被误读的“物派艺术”：与日本的时空观相遇

正在上海当代艺术博物馆举行的展览“挑战的灵魂”中，出生于韩国、后移居日本的李禹焕是代表东方的前卫艺术家之一，从20世纪中期以来，他曾参与和推动了20世纪六七十年代日本“物派”艺术理论的发展。

在上海大学美术学院教授、芝加哥大学访问学者潘力的这篇文章中，解释了由“物派”的名称所导致的误读，并且通过李禹焕、关根伸夫等物派主要人物的作品及思想，探讨什么是“真正的物派”。此外，他还提到，物派关注物体和空间的关系，与日本独特的时空观密切相关，尽管物派不是一场复古运动，但日本式的时空观和方法论依然隐形显现。

今天，日本的“物派”已经为我们所熟知，大家普遍认为这是具有典型意义的东方文化在现代艺术中的体现。但是，事实上我们从一开始就误读了物派。对于使用汉字的中国艺术家来说，这种误读首先源于物派的“物”字。最有代表性的观点就是将“物”字作为解读物派的切入点和阐释主题，望文生义地将“物”字理解为“物质”，由此解读出不同的物质属性和视觉经验所隐喻的东方文化意义甚或当代艺术的语言形式。

这正是我们误读物派的关键之处。虽然物派艺术家的作品大量使用未经加工的木、石、土等自然材料，尽可能避免人为加工的痕迹，以极端单纯化的组合手法为主要特征，貌似在凸显物质本身的意义。但是，物派所关注的其实是非物质、非物体的境界，即物体与物体之间的相互关系、物体或物体表面所涉及的空间，并将空间作为作品因素之一来考虑，以及由此而产生的“场”的变化，以此表现日本式的感知方式和存在论。

关于“物派”的名称

首先必须指出，“物派”这个名称从日文命名到中文翻译都是错误的。

被译成中文的“物”字的日文原型是平假名“もの”或片假名“モノ”（日语读音：Mono）。从词源学的角度来看，“もの”（モノ）是原生日语的独特表述方式，在汉字传入日本之前就已存在。“もの”的语义与汉语中的“东西”最为接近，也可泛指“物体、物品”等，虽然与汉字的“物”以及科学和哲学领域的“物质”和“对象”的概念也有某种程度的相似和关联，但并非完全一致。换句话说，“もの”很难准确直译成外语，只能根据具体语境作相应的意译。在英文中，“物派”一词就是直接以日语发音“Mono ha”标记，而不是翻译成“Metraianism”。在日文中，也总是写为“もの派”或“モノ派”，从未出现过“物派”的写法，这正是为了淡化“物”的印象，使之不与某一物体或物质产生联系。

事实上，“‘物派’是一个非常不清晰的名称，当时的一群艺术家并没有以这样的‘派’为名来推进和宣扬明确的流派和主义。”“物派”一词大致出现在1973年前后，出自持批评意见的日本艺术家之手，带有明显的贬义，类似于当年“印象派”和“野兽派”名称的由来。目前能够查证到直接表述“物派”的最早记载是日本艺术家彦坂尚嘉于1974年出版的《复兴·新兴艺术的位相》一书。 尽管几位物派艺术家不断说明这个名称的歧义，但仍无济于事。

由此可见，从中文的角度将物派理解为“物（质）派”是一种严重的误读，导致在理解物派的本质时产生偏差。在笔者当年对李禹焕和菅木志雄的采访中，他们也都异口同声地谈到了物派的名称问题。

李禹焕指出：“我们关心的并不是物体或物质，而是重在建立一种关系性。因此要用假名来淡化‘物’的印象，使之产生一种含蓄的意味，而不使其简单地与某一物体或物质产生联系。其实，物派这个名称完全不是我们的本意，我们都反对这个名称，菅木志雄、关根伸夫等几位，也包括我，当年对这个名称简直都感到愤怒，至今我们仍然反对这个名称。但是无可奈何，评论界以讹传讹，就成了事实。物派这一名称其实从本质上偏离了我们的初衷，因为我们恰恰就是要否定‘物’的”；

“我们的目的是为了抵抗资本主义大工业生产造成的物质泛滥，并不是对物体有什么特别的关心。将自然的物体和工业品放在一起，如玻璃、铁等等，同时还把空间也作为作品的因素。这样就使作品的面貌更加含蓄，更加模糊。比如一块石头，孤立地看它，很明白就是一块石头。如果把它和其他石头一起放到一个特定的空间，再加上灯泡、电线等东西，就模糊了‘石头’的概念，增加了许多不确定的因素。也就是说不像西方艺术那样对作品有明确的界定，是对以个人为中心的、被称为‘制作’概念的批判，也是对制作文化的批判。最简单地说这就是物派。”

