学生“戏子”在美国：百年前的留美学生戏剧史

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作者｜童辉

1909年十月的上海，一艘名为“中国号”的汽船停泊在上海港，四十七名意气风发的青年中国学子登上甲板，挥手告别故土。他们即将航向那个正高速发展的年轻国度，美国。

他们是第一批“庚子赔款”的留学生，经历重重筛选，从630余名报考学生中脱颖而出。带着“庚子赔款”留学生名号的他们，也同样甩不掉身上背负的国耻——这赔款，正是中国在八国联军侵华战争后，多付给美国的战争赔款的返还款项，被用于这些学生的学费、及清华留美预备学堂（即后来的清华大学）的建立上。

“中国号”载着这些学子们远赴新大陆，他们的心中同样载着中国——入读耶鲁大学林业专业的张福良后来回忆道：“那一刻，我们这些年轻而富有雄心的中国学子们，每个人的肩上都担负了整个中国的福祉。”

在第一批“庚子赔款”留学生赴美前，并不是没有中国留学生赴美的先例：容闳早在1847年便赴美留学，成为中国留学生先驱。詹天佑留美归国的故事更是耳熟能详。在1910年以前，有数百名自费和地方官费留学生陆续在美国学习——他们中的大多属于富裕的工商家庭或政府官员家庭。

但是从1909年开始的一批批“庚子赔款”留学生们，则开启了留学美国的新时代：大多出身传统知识分子家庭的他们，从小便接受正统的中国文化教育，饱读经书。二十世纪初的科举改革以及西学东渐，又让他们充分地接触到了西方科学与文化，出国前已经在由传教士建立的公学，或像清华这样的西式学堂里，接受了西式教育。正因如此，他们的身上带有自觉的使命感：既要成为贯通中美的文化交流者，又憧憬着留洋归来后成为祖国社会文化的改造者。

在1910年代和20年代初的这批以 “庚子赔款”为主的留学生中间，有一项课外活动受到了巨大的欢迎：戏剧。

现代戏剧作为一种起源于西方的艺术形式，直到20世纪的前十年才流传至中国，流行于沿海地区租界、基督教学校等地。中国现代戏剧史上第一个真正的戏剧团体春柳社，于1904年由留学东京的一批中国学生创立。之后的几年，上海圣约翰公学、天津南开中学等仿效西式教育的学校纷纷成立了自己的学生戏剧社。这为1910年代的一批留美学生打下了坚实的戏剧基础。可以说，他们中的许多人，在留美以前已经将戏剧视为校园生活中必不可少的一部分。

而二十世纪初的美国，正值“小剧场运动”、“少数族裔剧场”兴盛的时期。大学校园内部，各大学生戏剧社团风起云涌。这些已经对戏剧初有接触的优秀学子们，初到美国，便找到了广阔的天地，在1910年代至20年代初期的美国校园内外，创作、上演了无数精彩的戏剧作品。

自梁启超等知识分子于20世纪初提出“国民”、“中华民族”等概念以后，中国人从思想上第一次意识到，世界舞台上的中国，是以一个民族国家被认识和认可。它扮演着怎样的角色，将深深影响每个国民的身份认同。

对于这批留学生来说，他们在戏剧舞台上面对美国、乃至世界各国的观众，正像是当时中国作为一个刚刚觉醒的民族国家初踏上“世界舞台”的一个绝佳的缩影。他们的戏剧活动不仅展现了留学生活的困惑和喜悦，更作为一个民族的、政治的跨文化舞台，彰显了这些年轻人们是怎样通过戏剧搭建了个人与民族的连接。

当戏剧、中西文化、祖国情怀三者相碰撞，这批留学生在美国的戏剧活动激荡出了一段不为人所知的、却厚重而磅礴的历史，一段“戏剧的民族主义”的历史。

批判传统亦守卫传统：找寻真实中国

1915年，第一批庚子赔款留学生之一、就读于普林斯顿大学政治学研究生院的唐悦良，在当时中国留美学生中最主流的英文刊物《留美学生月报》上撰文，鼓励同学们去完成一项“双重任务”：一，刻苦学习，二，“非正式地”代表自己的国家，即中国。他写道：

“‘非正式地’代表中国的意思是，我们中国留学生们不仅要努力移除他人对中国的误解和偏见，同样也要主动传播正在中国发生的事件，传播正确、真实的信息。”

传播一个正确的、真实的中国，首先需要这些留学生们定义一个真实的中国。然而，给“中国”一个全新的定义绝非易事。首先，20世纪初的的留美华人中，并不存在着一个“中国”的概念。1903年，梁启超到美国游历、拜访多地的中国城后，发出对于“国民缺陷“的感叹：“一曰有族民资格而无市民资格。二曰有村落思想而无国家思想。”其次，由于1910年前留学美国的中国学生屈指可数，“庚子赔款”留学生们几乎是空降美国，要在一片新大陆上从头建立跨文化的民族身份。最后，国内辛亥革命的爆发、后续建立共和国的曲折、袁世凯的称帝风波等事件，使得作为新型民族国家的中国在国际舞台上得到非常缓慢的认可。

也正是由于外部政治与思想环境缺乏对国家、民族概念的认同，这些留学生们被迫从个人实际经验出发，来定义中国和个人的身份。通过戏剧，他们探讨了发生于自己身上的“现代”与“传统”的冲突，并用这种冲突描绘了一个在矛盾中发展的中国。

