圆桌 | 从70年来美术作品，看新中国美术史的建构和记忆

 “踱步：七十年的走过”展览以及研讨会近日在上海龙美术馆（西岸馆）举行，此次展览以龙美术馆在新中国美术作品的收藏以及新中国主题创作领域为线索，探讨新中国美术的历史沿革、发展变化、创作特点以及时代意义。

龙美术馆迄今为止收藏了300余件“新中国美术创作”题材的作品，早在十年前，上海美术馆曾经举行 “革命的时代：延安以来的主题创作展”，此次展览不仅是当时展览的延续，也邀请了国内知名的美术史论家从不同的方面研讨70年来新中国美术发展的历史和创作问题。澎湃新闻呈现部分与会专家发言摘要：

陈履生（上海美术学院特聘教授）：私人收藏与国家收藏互为补充

私人收藏，除了收藏本身对物的占有外，重要的是还要能在研究推广方面作一些贡献。龙美术馆此次新中国美术作品展对我们的艺术收藏在多方面有所启示。

第一，私人收藏对于国家收藏的补充，对于保存文化遗产具有重要的意义。我们可以试想一下，如果没有龙美术馆的收藏和展览，这些作品可能不会在中国，而是流到国外。“延安以来的美术收藏体系”中相当一部分的作品（尤其是六七十年代的作品）是当年中国美术馆和中国国家博物馆在清除“文革”作品的时候清除出去的。

第二，龙美术馆的建立促进了私人收藏的完善，也带动了关联收藏主题的学术研究的深入。如果仅是收藏家而没有建美术馆的话，收藏家可能会止步于自己某一方面的收藏。而因为有了美术馆的存在，需要完善收藏系列，就有了后来收藏了沈嘉蔚的手稿等等。

第三，私人收藏如何在私享与共享中平衡社会关系，如何让社会和公众分享收藏的成果。龙美术馆的存在有着示范性的意义。

第四，正确认识新中国美术创作的时代特点与关联的社会意义和学术价值。目前致力于新中国美术创作研究的专家对于这个时期艺术创作的态度各不相同，甚至是决然不同。我们的工作就是要讨论用一个什么样的历史观来对待我们的过去。

第五，民营美术馆如何完善功能，尤其是在研究方面加大投入，提升展览品质。虽然目前民营美术馆的数量有很多，但像样的不多。中国需要更多的功能完善、持之久远的民营美术馆和博物馆，虽然民营美术馆数量听起来很可观，可是规模小，与公立博物馆（美术馆）之间没有建立起关联。

第六，公立美术馆如何在民营美术馆的崛起中反思制度问题。我认为制度上公立美术馆上存在一些问题。但这些问题因为是制度难以去反对，这也给民营美术馆创造了一种可能。公立和私立的不同，就是公立美术馆在有限的经费是有规划的收藏，比如公立馆收藏经费一年是1千万，到了10月份的时候可能剩了2百万，如果出现1千万的作品，根本不可能收藏。再加上体制的限制，等一切就绪，作品已经成为了别人的囊中之物。这是我们需要在博物馆（ 美术馆）发展过程当中反思的问题。

殷双喜（中央美术学院教授）：新中国美术中的民族表达与国家叙事

在新中国成立之初，民族团结非常重要。首先体现在1949年文化部发表关于新年画工作的指示，当时经过多次修最后由毛泽东改定后发布。所以说新中国成立初期，年画的创作是中国美术的主要形态，所有院校的学习创作都向年画靠拢。

从事这批创作的美术家，有相当多来自于延安和解放区，在这些作品当中我们看了中国人民大团结万岁，这是我们天安门上重要的一幅标语。第一排就体现出工农兵，但主要是汉族；第二排能看出有回族、维吾尔族、蒙古族和壮族等几大少数民族的形象。这反映出以汉族作为主体，各少数民族团结一致形成多民族共和国的基本思路，这是一种图像的表述。在当时反映少数民族的活动中，还谈不到每一个民族都表现，主要表现最多的还是蒙族、藏族、回族、维吾尔族。虽然藏族在各民族之中的人口并不算最多，在民族绘画里面藏族占了很重要的分量。而藏族为何成为中国民族绘画一个主要的来源地和资料是值得研究的。

