无情，与她的古董家具格格不入。文丘里听取了母亲的意见，5年之后，一栋别具一格的房子在这里拔地而起。这是一栋无法用简短的语言说明白的建筑，从表面看，它像一幅儿童画作，应该出现在童话中或者迪士尼的电影之中。

图：文丘里为母亲文娜·文丘里建造的别墅，位于费城附近的栗子山上

人们在谈及文丘里的建筑思想时，经常会将柯布西耶拿出来一起谈论。这种比较，并非地位或成就方向的，而是，初看来，他们仿佛行进在两个方向。这种分歧，类似于文学批评中现代主义与后现代主义之间的争端。然而，在他们的最初阶段，文丘里与柯布西耶的境遇是相似的，他们都面临着传统与变革的冲突——前人要求建筑中的纯粹与统一，后人则要求在统一中制造矛盾。

它像一个宣言，宣布了后现代主义建筑的滥觞。文森特·斯库利（Vincent Scully）称它是“20 世纪后半叶，最大的小建筑”。

文丘里在《建筑的复杂性与矛盾性》中写道：“我爱建筑的复杂和矛盾。我不爱杂乱无章、随心所欲、水平低劣的建筑，也不爱如画般过分讲究烦琐或称为“表现主义”的建筑。”

图：文丘里与夫人丹尼斯·布朗。他们是事业上的伙伴

从许多方面看，这栋建筑都是“反现代主义的”。比如，它抛弃了现代主义常见的平顶，而选用了一个以烟囱为中心的倾斜的房顶；在它的正面，建造了用以装饰的山形墙，这与现代主义要求“摒弃一切装饰”的主张背道而驰。房子建在一块平坦而开敞的内部用地上，在其四周，是葱郁的树木，起到了篱笆的作用。建筑位于中央，像一座湖心岛一样孤独地站立着，它的周围没有树木。车轴线与房屋中部垂直，在遇到街道上的排水干线时，便随路边侧石偏向一边。

图：文娜·文丘里别墅内的起居室

建筑的“既复杂又简单，既开敞又封闭”，体现在外墙的矛盾上。这边厢，房屋上部的平台延墙砌筑的女儿墙，强调了水平维护，与此同时，又表现出平台背面、烟囱和高窗部分的开敞；在另一边，墙在平面上的一致形状，突出的是僵硬的围护。“在复杂和矛盾的建筑中到处存在着不定和对立。建筑是形式又是实体，其意义来自内部特征和特定的背景。一个建筑要素可视为形式和结构、纹理和材料。这些来回摆动的关系，复杂而矛盾，是建筑手段特有的补丁和对立源泉。”文丘里写道。

图：文娜·文丘里别墅内的一间卧室

四、原研哉：家是开启未来的媒介

人与人之间越来越分散的趋势难以阻挡，家变成了一个既松散又模糊的概念。如何把分散的个体再次聚合在一起呢？这是要面对的不确定未来。

日本设计界“教父”、无印良品艺术总监原研哉是“理想家”项目的发起人，在他看来，家就是共同探讨这些问题最独特的选择。因为家既是各个产业的交叉点，又是文化生活的基础，可以作为将老龄化问题、能源问题、环境问题、教育问题、国际化问题、文化问题等整合在一起的“媒介”。

原研哉认为，在经济发展和大量人口涌入城市的大背景下，人与人仿佛越来越分散的趋势难以阻挡。日本有一个调查数据，现在一个人或两个人生活的比例已经高达 60 %，而且很多情况下共同生活的两个人并不是夫妇，而是像 90 岁的妈妈和 60 岁的女儿这样的组合。几十年前，大家印象里的一家三口加上爷爷奶奶，两三代人在一个屋檐下，围坐在一起吃饭、看电视，这种其乐融融的场景，可能接下来很难见到了。这是由于人口结构的变化，使得整个居住形态发生了巨大变化。

图：原研哉

比起做东西，原研哉认为，设计本质上是“对信息的传达”。信息的一端是消费者，另一端是企业，必须将这两端连接在一起，让人们重新理解什么是家，什么是汽车，什么是手机。

如今的产业形势正在面临巨大转型。

图：无印良品的“梯田办公室”

原研哉总是一身简洁的黑衣，映衬着耀眼的白发。他把自己的设计思想也归结为“白”：“‘白’就像冬天的冰凌，遇到阳光会从不同的角度闪烁光明，它代表着透明，代表着零，代表着虚无。‘白’所营造的简洁与微妙正是日本美学的源头。尤其是在这样一个高熵的、冗杂的‘灰’的世界里，‘白’就是照亮荫翳的闪光的部分。”

图：螺旋状房子

这一设计理念是在原研哉接手无印良品艺术总监之后逐渐形成的。无印良品 1980 年起家，最初就是生产一些小的办公用品，比如笔记本、信封等，只有 30 个产品。到了 2002 年他接手时，已经拓展到了 5 000 多个产品，涵盖了生活的各种场景。无印良品一开始是从日常生活的审美意识中提炼而成，在简化造型的同时，也进一步简化生产过程。

原研哉说，日本人自古以来的边缘意识带来一种审美，什么都没有，如何能在无中生有。最典型的例子是日本室町时代的茶室，在一个近乎空无一物的房间中，双方通过茶来交换思想。当这种意识与各种外来文化融合后，形成一种奇异的混合，就是最彻底的简单。“首先归零，扬弃所有，一无所有中蕴含所有。”

从日本美学出发，原研哉为无印良品定下“空白、虚无”的基调。它的产品是单纯、空白的，所以才如此通用，如此能够容纳所有人思想的终极的自由性。”从有关家的各种产品扩展到 “家”本身，作为融合各个产业的一个平台，更可以通过探讨未来的生活形态，这也是“理想家”的初衷。

原研哉自己的家，是一个有宽敞的起居室和狭小书房的居室。在他的构想中，未来人们理想的家应该会是一个非常简单、清新的状态。