1910年，宾夕法尼亚大学的中国学生们上演了一出名为《当东方遇见西方》的短剧。“这出剧充分表现了留学生们对西方生活方式的赞赏、并与儒家理念形成了强烈对比，”一名宾大学生评论道，“通过展现最新的、美国大学式的个人风貌，演员郭泰祺戏剧化地展现了中国学生努力适应国外生活的图景。”

那名对“中国号”印象深刻的张福良也在留美四年后书写了他心中美国女生与中国女生的比较：“在我看来，美国女生是现代化的产物，而我的中国姐妹们则更像是四千年文明的幸存者。”

这种新旧的对立恰恰代表着留学生们充分地意识到了中国的强烈变革，以及他们是如何亲身经历这种变革的。正如就读于康奈尔大学的李瑞林早在1910年便在《留美学生月报》中写下的：“当下中国的变革在世界各地呈现，我们中国人的心理正在动荡，我们的国家机构正产生全新的形式和意义——我们正在被‘再创造’。” 一年后发生的辛亥革命，便印证了这预言性的表达。

对于留学生们来说，这种新与旧的对立并非是不可解的。对他们来说，定义一个现代化的中国，正是一个融合、化解这种对立的过程。李瑞林在1910年提出留学生们被“再创造”后，进一步评论道：“每一个中国留学生最大的兴趣都在于中国，而帮助她度过这段现代化的变革是每个人最大的责任。将‘现代化’作为目标，但同时又对属于中国的传统有充分的了解，使得我们留学生们不管到哪里都可以对中国的传统有着批判性的解读。”

张彭春便是一名通过戏剧批判性地解读传统的学生。1892年出生在天津的他，从小便跟“戏迷”父亲张九庵四处观看京戏，吹拉弹唱无所不能。1906年，他的长兄张伯苓创立了南开中学，他作为第一批学生入校，并立即投身于新成立的学生剧团中。1910年，他作为第二批“庚子赔款”留学生中的一员，与胡适、赵元任等人一道来到美国，入读克拉克大学文学系。三年即提前毕业的他，继续入读了纽约哥伦比亚大学的文学与教育学研究生院。

1915年初，张彭春创作了来美国后第一部戏剧作品：《新秩序的到来》，并由耶鲁大学中国学生会上演。故事讲的是一个由旧式婚姻制度带来的矛盾：一位已经在国内订婚的男学生，留学美国后与另一个中国女留学生相爱。然而，他的母亲仍执意让他毕业后回国娶亲，订婚的女方父亲更是威胁他道，“是你的父亲生前与我订下的婚约，想要悔婚，除非让你的父亲醒过来！”在一切似乎陷入僵局的时候，国内的新娘却主动提出要尊重男生的真爱，主动促成了男生和那位留学生的婚事。而她自己，则也在不经意间收获了主人公弟弟的爱情——皆大欢喜。

这样的故事源自于张彭春和许多中国留学生们的亲身经历。张彭春的好朋友胡适便是一个经典案例：在留学前与国内的“小脚妻子”江冬秀订婚后，他在美国曾极度想要解除婚约，并和一位美国女子韦莲司坠入爱河。但最终，出于对独身母亲的孝心，这位中西贯通的大文人仍是选择了回国迎娶江冬秀。

与好朋友胡适这种牺牲自我、坚守传统的选择不同的是，张彭春在美国解除了自己的婚约，并于几年后找到了同为留学生的妻子。然而在剧中，面对相似的婚姻矛盾，他的化解方式倒十分自然，在父权、婚约等限制面前，是国内新娘的开明和奉献将矛盾化解。

如果对传统的批判性解读和化解，是留学生对变革的中国的内向式的反思的话，在与西方文化的碰撞中，他们同样不得不接受双重身份，成为传统的守卫者。

1910年代的美国，仍处在“排华法案”时期，对亚裔的歧视严重，戏剧舞台上也因此存在许多丑化中国人的角色。一部名叫《吴先生》的戏剧讽刺中国商人的奸诈阴险，在纽约的演出却大获成功：剧中主角吴先生于牛津大学毕业后，回到香港，成为了当地黑社会的领导人。他发现了自己的女儿和一位年轻英国人格里高利相爱，十分反对，决定向格里高利一家人报仇——不仅利用黑社会关系将格里高利父亲的生意毁掉，更是对格里高利的母亲百般羞辱，逼其产生自杀的念头。然而，所谓“恶有恶报”，吴先生误喝了格里高利女士用来自杀的毒茶而死去。这样的故事，和1920年代流行于西方影戏界的诸如“傅满洲”一类的狡猾的华人形象如出一辙。

课余时间常去看戏的张彭春在看完《吴先生》后，忍无可忍，撰写了一篇“舞台上的中国主题：对《吴先生》的评论”，发表在《留美学生日报》上，严厉地批评了《吴先生》对中国传统不真实的刻画：

“一个传统中国家庭里的女孩，怎么可能会如此自由、不加拘束地和一个初次来访的外国人接触？她怎么可能轻易地在爱上一个外国人？她也许尊重西方的行为方式，但是爱情却是完全不同的事情…她怎么可能独立到可以无视父亲的约束和社会对于女性道德的教化？”