菅木志雄对笔者说：“物体的存在，必然伴随着某种‘状态’，也就是‘周围”的概念。换句话说，物体不是孤立存在的，而是一定状态下的产物。这种状态的周围就存在着很丰富的关系。”

吉田克朗也曾撰文指出：“‘物派’的名称有将‘物’作为作品的感觉，而我思考的是提示某种状态。因此将一个物体与别的异质物体并置，较之‘物’本身，我重视的是此时产生的状态”；“如果一定要有名称的话，我觉得‘状况派’或‘状态派’更合适”。

高松次郎和斋藤义重

从物派产生的环境看，由于物派艺术家主要是多摩美术大学的学生，我们可以从对他们产生重要影响的两位多摩美术大学教授高松次郎（1936—1998）和斋藤义重（1904—2001）的作品中看到，物派的灵感源泉主要来自他们对空间的觉悟，而不是对物质性的表达。

高松次郎是重要的日本现代艺术家，被称为“物派的前夜”，相当于马奈之于印象派的关系。他在1962年至1963年间展开以探索行为艺术和偶发艺术为主的活动，对日本现代艺术产生重要影响。高松次郎于1964年之后开始平面绘画，其中最具代表性的是《影》系列。二战之后的日本一直处于战败的阴影当中，随着这种心态的扩散，民众心理产生了对现实的怀疑，随着这种心态的扩散进而对日本的文化与文明产生了怀疑。高松次郎以《影》系列来表现这种错觉的心态，作品通过对“视觉与实在的矛盾关系”、“视觉与实在的不一致性”等课题的研究，始终都在探索虚无性与实在性之间的关系。

高松次郎说：“我追求的是对充满未解决性、未决定性和可能性的事物的表现”。仅就探索新的视觉关系而言，其意义就是广泛而深远的。“影”可以理解为幻觉的存在，描绘的图像与画布的存在将幻觉的存在实在化，也可以说这种绘画是印证虚无性与实在性的关系的绘画。他的代表性绘画“影子系列”就是探索虚无性与实在性之间的关系，运用典型的日本式思维在平面上创造“虚”和“实”的视觉效果。

高松次郎通过研究视觉的认知问题，提出了关于现代社会存在视觉经验与客观真实偏离的哲学思考。他将现代社会理解为“虚”，是资本主义大工业下相同思想不断复制的产物，他将其喻为“虚幻的幽灵”。物派艺术家关根伸夫、吉田克朗都担任过高松次郎的助手，高松次郎的艺术思想对他的学生产生广泛影响，引发了他们对世界现实性的探讨。

斋藤义重是日本抽象艺术的奠基人，尽管他从来不属于任何流派或团体，但在长达近一个世纪的艺术生命中，不同时代的日本艺术家都先后受到他的启迪和影响。他早年学过油画，后来走上抽象艺术的道路，主要作品是构成主义风格的浮雕式平面装置。从1960年代末开始，斋藤义重用木材制作立体装置，将涂上黑漆的云杉板互相搭置，在经营点、线、面位置的关系时，尤其重视作品结构的开放性。用他的话说，在作品中“空气可以自由地流动”，这正是物派开始活动的年头。斋藤义重将这些作品定义为“雕塑”而不是“装置”，构成意识鲜明体现出日本特有的时空观。他从青年时代开始就将自己的身份定义为“表现家”，由此决定了他的作品超越一般意义的绘画或雕塑概念，主题在于其运动和生成的过程，与日本传统建筑样式有着理念上的联系。他所做的那些已经形成的构筑物实际上总是处于一种未完成的状态，不断地产生新的动态趋势，根据不同的空间环境，可以产生新的运动和组合。斋藤义重的作品总是在时间与空间的不定点之间产生出无限的理念和关系，因此被称为“时空之木”。

“寻求相遇”——李禹焕的主张

从物派的主体看，李禹焕是促成物派的重要理论家，他认识到，作品所表现的正像与负像的关系并不是对大地这个物质对象的增减，只是通过这样的构成方式来强调大地的存在。人类所看见的生成或消灭的现象，并不意味着作为世界的增加或减少。东方哲学告诉他，正负对立关系是人为设置的方式，世界只存在相对性关系。因此，人类认识的概念与现实对象的一致性成为西方现代哲学的前提。