从50年代开始，长征路上的写生开启了另外一个对于民族的表述，反映对西部的憧憬，暗含整个国土和国家统一的意识，通过风景画反映了一个国家的意识。后来画中对多民族团结的表达越来越深入，表达其欣欣向荣，充满着时代的欣喜和欢乐，这也构成了1960年代绘画中对各民族的基本表达。1964年起侯一民、邓澍的设计的年画累计印刷发行1500万张，画面有57个人，除了毛泽东有56个，这是第一次把56个民族都表现出来了。

后来多民族的大幅构图越来越少，对于民族的挖掘和对民族人物形象的塑造慢慢成为了主题，逐渐完成从宣传画到艺术作品的转换。到2000年后，人物肖像和情节塑造越来越多，大团体、多民族的表现就越来越少了。

近几年，民族地区的创作再次得到了宣传。现在关于民族的绘画叫民族美术，内涵发生了变化。另外“民族”到底是指中华民族还是指中华民族下的多民族，这些问题现在都又重新成为一个可以讨论和研究的对象。

毛时安（中国文艺评论家协会副主席）：中国绘画在踱步中探索

看中国绘画，我认为很重要的一点就是要建一种灵动的、变化的、与时俱进的，比较通透的历史观。现在我们对于历史和美术总是相对站在一个固定的时空立场上，去讨论好坏对错、一些大而化之的东西。实际上中国绘画这几十年一直在非常曲折的一条道路上，慢慢挣扎着、努力着往前走。

之前一直在讲中国艺术要走向世界，这在我看来是一个伪命题，中国就是世界的一部分，并不存在“走向世界”的问题。这里所说的“世界”是以欧美文化中心的世界。归根结底是要有文化自信必须要摆脱文化焦虑。近百年来，中国始终以为自己是一个局外的、边缘的文化存在。由此再看他者的文化，我们自惭形秽。再是，各种文化挤压的焦虑，特别是在现代、后现代文化的挤压下，我们不知道自己的文化是什么。现代艺术尽管很热闹，最后无论是西方的还是中国的现代艺术，真正作为经典留下来的作品，可能不及传统艺术。还有是经济焦虑，在市场经济的大潮下，我们艺术家都有什么样的定位。不论新旧，关键是你艺术作品的质量怎么样。

我们既不要妄自尊大、也不要妄自菲薄。中国文化的自信应该体现在我们始终以立足本体、以一种开放的胸怀面对八方来风，创造出自己的东西，创造出来让人们感觉温暖的，为时代留下的艺术。

林木（四川大学美术学院教授）：新中国时期中国画笔墨研究概况

笔墨在当下一直是一个讨论的热点。出乎意料的是，在20世纪上半叶，整个中国画界关注的是科学写实与不写实的问题。

在20世纪上半叶真正对笔墨有重要贡献只有黄宾虹。50年代初，国画和国画家的地位就比较尴尬了。50年代真正在谈笔墨的只有两个很短的时间，一个是1955年左右，再一个是1961、1962年。1954年到1957年，王逊比较反对笔墨，当时还有秦仲文、王逊有一些争论，还有董义方与张仃有关于线条是不是国画命根子的争论。到了1962年到1963年的时候，《美术》杂志发表化名为孟兰亭的文章，其中说“愚以为我国绘画传统之精英，要在笔墨，泰山之雄、峨眉之秀，其所以不及图画之耐读者，无笔墨也。中国绘画之能独树一帜，舍笔墨而何耶？”

1960年代的讨论因为“文革”而停止，到了80年代初，也没有人关心笔墨，倒是有两位否定笔墨的画家，那就是刘国松和李小山。而后，“八五新潮”对传统的批判，后来又有新文化。尽管80年代的西化潮更反激出一些新的传统，但是也没有刻意强调笔墨。