可以看到，与《新秩序的到来》里的开明奉献的新娘完全不同的是，张彭春认为《吴先生》中的女性行为不守妇道是对中国传统的不尊重——面对西方人对中国的呈现，他显然有着不同的标准。

在这篇批评文章中，张彭春更是指出了《吴先生》剧中对于茶道、服装、拜祖仪式等许多中国传统元素的错误应用。“这部剧根本不是一个对中国文化的真实呈现，它完全是编剧凭空的臆想。”他总结说。

对中国传统元素的捍卫，影响了中国留学生在1914至15年间的许多戏剧作品。1914年四月，波士顿的中国留学生们上演了由《西游记》改编的舞台剧《西天取经》。剧场四周贴满了传统的中国装饰，观演的数百名观众们更是被要求穿着中国传统服装。一年以后，这部剧的主创们响应张彭春对《吴先生》的批评，将这部作品再次搬上舞台，并添加了更多的中国传统元素。正在哈佛大学攻读经济学硕士的宋子文在《留美学生月报》上评论道：“这部剧几乎摆脱了所有现代的、西方的戏剧元素…对于美国观众来说，这部戏的吸引力全部在于它的古老离奇、精彩的布景、美丽的服装和对中国传统舞台技法的呈现上…美国人终于看到了一部真正的中国戏剧作品。”

当捍卫中国传统成为最重要的目标，由谁来呈现戏剧作品甚至都是次要的。在批评《吴先生》的文章中，张彭春特意赞赏了同期上演的另一部美国戏剧作品《黄马褂》。《黄马褂》的宣传中着重强调了这是一部“用中国方式出演的中国作品”，并结合了大量对中国传统舞台形式的“基于真实的创新”。

类似地，1914年末，当一位纽约文化人士格雷先生，因想要制作一部以中国为背景的历史剧，而征求当地留学生同意时，《留美学生月报》特意指出格雷先生的承诺：“剧中的服装将全部遵照真实的历史时期呈现。”纽约的中国留学们给予了认可，并向格雷先生表示，“我们对这部剧的兴趣全部在于它能够展现一个真实的中国。”

如果说新与旧、传统与现代的对立和批判，以及对中国传统的捍卫，是以张彭春为首的许多留美学生戏剧活动的一大主题的话，当他们即将完成学业归国之时，这种对现代与传统的思考以一种更现实的方式降临到他们头上：传统与现代不仅是一种文学呈现，而即将真实作用于他们改造中国社会的进程中。自1915年开始，日本以一战为由侵略山东、提出《二十一条》，中国在国际舞台上陷入孤立无援的境地，国内局势更是混乱不堪。国难之际，“改造社会”的责任变得更加急迫。

1915年末，张彭春在归国之际创作了独幕剧《醒》，并加之以“年轻中国的一页”为副标题。这部剧讲述了两位主人公“陆”与“冯”的故事：陆是一名刚刚归国的留学生，迫切地想要改造社会。他前去拜访朋友冯，一名政府探员，想让他帮忙介绍一份工作。冯当时正在调查一桩铁路受贿案。当他前去询问一名银行官员，林，有没有适合陆的工作时，林表示，他很乐意提供一份工作，但是条件却是冯将铁路受贿案的调查信息透露给他，因为林自己卷入到了受贿案中，想要自保。冯坚定地回绝了林的要求。当晚，冯便被谋杀了。

借助冯之口，张彭春表达了属于归国留学生的焦虑与野心。冯曾嘲笑陆说，他的新（西）式观点让他在国内连个工作都找不到：“你现在困在一帮不理解、不欣赏你的所思所想、所作所为的人中间。你同情中国的环境，但说不定环境也在同情你…你一定不要太过“西方化”。其实，我时常觉得中国学生在性格成熟、懂得判断事物以前不应该过早地出国留学。”

甚至对于接受了西式行为方式的妹妹，冯也不吝批评地表示，他希望女人们“停止对各种潮流的兴趣…女人们追逐潮流只有一点好，就是能防止这些不负责任的女性遇到其他更大的问题。”

这便是张彭春通过《醒》而提前预见的留学归国困境：西化、现代化并不是不好，但是留学生们常常不能适应国内的环境，正如同国内的许多激进女性一样，走得太快、太远。在新与旧、中与西、传统与现代的夹角中成长的留学生们，终将面临复杂的政治社会现实。

但张彭春总归为这部剧留下了希望。正如冯在剧中所说，“进步是缓慢的…真正的问题总是隐藏的更深。我们要做的是彻底的社会变革。我们要改变人们的心理。我们要创造一个新种族。这是一个光明未来的唯一基石。”在全剧的结尾，陆也总结道，“我热爱我们的过去，但更热爱未来…我要创造一个对得起我们光辉过去的新灵魂。”

这是大洋彼岸的张彭春借戏剧的笔触对中国发出的一声呐喊。他并不激进，甚至谨慎，试图在传统和现代的交集中小心翼翼地找到一个真实的中国、面向未来的中国。许许多多的留学便是这样，在亲身经历了西方与东方、现代与传统的对立后，意识到自己对于中国的责任，衍发出强烈的中国情结。

而这种基于个人经历的戏剧的民族主义，将随着一战的爆发、历史洪流的推进，被置于更大的全球背景下。身处美国的留学生们，将学会以更加宏大的世界眼光理解中国。

世界主义下的民族主义：将中国推向世界舞台

1915年初，就读于加州大学伯克利分校的一位肖姓女留学生在《留美学生月报》上撰文，敦促中国留学生们参加夏天由全美各大高校“世界主义俱乐部”在旧金山联合举办的“国际学生大会”：

