书城大家 | 戴燕：“这是多大的使命呀”

郭绍虞

一

郭绍虞（1893-1984）年轻时写过一些新诗，有一首《送信者》不过短短两句：“这是多大的使命呀！人们的安慰在你们的身上脚底。”（《文学旬刊》1921年第23期）读起来却有沉甸甸的责任感。诗中描写的这位送信者，就仿佛是他在中国文学批评史领域的形象。

郭绍虞本是苏州人，辛亥革命后到了上海，五四运动后又到北京，他曾说“五四运动总算给大多数国民一个大刺激，供给大多数国民趋向‘觉悟之路’的曙光”（《文化运动与大学移殖事业》，《东方杂志》第17卷第11号），他自己当然也是迎着曙光走上“觉悟之路”的。他那时信奉社会主义，怀着改善社会的理想，而作为一个文艺青年，他又是将艺术发展当成社会改善之一部分的，确信真正的社会主义一定会促进艺术的发展（《从艺术上企图社会的改造》，《新潮》1920年第2卷第4期）。他写过一篇文章《俄国美论及其文艺》（《小说月报》1921年第12卷号外），讲述俄国十九世纪文学理论的变迁，主要想说明美论（即文艺批评）既与文艺“互相规定”，美论及文艺又与社会“互相规定”，三者之间关联互动，因此，当“中国文学正在筚路蓝缕之时”，文学不光肩负有社会改善的责任，也亟需要“正确忠实的批评者”。这篇文章之所以值得郑重地在这里提出来，是因为它代表了郭绍虞早年的文学观念，受唯物史观的影响，相当重视文学产生的社会背景，也非常强调文学批评与文学相辅相成的关系。更重要的是，这一观念也渗透在他后来撰写的《中国文学批评史》里。在晚年回忆《我怎样研究中国文学批评史的》（《书林》1980年第1期）文章中，他谈到自己当年对蔡元培提倡的美育很有兴趣，如所周知，蔡元培所提倡“美育”即美的教育，目标在于“以美育代宗教”，是有很强的社会针对性，而这一点与郭绍虞以文学及文学批评的发展来改善社会的理念确实又恰相一致。

郭绍虞《中国文学批评史》（上册）

商务印书馆1947年四版

一九三四年，郭绍虞的《中国文学批评史》上册（商务印书馆1934年5月）出版，这是他在清华大学和燕京大学上文学史课的讲义，他说上课时参考了陈中凡的《中国文学批评史》、刘永济的《文学论》，可是他这本书一出版，好评如潮，马上盖过了比他早的陈中凡同名书籍。胡适大概是第一个给予正式评论的，在看过商务印书馆的排印稿后，就在应邀而写的《中国文学批评史序》里表扬它是“很重要的材料书”（胡适此序写于1934年2月17日，但最终没有用于出版，见耿云志主编《胡适遗稿及秘藏书信》第12册269-276页，黄山书社1994）。朱自清不久也有一篇评论发表，竭力称赞它的“材料和方法都是自己的”（《清华学报》第9卷第4期，1934年10月）。

在郭绍虞以前，除了陈中凡，有关中国文学批评史，事实上已经有一些日本学者的书出版，在陈中凡《中国文学批评史》（中华书局1927年2月初版）的参考书目里，就列有盐谷温的《支那文学概论讲话》、儿岛献吉郎的《支那文学考》、铃木虎雄的《支那诗论史》。从体例上看，这里面最接近陈中凡、郭绍虞的应该是铃木虎雄的《支那诗论史》。此书一九二五年五月在日本出版，第二年铃木虎雄给叶长青写回信，就介绍他自己的这本书“乃古今诗论之史，非诗史也”（《国学专刊》第1卷第3期91页，1926年9月），而由孙俍工翻译的此书，改名为《中国古代文艺论史》（上、下册，北新书局1928、1929），很快也获出版。今天来看，正如铃木虎雄自己所说，他最大的特点是就批评史而论批评史，好像陈中凡一样，谨守在古今文学评论的范围。

然而就是在这一点上，郭绍虞偏偏不同。根据郭绍虞《中国文学批评史》上册初版《自序》（1934年2月）的说法，他教文学史课教了六七年，本来想写一本文学史教材，最终变成文学批评史，但尽管变成了文学批评史，他还是希望能“从文学批评史以印证文学史，以解决文学史上的许多问题”，因为“文学批评，是与文学演变最有密切的关系的”，文学批评史实际是文学史的一部分，所以，应该能从文学批评史中“窥出一些文学的流变”的（《自序》1页）。这是他和过去中日学者考虑不同的第一点。在《中国文学批评史》第一篇《总论》里，他再补充说道：一方面，文学批评是与文学相关，另一方面，“文学批评又常与学术思想发生相互连带的关系，因此中国的文学批评，即在陈陈相因的老生常谈中，也足以看出其社会思想的背景”，这也正是“中国文学批评史所以值得而且需要讲述的地方”（1-2页）。这又是他与过去中日学者考虑不同的第二点。