在李禹焕的物派理论体系中，最重要的论点是“寻求相遇”（日文：出会いを求め）， 其基本内涵是提倡不同类型思想的碰撞。他在当年发表的论文《寻求相遇》中尖锐指出：“不过四五百年的近现代艺术繁荣和凋落的过程，就是图像形象化的表象作用的历史。人类的能动性在对神的讴歌中所表现出来的自主构想力可以说是革命性的。但是，有谁思考过这对于人类史来说意味着什么？‘制作’是理念的对象化，除了物象式的凝结之外没有任何意义。是现代‘人’发明了所有表象的作用，承担其造型处理的则被称为艺术家。世界因为有了艺术家，就如同人类希望的那样而成为被不同的理念修改、操作、把玩的对象。……现代自然科学的基本状态是，与其说是对自然自身的研究和对话，毋宁说是将人类理念的假说对象化的制作术。……由于仅仅注重意识存在的独特的表象作用（指现代特有的片面化思考方式），将所有事物作为物象化的理念式存在的结果，是使现代空间达到了理念的饱和状态。所有地方、所有事物不仅充满了人类的气息，而且在理念的作用下被物象化，几乎丧失了其自身的外部性。能看见的只有‘像’，也就是人类自己的面孔。换句话说，人类所面对的只是人类自身而已。无论何处，都是不存在‘他者’的、无法与新的景象‘相遇’的封闭世界。被称为‘虚像’的物质文明因此也是一个没有自身规律的假设形象，谈不上是一个能够接触到‘原本状态’外部性的世界。”

这段话十分清晰地阐明了李禹焕的基本立场，这也是他极力推举关根伸夫《位相——大地》的根本所在。在这样的思想基础上，李禹焕将“寻求相遇”的概念定义为：“人超越‘人类’的概念，在一定的场合接触到世界自身的原本状态的鲜活性时感悟到的魅力瞬间。” 他进一步指出：“‘相遇’对于有表现愿望和艺术欲求的人来说，最具根本性的意义在于，在有相关的‘场’的同时，将直接性作为媒介的经验。以这样的‘元体验’为基点，期望场的各种关系与瞬间的持续，探索媒介表现的隐喻。” 在李禹焕看来，作为能够唤起“相遇”感觉的媒介，并不是作为“对象”的木、石等自然材料本身，而是在艺术家的作品中超越材料自身定义的状态，换句话说，必须是偏移对象性之后的媒材。

在李禹焕看来，作品不应仅是作品本身，更应该具有向世界的开放性。也就是说作品不应自我完结，应成为自我与世界相遇的“场”。为了营造这种“场”，通过物体在展示空间的组合关系的配置，通过物体的存在来认识世界的丰富和广阔。因此，他将物派的宗旨归纳为：“离开‘制作’，物派所关注的确实不是‘物’，而是在与概念和过程的对应中产生变化的‘物’的外部性。通过行为与‘物’的对应，显示空间以及状态、关系、状况、时间等非对象性世界，放弃人与物的自为状态。作品为了显示更加开放的世界，相对于‘制作’的是通过与时间和场建立关联性，强调自我的重新放置。菅木志雄主张的‘放置’和我主张的‘原本状态’所要表达的是，通过一定的方法和身体的介入，实现‘物’与‘位置’在重组之后的互相呼应关系。”

同时，李禹焕所推崇的反造型手法并不能简单地与对自然的回归相联系。虽然物派艺术家大量使用自然材料和工业制品，但他们的着眼点在于通过对各种物体的放置和组合，使之脱离各自的原本属性，形成一种异化效果。针对许多评论文章谈到物派作品所采用的木、石、纸等材料与日本传统美学的联系，李禹焕一再明确表示：“我们是将产业社会的工业制品与未加工的材料混合使用，以此验证‘制作’与‘原本状态’之间的关系。因此，所谓‘自然的回归’、‘东方的回归’完全是误读”。

李禹焕在作为物派理论旗手的同时，也以作品展示他的思考，从以往追求视觉性认识转向对现实性的探求。他自1968年开始着手立体装置，代表作《关系项》系列是将石块与铁板、玻璃组合，“关系”一词道出了他的艺术观，注重的是不可预见的未知性。

真正的物派

从1969年中期开始到1970年下半年，物派从出现走向高潮，并对日本现代美术界产生巨大冲击。李禹焕、关根伸夫、菅木志雄、吉田克朗、小清水渐、成田克彦六人是物派的主要人物，被称为“真正的物派”。 虽然物派是一个松散性的艺术家群体，但从他们的作品形态可以看到，不约而同地都表现出对空间关系的探求和表达。