“我们难道应该什么都不做，看着大会的所有国家中间没有中国而感到满足吗？难道我们不能骄傲地把自己的国家地展示给各国学生吗？在中国从君主制转变为共和制的这几年，全世界的目光都在看向中国。”

1910年代的中国留美学生，正赶上“世界主义”在美国盛行。从20世纪早期开始，“世界主义运动”从欧洲发展到美国，全美国各大高校校园内纷纷出现了“世界主义俱乐部”。在民族国家、民族主义兴起的大趋势下，世界主义运动试图宣扬不同国家、民族间的互相理解与和平共处。

世界主义运动深深地影响到这一时期的中国留美学生。许多优秀留学生们担当着各自学校“世界主义俱乐部”的领导角色——胡适于大三时当上了康奈尔大学世界主义俱乐部的主席。在日记里，他记述了第一次作为主席演讲后满足的心情，用他的话说，胜过读三月书。张彭春在本科时也曾担任克拉克大学世界主义俱乐部的领导职位。

同时，“世界主义俱乐部”对留美学生的戏剧活动也至关重要。上文所述的许多戏剧作品都在各大学每年一度的“中国之夜”上演，而这些“中国之夜”活动全部由各校的世界主义俱乐部举办。可以说，世界主义从一定程度上为留美学生戏剧活动提供了可能。

由于世界主义运动和高校世界主义俱乐部的实际影响，许多中国留学生在思想上充分接受了世界主义的理念。胡适便曾在一篇题为“国际学生运动”的文章中指出：“世界主义运动提供了让世界人民理解中国人与中国文明的重要机会，也让我们认清了自己的位置。”

留美学生在一战时期的戏剧活动充分彰显了他们如何用世界主义反哺民族主义：一方面，他们强烈倡导世界主义理想，如和平、民主、民族自决，以帮助中国解决实际问题；另一方面，他们又强调中国传统和文化对这些理想所能做出的独特贡献。在这一过程中，他们通过戏剧更深入地研究中国、理解中国在世界中的位置。

日本侵略山东、提出《二十一条》的消息刚刚传到美国，义愤填膺的张彭春立即创作了一部戏剧《入侵者》。剧中他用一个地产商威逼家境中落的业主、将他们一家赶出房子的做法直截了当地影射日本的行为，植入了强烈的反抗情绪：全剧的结局，业主的孩子通过暴力手段打跑了邪恶的地产商。类似的强烈反抗情绪在《留美学生月报》的许多文章中有所展现，留学生们纷纷倡导北洋政府进行武力反抗。

然而，这种情绪很快却一种更和平的反思所化解。胡适在一封“致全体留学生的公开信”中表示，武力抗争对于中国来说是“纯粹的疯狂举动”，对于军事实力不足的中国无异于自掘坟墓。他希望中国能够在一战中宣扬和平以保全自身的利益。

有趣的是，在撰写这封“公开信”期间，胡适曾专门拜访刚刚写完《入侵者》的张彭春。可以想见，两人对于如何面对国难的讨论定是十分激烈。在胡适发表“公开信”仅一个月后，张彭春即创作了一部宣扬和平的作品《灰衣人》。

这是一部十分短小的寓言剧，讲述了主人公“灰衣人”和同伴“红衣人”的一场旅行。红衣人牵着灰衣人向着“权力的山巅”行进，并不断地鼓励他忘掉自己的情人，“和平”。在一晚休息后，一个金衣女子出现，并问二人都是什么身份。灰衣人告诉女子说，红衣人的真实身份是“战争”。在红衣人仍在呼呼大睡之时，黑衣人和金衣女子展开了如下对话：

灰衣人：“战争”是我唯一的朋友，是他带着我爬上这崎岖的山路的——我必须要爬上山顶，达成目标。

金衣女子：但是“战争”，他给了你什么呢？

灰衣人：我知道，他对我很严厉。但是，我的邻居们都在“权力的山巅”呢，我要去征服他们。

金衣女子：为什么不能爱你的邻居呢？

灰衣人：爱？

金衣女子：对，爱，以及合作。你们要一起努力移除那些生活中的困难：贫穷，物质，自私，偏见，不公，虚伪…

这一番对话改变了灰衣人的想法，他决定离开红衣人，对红衣人大声喊出，“滚开！”并获得了新的名字，“人类”。而她的情人，“和平”，也回到了他的身边。

《灰衣人》是张彭春非常直接的宣扬和平的作品，他对一战起因、世界局势的观察都在其中的许多对话中有所体现。

张彭春表达出的对爱与和平的向往，除了与胡适的一番对话以外，同样受到了其他因素的影响：首先，美国在一战初期不参战的和平政策，以及威尔逊总统对民主理想的宣扬，在留学生中有很深的影响。可以说，美国在欧洲帝国主义列强们中独树一帜，提供了另一种和平可能。其次，张彭春是一名虔诚的基督教徒，创作《灰衣人》时担任中国留美基督教联合会的秘书长，基督教的博爱理念对他有很深的影响。这部戏剧作品最初便是发表在联合会的官方刊物《留美青年》上。在同一期刊物里，张彭春甚至还发表了一篇题为“新世界，新态度”的文章，从基督教义的角度宣扬他所理解的民主、和平与爱。