真正将笔墨推到美术界近乎家喻户晓的是两个事件，一个是“笔墨等于零”，很多人都去讨论笔墨在中国画里是否重要，这个论调在1992年产生在香港，在1990年代晚期被广泛讨论。 第二个节点就是关于黄宾虹的，当时黄宾虹就迅速热起来了。从“笔墨等于零”的讨论自1998年被关注后到2005年后反对的声音越来越多，其中与对黄宾虹的研究有很大关系。

曹庆晖（中央美术学院教授）：杨之光与中央美术学院

杨之光最早来中央美术学院学习，是要拜师于徐悲鸿。在中央美术学院图书馆有一本杨之光当年来拜谒徐悲鸿带来的一本画册，其中就有他老师和上海同辈画家给他题的词，他们都认为杨之光能够走出传统的格套走向生活。

杨之光到了中央美院本来是想读中国画专业的研究科，但当时并没有中国画专业。徐悲鸿觉得杨之光是一个人才，便提出建议他从零开始。而徐悲鸿建议杨之光加强造型，不是对杨之光过去中国画的学习的全盘否定。

杨之光在中央美院学习3年，其中二年级是他最重要的时期，二年级有素描、速写等方面的课程。在学校的教育方案下，杨之光的素描、勾勒和水彩都达到良好的水平，其中水彩他最为擅长。基础练习完后就是创作。有一次杨之光画了一套作业表达了爱情，他的导师把他作为一个反面对象让在全年级的观摩会发言，这对杨之光刺激很大，通过此事他明白，创作不是给自己看的，是给民众看的。

通过“杨之光和中央美术学院”这个课题的专门讨论，我们大略可以看到他毕生所坚持的面向生活和海纳百川这两个方面，是怎样在他的艺术青春年代起步和成长的，这实际上也为看待杨之光日后在中国画坛的实践和崛起提供了起初的逻辑。

就面向生活这一点来说，我们看到被一般区分为传统、改良、革命的三种文化力量在杨之光的艺术起步中都发生了作用，并且在他的艺术学习中形成为一种基本的方向。他在上海和广州的书画老师与前辈——从李健、高剑父到马公愚、贺天健诸家——对他师法造化、关注民生给予了启蒙、引领和鼓励，这使他在广州书摊接触到《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》时有一种朴素的心有灵犀的触动。他决心报考中央美术学院研究生并服从为人生而艺术而坚守写实主义的徐悲鸿的要求，都是在师法造化、面向生活这个大方向下年轻人的进一步自发的一种选择。若往大里说，他的这种自发选择也是20世纪中国历史大变动下文化如何前行、具有时代风潮意义的一种行动反应。

再就海纳百川这一点而言，这其实是杨之光面向生活这一大方向下的基本受益方法，就是广泛学习、转益多师。相对于拜师李健，追随高剑父、徐悲鸿就是转益多师；相对于在上海、广州、苏州学习，到北京就是转益多师；相对于校长徐悲鸿的指教，直接在董希文、叶浅予、萧淑芳、李桦等老师的辅导下上课就是转益多师；而相对于班级课任老师，与其他非班级课任老师蒋兆和、刘凌沧等一批在校教员的接触与影响就是转益多师。广泛学习别人的优点，用为自己的养料，不排斥，不壁垒，不拘泥于一派，格局才能开阔，百川方能入海，这在杨之光身上，都是经历和经验，而不仅仅是知识和说法。

当然，也要看到，生于1930年的杨之光早年在进入中央美术学院之前的业余拜师学习以及在中央美术学院的普及课堂学习，受制于时代的沧桑巨变而难得充分。原本有些书画根底的他怀抱的是来京读研的目的，结果他心中期待的中国画教学已被裁剪，他心中仰慕的教师也不能发挥艺术所长。创作课上原本是对爱情生活的正常表达，结果却受到来自意识形态的批评要做自我检讨。这都不是能由个人意志决定和转移的。但师傅领进门，修行在个人，怎样继续师法造化——面向生活、转益多师——海纳百川，就是杨之光从中央美术学院毕业后要面对和实践的课题。《一辈子第一回》《雪夜送饭》《广州农民运动讲习所》《临摹油画<撒布罗斯人>》……等一系列成果的产生，就是他一路走过去的脚印。而顺着这些脚印回望过去，才真正可以理解杨之光在中央美术学院的学习在他的艺术人生中所具有的八字一撇的意义。