关根伸夫的《位相——大地》作为战后日本现代美术的里程碑式作品广为海内外所知。突出的圆筒形土堆与地面的空洞，启示人们重新认识物体和空间的关系，体现了位相几何学的重要概念，其独特的空间观念从根本上动摇了被称为“造型”的传统美术手法，提示了对自由形态的“相”的表现。

菅木志雄受到印度哲学思想中关于“空”的理论的很大启发。他主张，物体并不是作为单独的个体、而总是在与其他物体产生相互关系的状态下而存在。他强调物体的“放置”概念，并以尽量排除人为痕迹的手法来凸显物体在此处“放置”的极限状态 的观点与李禹焕主张的“寻求相遇”既有某种程度的交集，又有细微的差别。他当时的作品《并列层》是用石蜡板构筑的一个连锁性装置，表现的是作为单个的物体向作为单位的物体的流动变化，由此展现物体在空间的存在状态。菅木志雄的作品使人看到日本式的空间观和现代构筑感的统一。

吉田克朗的作品主要使用电线等线状物和玻璃板等反射物，从物体状态转向电与光等非物体状态的表现。他关注的是通过异质物体的并置产生的关系和状态，体现出他对物体依存性的警惕。他的作品以《Cut-Off》为系列标题，以棉花与铁管、石块与纸张、木材与灯泡等形成组合，强调物体状态的对比关系，试图使作品脱离与自身的关系，趋向自为状态的作品。他试图超越物体的现成概念，引导观者离开物体的本来属性，以强调作为“存在”的概念。

成田克彦的成名作《炭》是被焚烧过的木块肃然排列，尽可能排除“制作”的痕迹。 他注重的是能够打破“日常性”的现成品。在1969年“第六届现代日本美术展”上，成田克彦的作品是将展示室的隔墙捆上金属宽带；在后来的个展中，他又在画廊里设置隔墙以缩减展示空间，这些作品都在尝试对应既有的展示空间。从本质上看，成田克彦的作品并不是对“物”的质感表现，而是探索对空间关系的认识。

“使用物质的美术”——类物派

如果要说对物质性的表现，当时同样以自然物为材料，创作思想及表现手法与物派有某些共同之处的艺术现象确实大量出现，这些艺术家被称为“类物派”。主要代表有榎仓康二（1942—1995）、原口典之（1944—）、高山登（1946—）等人，榎仓康二就将他们的风格称为“使用物质的美术”。

榎仓康二致力于探索身体与物质的关系，以重新界定自我对物质世界的知觉感受，始终把对物质性的确认与表现作为自己艺术思想和实践的唯一支点，对物质性与身体感知关系的深刻思考构成了榎仓康二艺术的独特面貌。1971年，榎仓康二的作品《壁》是在野外的两棵树之间灌注的一堵混凝土墙，粗糙的物质表面纪录下了大自然的风吹雨打日晒，也是他成功的开始。日本评论家菅原教夫指出：“榎仓康二艺术的基点不是‘物’而是‘物质’。虽然他事实上与物派属于同一世代，同时也确实从关根伸夫的《位相——大地》中受到冲击和启示，但是，如果说物派是通过对‘物’形态的再生和配置，从而将对世界的认识导入另一个次元，那么榎仓康二的创作与物派是有区别的。他将所有的‘物’还原为‘物质’的层面，这意味着对‘物’的一贯排除”。 这与其说是对榎仓康二艺术的界定，不如说是对类物派区别于物派的界定。

高山登以铺设铁路用的枕木为材料做装置，追求表现物质的内在力量。他还在枕木上涂抹防腐剂和沥青，强烈的气味成为与作品密切相关的因素。而且，整齐排列的枕木上的其他物质——机油、混凝土方砖等工业材料，组成高山登艺术特有的空间，与拒绝主体表现的物派不同的是，这些枕木以明确的社会属性暗喻了主体的存在。

原口典之的家乡驻有美国空军基地，轰鸣的声音和逼人的机油味在他的生命历程中留下深刻烙印，由此成为他作品的灵感原点。他致力于以身体感觉为特征的美术构成，艺术观明显表现出极少主义的倾向。对于他来说一次很重要的经验是在东京双年展上作为美国艺术家塞拉的助手，塞拉的艺术给他留下深刻印象。涂满机油的简洁的金属板块构成他独特的作品形态。