而留学生们对民主、和平的宣扬，很大程度上也有利于中国自身的利益。作为一个新晋的、时常在世界政治舞台上被忽视的民族国家，中国需要一个契机去获得世界的重视。正如哈佛法学院学生张福运于1916年指出的，同盟国所提出的国际法概念，将允许中国参与到战后重建中。世界将尊重中国的意见，而山东问题也将得到解决。可以说，世界主义、和平、民主这些概念，在当时最符合中国的国家利益。

在政治、战争层面的讨论之外，张彭春同样在文化层面探讨了中国与世界主义的共通之处。在即将归国的1916年初，他发表了一篇名为“莎士比亚在中国”的文章，回忆了在纽约观看改编版莎士比亚名作《第十二夜》的经历。这部作品把莎士比亚精妙的文字全部简化、粗野化，让张彭春感到十分不适。演出后，他找到编剧询问，而编剧却骄傲地表示：“古人们的规矩就像镣铐，早就应该死掉了。全世界所有国家、所有年龄的‘文人’们最大的毛病就是自视甚高。”

很显然，张彭春不同意他的观点，并认为他的改编是“幼稚”的。由这次经历为引，他感慨当今西方观众对诗与浪漫化的语言逐渐无感的趋势。“人性、美与理性，什么时候你们才可以回归统治？”他诘问道。

他却从中国身上找到了答案。中国，也许可以成为莎士比亚作品与莎式文学的新家园：“我从东方来，从一个充满责任感的土地来…我想，对所有价值的再评判即将发生在我们的土地上，新的浪漫主义将会来临，它会带领着你，莎士比亚的荣誉，登上我们的山巅。我大胆地想，也许莎士比亚剧中的那些地方离中国更近，而离欧洲、美国任何一个充满商业气息的地方更远，”他写道。

莎士比亚作为一个文化象征，被张彭春比作了一个充满世界主义的符号，代表着人性、美与理性。宣称莎士比亚离中国更近，是十分大胆的，是从戏剧、文学的层面上宣称，中国能够给这种高深的文学体裁以更大的发展空间。从小浸淫在传统戏剧中的他，在文中甚至提出，由于中国传统戏剧“仍然用诗的语言对白与表演”，因此能够跟莎士比亚产生更深层次的共融。

如果说一战前期，中国留美学生对世界主义、爱、和平的推崇仍是一种理想的话，在1917年美国参与一战以后，这种理想则几乎成为了触手可及的现实。威尔逊总统提出的“威尔逊主义”，诸如建立国家联盟、民族自决的概念，深深地激励了中国知识分子、尤其是留美学生们。因此，他们热情地开始参与到战后新秩序的讨论中，并探讨中国可以为世界主义的战后重建作出怎样的贡献。

在1918年六月全美基督教青年会上，中国留学生上演了一部《文明vs.民主》的寓言剧。“文明”一次取自德语Kultur，指的是一战时期的德国试图合法化战争举措所宣扬的“德国文明”理念，实际上是帝国主义的面具。剧中，当“文明”与“民主”争吵得不可开交时，“儒教”出场了。看到“儒教”，“文明”迅速地过去套近乎，却被“儒教”讽刺地回应道：“我对民主有深沉的爱…四海之内皆兄弟…以人类的名义，请你走开。”

被激怒的“文明”准备动用武力，而“民主”“基督教”和“儒教”联手展开反击。“我们必须防卫自己、伸张正义，”“民主”说道。于是三人合力打倒了“文明”。

战斗结束后，“民主”第一时间转向“儒教”，询问他重建世界的建议。“我们必须要给不论大小、所有国家以平等的权利，”“儒教”说道。全剧结尾，“民主”高举起威尔逊主义、国家联盟的旗帜，并再一次向“儒教”表示：“我们的战后重建中，一定有你的位置。”

《文明vs.民主》深刻地探讨了儒教文化和民主、基督教文明的共通性。它把一种原生的中国文化和一战尾声盛行的世界主义文化紧紧地结合在一起，强调了中国的贡献。

而在相似的时间点，1919年的年初，远在俄亥俄州立大学的洪深则排演了一出更加具有革命性的戏剧：《为之有室》。

这是洪深在美国的第一部自编自导的戏剧作品，留美之前的他，早已经是学生圈里一位知名戏剧人物。他出生于江苏一个富裕知识分子家庭，同样从小便是戏剧迷，甚至从家里翻墙跑出去看戏。在1912年至1916年就读清华留美预备学堂之时，他创作了《卖梨人》《贫民惨剧》等多部作品。1916年，他入读俄亥俄州立大学，学习制瓷工程，却自知志不在此，反倒是在宿舍里堆满了文学、戏剧书籍。

《为之有室》作为洪深的第一部英文戏剧作品，讲述了与《新秩序的到来》相似的、因现代与传统的冲突而造成的婚姻困境，只是这次的“自由恋爱者”是一位现代女性王小姐，而牺牲者则变成新郎陈先生。当王小姐发现自己染上天花之时，她的爱人、家人纷纷不管不顾，只有陈先生主动要求照顾她。王小姐幸运康复，而陈先生却因此去世。得知了陈先生对自己的奉献，苏醒后的王小姐决定坚守妇道，为其守寡。