中国美术教育本身那种自我否定和自我成长，直接决定了中国70年的美术基本格局。如果我们作为一个检阅者来看待过去，70年前杨之光这么一个真实的中央美术学院学生开始走正步，而且一直是这样走下来的。

黄宗贤（四川大学教授）：主题性美术创作与新中国美术史的建构

主题性创作指对历史和现实产生重大广泛影响的重大事件、重要人物为表现内容，能够唤起国家和民族、甚至世界共同文化记忆，引起共同关注的、引发普遍心灵和共鸣的主题创作。

20世纪以来，“主题性创作”的兴起是在抗战之后，有三个最活跃的时期。第一个就是解放后几年，从1953年到1959年，文化部、历史博物馆、军博把以中央美院为主全国最知名的艺术家召集起来，专门讨论重大历史题材的创作。第二是“文革”时期，那十年形成了不错的美术语言、风格和美学的体系。“文革”美术体现了特殊的现象，有西方学者认为中国20世纪真正有创作风格的是文革美术。其中“红光亮”的艺术风格、“高大全”的形象塑造都是值得研究的。第三个时期是新世纪以来，政府导向倡导文化自信、文化自醒，讲好中国故事，发出中国声音就成为整个文化建设的呼吁。

主题性创作有三个维度，第一个是历史性维度，在1950到80年代，他们的价值取向跟今天的重大历史创作是不一样的；第二是共识性维度。从50年代开始创作的建设场景、边疆新貌、民族生活，在所有的边疆题材、民族题材的作品里，土地、妇女、交通工具这几乎成为最具有符号性的要素。还有未来性，即政治与文化理想表达。

而主题性创作占主流同20世纪整个中国美术的现代进程或转向有关。五四前后，艺术审美论与政治工具论两者共存，而后文化决定论也逐渐让位与文化工具论。 近百年来艺术自律性生长的土壤缺失，反而塑造了新中国美术的另外一种现象。

华天雪（中国艺术研究院美术研究所研究员）：华大三部和北平艺专的合并

1949年10月底华大三部美术系跟北平艺专专科学校合并，这是两套美术教育体系从打乱、糅合到重塑的合并。前者将原教学框架逐渐打散、打碎，有选择地“糅”进自己的身体，建构起新美术教育系统，成为具有示范性的模式，推行全国并影响至今。

合并历时10个月，可以大致分为三个阶段：第一个阶段是合并前的独立发展期。这期间，华大教学体现了延续延安系统的完整独立性，而艺专则经历了新政策、新思维的缓慢渗透与改造，貌似延续着原有的运行，实则并不平静。两个部分分别由胡一川和徐悲鸿来主导。

华大设在城里，规模较小，以培养符合新思想、新政策的创作人才为主。针对被改造的学员采取的方针是“争取、团结、教育、改造”：以培养做艺术普及工作的人才为目的。

北平艺专则是和缓而坚决的被改造进程。当时艺专和北平所有机构一样，它面临由旧到新的质变，且变得被动而仓促，外部的环境决定性地制约着学校的种种变化。

第二阶段是1949年9月的合并倒计时。9月华大停办，艺专虽照常开学，但双方都在等待正式指令。9月10日徐悲鸿邀胡一川等到艺专与教职员代表座谈“本学期新教育方针及新教学方针问题”，开始了解放区教学经验介入。

第三个阶段就是合并。最终确定华大三部并入北平艺专干部15人、学生31人，同时并入研究部、美术干部训练班及美术供应社。华大的迁入与艺专音乐系迁至天津音乐学院连动进行。

1949年10月27日，全体教职员在学校大礼堂聆听了苏联画家费诺格诺夫的报告。胡一川的笔记记录了苏联美术制度的内容。吸取苏联教学模式，艺术表现方法可以不同，但是要写实（比例、透视、解剖的都需要正确）。这次报告对于新中国美术教育来说十分重要。而华大的并入、学校改制以及音乐系的迁出都以10月1日为起点。

注：本文根据研讨会速记整理