显然，类物派与物派虽只有一字之差，作品形态也有某种程度的相似，但艺术观和方法论却明显不同。类物派才可以说是以物质为观察和表现的原点，经验性和能动性是生成“场”的直接基础。将物质性体验作为他们的关注点，延续和深化了对人与物质、人与自然关系的探讨和表现。

“间”——日本艺术独特的时空观

物派作品所表现出来的空间因素，涉及日本独特的时空观，这是一个比较复杂的话题，由此可以更为深刻地看到日本文化的内涵。也许我们不会注意到，司空见惯的“时间”和“空间”两个汉语单词，是日本学者在一百多年前翻译英文“time”和“space”时创造的。重要的是，两个单词所共有的“间”字（日语训读“Ma”），体现了日本民族特有的自然观和对节奏感的理解，以此造就了日本的民族性，是日本民族神秘精神构造的重要象征。

日语《岩波古语辞典》对“间”的解释是：“连续的物与物之间当然存在的间隔，由此产生休止的观念”。总体上看，“间”包含了主客观两方面的知觉范围，大致与汉语“之间”的意义相近，意味着“时间的休止”和“空间的空白”，但这不是简单的空白，而是因为空白才具有特殊的意义。“间”具有时间与空间两方面的意义，并被发展为具体的、理性的方法论，普遍存在于日本人日常生活的方方面面。

日本神道教对“间”的概念形成具有决定性意义。神道教信奉“万物有灵论”，“间”的最初形态是人们企盼神灵降临空间的指示方式。日本人对空间的认识来自于对可视自然的分隔，试图将无处不在的神灵可视化、形式化。他们将自然界中的山峰，岩石，树木等视为这种分隔的标志，使其成为充满神灵的空间。在日本人看来，神灵总是出现在空洞之中的。 营造空间以等待神灵的降临的手法，对日本人的空间观产生了深远影响。

对“间”的内涵有深刻理解的日本当代建筑家矶崎新（1931- ）指出：“空间基本上就是空白，也可以想像空洞之中常常存在某种物体。在某些瞬间充满了气——灵魂——神。对这种瞬间的感知就是艺术的行为。空间由于发生在其间的事件而被感知，也可以认为这是一个介入了时间概念的空间。由这种存在于艺术表现和生活感觉中的日本独特的空间认知方式，产生了与西方根本不同的表现形式。”

中日两国有着特殊的文化渊源，中国画也有“空白”的手法，建筑也有“空间”的概念，但是，与日本的“间”还是有所不同。日本学者剑持武彦指出：“中国人将自然解释为二元论，体现出‘对’的思想。日本人重视的则是这二元之间——即‘间’。” “间”的关键在于营造出两者不可分离的空间，强调相对的两方面或两种力量的对应关系，通过“间”的作用进一步强化双方的力量。较之实体的物象和具体的声音，日本人更注重两者之间的空白。日本的造型观是基于两者之间的关系来构成作品。赋予虚无的空间以某种意味，这是日本人特有的思考方式，“间”也是一种只可意会不可言传的潜意识。可以说日本文化就是“间”的文化，“间”是日本人的体验与感觉之源与传统审美价值观的结合，从传统到当代都受到这独特的时空认识论的巨大影响。

以俳句为例，松尾芭蕉的名句“古池や蛙とびこむ水の音”，直译成中文是“蛙跃古池中，静潴传音响”，从字面上看似乎平淡无奇，但这里所关注的并非“蛙跃古池”这一现象，而在于“音响”这一非物理性感觉。以日本文化对空间的理解，这里的“音响”应解读为“音韵”，“音韵”具有“声音的幅度”的意义，并非单纯的“声音”本身，而在于声波扩散的距离，“音响”也因此具有了“空间”的概念；此外，“古池”又有着“时间”的积淀，“古”与“昔”相通，因此与“时间”相连。其中所体现的文化差异显然不是一般外文翻译所能充分表达的，寥寥数字所蕴涵的日本时空观丰富而深远。

日本学者今道友信指出，从东方人类的存在基本状况看，历来就不是个体即个人（individuum ）所具有的个体性（individualite)，而是注重“中间——个体性”（inter-individualite）或“相互个体性”。因此，人或物的实体性历来不是问题的关键，重要的是人与人之间或物与物之间的对应关系或应答关系。在处理这两者间的关系时，从来就不以凸显自我为目的，而是要在相互对应中使对方树立起来，是尊重对方的“和”的精神体现。 这是理解日本时空观的根本基础。“间”也是日本文化的基础性观念，不仅是造型表现的核心，甚至成为日本人的生活准则，内涵极其丰富，表现范围十分广泛。通过解析“间”所体现的日本文化样式的独特性，能够进一步拓展我们的视野，更准确地把握和理解日本艺术的本质，进而真正打开日本文化的心灵之窗。