在这部剧中，洪深表达了与其他许多留学生不同的观点：他认为这部戏中的“忠恕”与“美丽的牺牲”更应该为世界所弘扬，因其“确然胜过西方的重视物质生活的婚姻联合。”

而为了更好地传达这种价值，他更是突破性地启用了一个非常“世界主义“的演员团队：两名女主演都是白人学生，并在台上与中国男留学生有了亲密的互动。这种演员的安排，让观众们甚至不仅为戏剧内容所惊讶，更为他们眼前的黄白混搭所震惊。在对中国的歧视和偏见仍盛行的年代，洪深用了一种更普世、更宽容的方式作出了回应，推广了种族间的交流。

然而，这一切的世界主义理想，在一战结束后的巴黎和会上都成为了泡影。英、法、意三国在一场秘密会议中承认了日本对德国殖民地山东的权利，拱手将山东送给了日本。美国所弘扬的“民族自决”在各个国家的利益角逐间烟消云散。中国政府自己甚至都屈辱地将山东两条铁路的修建权交给了日本，并允许了日本在山东驻军。

中国政府在巴黎和会上的外交不利直接成为了五四运动的导火索。在美国，这同样引起了留学生的极度不满和失望。“被世界寄予厚望的巴黎和会，难道只是几个列强的分赃会议？”《留美学生月报》的社论第一时间评论道。

1919年的夏天，洪深也用戏剧的方式第一时间给予了回应。当时，洪深已经决定中止自己在俄亥俄州立大学的学业，凭借《为之有室》申请到哈佛大学乔治贝克教授开办的“英文四十七”戏剧工作坊读书。繁忙的申请期间，他创作了《虹》，讲述了一个中国年轻人为美国的和平理想而决定参军的故事。作为欧洲前线华人劳工团队中的一员，年轻人在德国即将投降前战死沙场。家人在家里翘首以盼，听到的却只是孩子战死、而巴黎和会出卖中国的悲惨消息。

“这出戏里所叙的事实，没有一件无根据，没有一件无来历；明显地是对美国人的一种宣传，一种抨击，”洪深后来在回忆录中写道。在一战时期，受到威尔逊主义的鼓舞，洪深在学校附近参与了不少军事训练，当过工程队员，甚至在在俄亥俄州的戴登县帮着测量军用飞机厂。然而巴黎和会以后，他却深深地意识到，“中国的一切牺牲均属徒然——许多好听话，乃是威权者偶尔说了骗骗吾人的。”

他的失望，也是许许多多留美学生的失望。一个希望美国所主导的世界主义、和平民主能够让中国受惠的理想，最终成为了黄粱一梦。他们充满激情地用戏剧搭建中国与世界主义的桥梁，但一切努力似乎都化为泡影。这之后，留美学生们更清晰地认识到自己与中国在国际舞台上的地位，领悟到“自助”才是中国应走的路。

华侨、女性与文学传统：扩大民族身份认同

在威尔逊式的世界主义理想破产后，“自助者，天助之”成为了中国留美学生中十分常见的一种说法。洪深自己在对《虹》的评价中都表示，他想通过这部戏传达一种“中国应该自己解决自己的问题，而不是盲目地依靠其他国家”的观点。1920年初，就读于加州大学伯克利分校研究生院的董修甲在一场名为“民族自救”的演讲中也批评道：“中国不是民族国家，它只是一个四亿个人的简单集合。共同的政治理想、经济互助和社会责任几乎完全不存在。”自助与自强成为了新的民族主义目标，而为了达成这样的目标，团结国民、建立身份认同便成了迫切的任务。寻找属于“中国”身份的共同纽带深深影响了这一时期的留学生戏剧创作。

美国的华侨群体成为了留学生们建立纽带的第一对象。在1910年代早期，留学生与华侨间的交流十分有限。语言是一大障碍：大多数的美国华侨来自中国南部，讲广东话，而大多数留学生则来自北方和东部沿海地区。后来任北大校长的蒋梦麟回忆起自己早年在加州留学的经历，仍因不能与当地华人杂货店老板正常交流而耿耿于怀。

实际上，许多中国留学生对美国华侨劳工、商人群体的态度甚至是鄙夷的。1915年，后来成为著名历史学家的陈衡哲正就读于瓦萨学院。她把美国人对中国人的偏见怪罪在了海外华侨身上：“许多美国人认为我们的国家是半开化的、我们的国民都像是旧金山的那些长辫子的无知华工一样。”

1919年以前，留学生与华侨群体有少许的接触。早在1912年，为了更多了解华侨群体，纽约的留学生便参与当地唐人街的周日中文班讨论会。在留学生帮助下，纽约华人“童子军”于1916年注册。但是，这些早期的接触更多是单向的：留学生们进入到华侨群体中去理解并提供帮助，但他们却并未邀请华侨群体为留学生活、或者为中国事务作出实际贡献。

1919年以后，以戏剧活动为由，越来越多的留学生开始邀请当地华侨群体参与到他们的生活中。1919年四月，在匹兹堡上演的的戏剧《小结义》有了当地华侨的参与：当地华商提供了许多传统中国服饰。一位名叫“冯”的留学生在当地华侨音乐家的帮助下，在剧中表演了粤式音乐。一个六岁的当地华裔小朋友甚至在剧中参演了一个角色。就读于哥伦比亚大学教育学系的罗春驭在观看这部剧后感叹道，留学生的戏剧，作为一种“高尚的艺术，有效的情感交流方式，”让当地华侨“承担了更有价值的工作。”

这一时期发生在中国的自然灾害更建立了留学生与华侨群体间感情与经济纽带。1920年年末，由于长期干旱，华北地区出现了大饥荒，随之而来的洪涝则使饥荒情况更加恶劣。从1920年十二月开始，《留美学生月报》一直在跟进华北饥荒状况，而各地的留学生群体纷纷成立赈灾委员会、接收各地华侨商人的赈灾捐款。

戏剧也成为了赈灾捐款的有效手段。1921年夏天，芝加哥大学留学生会排演了一部名为《复兴》的戏剧，作为赈灾公演的一部分。同期，在匹兹堡的中国留学生更是开始邀请华侨参与到他们定期的学生会议中，为祖国灾情事物建言献策。

在与华侨商人的捐款关系以外，中国留学生还主动增加了与更穷困的底层华侨群体的交流。胡继雄在中文刊物《留美学生季报》上发表“留美中国学生会为国效力策”称，中国留学生应和中国商人合作建立中文语言学校，既提高当地劳工的生存能力，也让他们更多地理解中国文明的内核。另一篇题为“中国留学生应如何辅助华侨”的文章中，钟培英更是敦促留学生们多多演戏，募得资金来建立语言学校。

出生于富裕家庭的洪深，一直对中下层人民有着很深的同情。早在清华年间，他的两部作品《卖梨人》和《贫民惨剧》便把目光投向了清华周边的穷人。他甚至用《贫民惨剧》上演所得的盈余建立了“成府职业学校”，教授穷人们职业技能。

1920年，正在哈佛大学就读的洪深改写了《贫民惨剧》，并发表于《留美学生季报》上。在为《贫民惨剧》新撰写的引言中，他特地敦促留学生们反思自身：“凡种种恶事，种种犯法，果贫民自身之罪乎？亦无贤无愚无贫无富之社会，共同造孽，而致贫民一部分专蒙其殃乎？”由对底层人民的同情而产生了对自身的反思，这是留学生们跨越“阶层”身份认同的体现。

同一时期的留美学生戏剧作品中更加常见的，还有以女性作为主人公、甚至作为英雄人物的女性题材故事。

1910年代早期，留美学生们对女性题材有不少涉及：上文所引用的多部婚恋题材戏剧中，都有重要的女性角色。女留学生们也常常自己组织演剧活动、上演女性题材作品，如1913年东美学生年会上，“女留学生代表团”上演的《现代女性游行》，1914年基督教女青年年会上，女留学生代表团出演的《模拟中式婚姻》等。

但是，这些剧作要么由占极少数的女留学生自己创作，要么仍然以男性视角为主导。不管是张彭春的《新秩序的到来》，还是洪深的《为之有室》中，新与旧、现代爱情与道德伦理的矛盾和化解最终都作用在男性主角身上。洪深在《为之有室》中选择两位白人出演女性角色，除了“世界主义”的考量外，也因为当时的女留学生十分少见。

1919年以后，随着国内五四时期兴起的“女子解放运动”，留美学生们也将戏剧创作转向女性视角，突出了女性英雄的形象。1919年末于威斯康星大学上演的《讨厌男性的女人》，与1920年春天在哈佛上演的《羔羊丈夫》都是由男女留学生共同创作出演的、以女性视角去讽刺男性的作品。

洪深在哈佛时期创作的作品《为了罗密欧与朱丽叶》，也采用了男、女留学生共演的方式。而更加具有突破性的则是，这部作品将女性角色置于中心、英雄的位置：主人公张小姐不仅是一个在爱情和婚姻上被解放的现代女性，更是一名社会改革的学生领袖，将中国的公共事务放在私人感情之上。男角色李先生在向她求婚时，甚至都要用“我们的结合和相互牺牲，能够帮助这个社会变得更好”的宏大理由来说服她。而另一位求婚者杨先生，则更是直接地表示，“我们的理想都是中国的变革。而我们的婚姻则将给人们最好的示范。”

然而张小姐迟迟没有作出答复。她经历过旧式婚姻的苦痛：八年前，与她签订婚约的丈夫在从未见面的情况下贸然解约。伤心欲绝的她决定以此为契机，承担起婚姻改革的责任。“我一直在为了中国的社会改革而做准备，希望其他女性不再像我一样受苦，”剧中的她这样说道。在全剧的结尾，不知情的杨先生和张小姐发现，原来他们二人正是八年前订婚的夫妇，杨先生正是曾经辜负了张小姐的人。张小姐抛弃了苦痛，决定与杨先生结婚。只不过，在发表“结婚宣言”的时候，她仍然道出了超脱个人的理想：“我们将被这社会改革的洪流所裹挟、并为其作出我们的贡献。”

《为了罗密欧与朱丽叶》探讨了并不新颖的婚恋题材，却第一次给予了女性以推动社会变革的英雄形象。男性角色为了一己私情，假装支持社会变革的时候，张小姐已然真诚地将社会置于自身之上。从某种程度上来说，给予女性以改造中国社会的重要的地位，是仍以男性为主导的留美学生群体对民族身份认同的再一次扩展。