1978年，矶崎新策划的“間——日本的时空间”展在巴黎举行，翌年又在美国巡回展出。作为深度解释日本文化观念的展览，向欧美各国呈现了一个几乎不可理喻的东方世界，引起极大反响。法国学者Augustin Berque就深有感触地写道：“如果观众中有人看明白了的话，那只能是少数专家。从西欧的世界观出发，日本人的时间和空间是永远无法进入的神秘境界。⋯⋯‘间’如果可以翻译的话，那么将令人怀疑文化概念的存在理由。” 由此可见东西方世界观的巨大差异。

笔者在日期间曾拜访过矶崎新先生，他在交谈中再次说道：欧洲文化中的主体只有一个，独立于周围空间。而日本的“间”则强调两者之间肉眼看不见的关系，日本文化所强调的“关系性”使“空白”具有意义。虽然无法定义具体的形状，但不是完全的空虚。“间”是包含着简单的、无法明确解释和展示的、含蓄和模糊因素的空白。这种空白必须予人以期待，也就是说可能会有某种出现。这正是日本文化区别于中国文化的特征所在。

结语

日本现代美术受到极少主义的很大影响，从某种意义上说，这也成为物派的一个出发点。但是，不像美国的极少主义艺术家那样热衷于金属、塑料等工业制品，物派使用得更多的是石、土、木等天然材料；同时，也不像极少主义作品那样具有可复制性，物派总是依据自然法则的偶然性来布置作品，具有唯一性；此外，极少主义关注物体的匿名性和一般性，关注探究几何学形态的构造，而物派则是从形而上学的角度探索物体在时间和空间中的相互关系。因此，虽然物派有着某些极少主义的特征，但是从目的和作品来说，两者有着本质上的区别。

事实上，物派当时在日本国内得到的评价是贬多于褒的，多有美术评论家和艺术家发表文章，对物派乃至李禹焕本人提出尖锐质疑和批判，完全不是我们所想象的那样，物派被作为日本抗衡西方的东方式现代艺术受推崇，即使是类物派的艺术家，也对将他们划归物派而提出异议，因为物派实在不是一个值得骄傲的称呼。对此，李禹焕指出：“对物派的非议大致基于两方面的理由，其一是破坏了作为传统美术文脉的表象的同一性；其二是针对作品内部构筑性的解构并融入外部世界。这是物派的样式和语言等难以为人接受并招致许多反感和非议的原因。虽然物派绝不是后现代主义，但其试图脱离现代主义格局的努力是非美术时代的批判性表现”。

笔者还曾向李禹焕证实一种说法：“因为李禹焕是韩国人，而他却在做着比日本人还日本的事情，所以日本人不喜欢。”

对此，李禹焕回答说：“这是最有代表性的说法，也是一个很有意思的问题。众所周知，日本文化的渊源可以追溯到中国的汉唐时代，中国古代文化和日本的本土文化结合，产生了新的文化，这也是今天日本文化的特征。但在日本的文化心态中又有着某种排外的意识，就如物派这样一个有国际影响的艺术现象，居然有一个外国人在里面，他们就感到不太舒服。中国艺术家蔡国强在日本时也碰到过类似的问题。”

虽然在物派的作品中可以不同程度地看到极少主义和意大利贫穷主义的影子，但从根本上说，物派的作品后面依然潜在着日本独特的时空观，是日本人的体验与感觉之源与传统价值观的结合。李禹焕曾对笔者谈到他的系列作品《照应》，他指出画面表现的不是传统意义上的空白，而是要产生一种活力，或称之为互动，这是由画与不画之间的关系所决定的，空白是由画的部分来建立一种整体关系并由此产生更大的空间。李禹焕举例说：“比如说敲钟这个行为，随着钟声的传播，由钟这一看得见的实体和看不见的声波组成的整体关系，就是我所说的空白”。这与俳句《古池》的意境如出一辙，从这个角度将更有助于理解物派的作品内涵。由此可见，尽管物派不是一场复古运动，但日本式的时空观和方法论依然隐形显现，这也正是物派能够在国际上引发广泛关注的根本原因所在。