1920年夏天，张彭春和洪深二人终于在纽约相识了。1916年，张彭春硕士毕业归国，接长兄张伯苓之位，在南开中学任代理校长，并在学生剧团任导演，将他留学期间的几部作品搬上了舞台。1919年，他再次回到美国，于哥伦比亚大学攻读博士。而洪深在哈佛攻读戏剧期间，也常常在波士顿、纽约两地的职业剧团间游走。相差仅两岁、同样从小在传统戏剧中浸淫、拥有相似留学和戏剧经历的两人一拍即合，决定合作两人的第一部、也是最后一部作品：《木兰》。

这部由张彭春、洪深共同改写自《木兰辞》，由张彭春执导、洪深出演的舞台剧，于1921年二月至三月在纽约和华盛顿连演八场。这是中国最著名的女英雄木兰第一次出现在美国戏剧舞台上，几乎展现了1919年后留学生戏剧创作所有的新元素：《木兰》为华北饥荒赈灾而演，筹款超过了一万银元；剧中的戏服全部由波士顿华人商团提供；华裔青年出演不少角色——木兰的演员Eva Leewah便是一位来自新泽西的华裔商人的女儿。女英雄为国奋战的形象被搬上台前，女性成为国家的象征。

《木兰》更具革命性地将中国的戏剧与文学传统全然地展现给了西方观众。在场刊中，张彭春和洪深着重强调，这是一出以“中国戏剧技法”演出的剧目。《木兰》的戏中人物穿着中国戏装、勾脸、踩着锣鼓点在舞台上行动，甚至还展现了甩袖、挥鞭等元素。一位美国戏剧评论家赞叹这部戏“真实展现了中国舞台传统，比一些在西方很受欢迎的对中国文化的拙劣模仿要深刻得多。”

而《木兰》源自《木兰辞》的改编，更代表了一种中国文学传统在美国舞台的延续：在1921年一年间，便有《红楼梦》《貂蝉拜月》和《游龙戏凤》三部传统的中国文学、戏剧作品，被留美学生们直接翻译、改编登上了美国舞台。可以说，留美学生们在书写了自身所经历的现代与传统、世界与民族的许多冲突与和解后，在相似的时间点，开始内向找寻一种通过戏剧舞台来继承中国文学传统的可能性。

正如1920年洪深发表在美国《戏剧艺术》杂志上的一篇名为“当代中国戏剧”的文章所陈述，“在中国，最典型的旧式戏剧，同样也是当代戏剧…这些戏剧才是真正的中国戏剧，因为他们保存了源自中国的戏剧传统。”可以说，在“传统”中，洪深找到了“中国”。这与五四运动时期“破旧立新”的思想似有冲突，但正是洪深等一批中国留美学生们，在与西方文化做了最亲近接触和了解以及对“新”有了批判性探讨后，对中国的再认识。

结语

1922年，在回国的轮船上，洪深遇到了一位姓蔡的老先生。蔡先生问洪深说：“你从事戏剧的目的是什么？是想做一个红戏子，还是想做一个中国的莎士比亚？”洪深想了想，回答道，“我都不想，如果可能的，我愿做一个易卜生。”

以这位挪威现实主义戏剧大师为偶像的洪深，回国后马上加入了上海的改革派戏剧团体——戏剧协社。在戏剧协社，他排演了由胡适于1919年改编自易卜生《玩偶之家》的剧本《终生大事》，并使之成为了中国戏剧史上第一部男女共演的话剧。后来的洪深，成为了中国现代戏剧、电影艺术的先驱者之一。

张彭春于1922年回国，成为清华大学的学生主任。一年后，他与胡适等人一起创办了以自己新出生的女儿名字命名的“新月社”。在新月社，他导演了多部戏剧作品，包括改编自易卜生的《人民公敌》。回到南开后，他继续执导话剧，学生包括了曹禺、周恩来等人。20年代的中国戏剧界，因此有了“南洪北张”之说。中年后的张彭春则在外交领域拥有了辉煌的生涯。

以张彭春、洪深为代表的这批1910年代与20年代初留学美国的中国学生们，不仅在归国后为中国戏剧作出了卓越贡献，更是深深影响了下一批留美青年们。1922年以后，新的一批“学生戏子”们继续在美国舞台上探索着中国故事。余上沅、赵太牟、闻一多等人成为了这一批留美学生中的佼佼者，上合作演了如《牛郎织女》《琵琶记》《杨贵妃》等多部由中国文学作品改编的戏剧。1924年，以他们为首的一批学生在纽约成立了“中华戏剧改造社”。1925年，这批学生纷纷归国，并将“改造社”发展为“国剧运动”。

经历了在美国留学十五年左右生活中的探索与实验，一个逐渐显现的“戏剧的民族主义”思潮，终于成为了一个被广泛认同的“国剧”概念。

“民族”与“国家”的概念，只是我们作为人类寻找和理解自己身份的许多种方式之一，但它却是对百年前的那批留美学生们来说，最重要的一种。在华人、尤其是知识分子心中，一份“中国情结”总是甩不掉的牵挂，“一出国就爱国”成了人人都亲身可感的体验。

当下，对于为数众多的海外留学生们、华人们，一种理性的民族主义更显出其无比的重要性。当我们仍然在尝试定义、发展我们的民族与国家认同的时候，百年前的“戏剧的民族主义”也许可以做一面光洁的镜子，照亮我们的传统与现代、当下与未来。

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