大约从朱自清开始，人们都纷纷表彰郭绍虞在文学批评史学科领域的开创之功，但是，回头看郭绍虞的本意，他自己却似乎更看重在文学史上的开拓。平心而论，也正是因为这样的预期和视野，他的《中国文学批评史》才能有朱自清所看到的“取材的范围广大”的优点，便是“不限于诗文评，也不限于人所熟知的论文集要一类书，而采用到史书文苑传或文学传序、笔记、诗论等”，甚至也不限于文学，“思想影响文学之大，像北宋的道学，人人皆知，但像儒道两家的‘神’‘气’说，就少有注意的。书中叙入此种，才是探原立功”。换句话说，就是从文学批评史跨界到了思想学术史，而跨界的结果，便是它建立了自己的材料和方法。从几十年后，包弼德在《斯文》一书中仍然采用它的相关论述以为唐宋思想文化史演变的脉络，也可见它的影响之深远，还不止于文学批评史界。

二

一九五六年，郭绍虞被评为复旦大学一级教授，他这时发表了一篇文章《怎样自学——我的学习道路》（《青年报》1956年11月16日）。说“自学”，一半是事实一半是自谦，因为他早先在苏州学工，到北京后，只是在北京大学哲学系注册旁听，好像算不了科班出身，不过既已为大教授，再来谈自学，于自谦中透出很强的自信，因为历来就有一些了不起的学者属于“无师自通”。在这篇不长的经验谈里，关于研究中国古典文学及语言文字的方法，郭绍虞一共谈了六点，比如说要多读相互辩驳或递相补续的文章，以训练自己的判断力和发现问题的能力，要有一边读书一边作笔记甚或制图表、画地图的习惯，又比如说要在读书中发现问题，然后跟着问题去找材料，这样一部一部地牵引下去，他还说这是顾颉刚（1893-1980）的办法，也适于人作独立的思考。他谈得都很具体、实在，也都是真知灼见。提到顾颉刚也很自然，因为他们两人是苏州同乡，同生于光绪十九年，还先后做过燕京大学、复旦大学的同事，两人有过相当多的学术交往。

中国文学批评史的研究，在一九二〇至一九三〇年代尚属草创，材料和方法都是大问题，就如朱自清在为郭绍虞写的书评里所讲，第一是要“向那浩如烟海的书籍里披沙拣金去”，第二是要“建立起一个新系统”，而后者比前者更困难。困难就在于，用沈达材批评陈中凡《中国文学批评史》的话说，便是虽然有文人学士留下的诗文诗话或笔记，但由于它们“大都没有一定的立场，如西洋文学家之有一定的主义的。要想把此作为批评的材料，自必须一番很繁重的审查工作”，陈中凡之所以有“材料的贫乏和选择的不当”之缺陷，就是由于未能下一番苦功，整理“有系统的史料出来”（《陈钟凡著中国文学批评史》，载《图书评论》1933年第一卷第五期）。同样的道理，郭绍虞之所以能超越陈中凡，后来者居上，也正是由于他不仅能把文学批评放在文学的潮流中和社会的背景下，以此扩大材料的范围，同时还能对这些材料作系统化的整理和叙述。郭绍虞解释《中国文学批评史》的编写体例，在各个时期并不一致，“有的以家分，有的以人分，有的以时代分，有的以文体分，更有的以问题分，这种凌乱的现象，并不是自乱其例，亦不过为论述的方便，取其比较地可以看出当时各种派别、各种主张之异同而已”（《中国文学批评史》[上册]初版《自序》3页），就说明他并不在乎写作形式上是否整齐，他要突出的是各家各派的理论和主张，是以文学的主张为叙述的脉络，而这也就是他晚年仍然强调的，“按一个问题一个问题的次序去写”（《我怎样研究中国文学批评史的》）。

他的写法，首先便得到胡适的肯定，在《中国文学批评史序》里，胡适最赞许他的就是“能抓住几个大潮流的意义，使人明了这一千多年来的中国文学理论演变的痕迹”。这里说的几个大潮流，主要指郭绍虞对中国文学批评史三个时期的划分及描述：周秦至南北朝为文学观念由混而析的时期，隋唐至北宋为文学观念由析而反于混的时期，南宋以后为文学批评的完成期。胡适指出对这三个时期的命名还可商榷，但这一分期“实质上是有见地的”，因为他看到了中国的文学观念在隋唐以后有一个“激烈的大变化”，形式上复古，但意义上革新，可以说从隋唐到北宋是经历了一场文艺复兴、托古革命，而古文运动的兴起又绝非偶然，“乃是一个经过长期酝酿，并且有许多才智之士努力参加的大运动，不是盲目的，乃是有许多自觉的理论作基本的革新运动”。胡适自己写过《白话文学史》上卷，于汉唐之间的文学史有过真正深入的研究，他对郭绍虞在这方面的贡献因此看得非常清楚，以为“此书的最大功用在于辅助文学史，在于使人格外明瞭文学变迁的理论的背景”。

朱自清在评论中则进一步指出，郭绍虞能够抓住文学、神气、文笔、道、贯道、载道等重要术语，“按着它们在各个时代或各家学说里的关系，仔细辨析它们的意义”，因为“懂得这些个术语的意义，才懂得一时代或一家的学说”，所以用了这个方法，便已经成功了一半。而在张长弓的眼里，如果说陈中凡还是“偏重文学批评史料的陈列，关于文学批评的本身、前因以及影响，都未肯用精审的笔墨去分析的，也就是未尽却‘史’字的任务”的话，那么，郭绍虞就“仿佛在一堆散乱的制钱中，一个一个地贯入钱绳，到最后提起钱绳，一串依次不紊的制钱，便提起了”，他是完成了真正写史的任务，所以“凡有志于文史者，皆有‘人手一编’之必要”（张长弓《读中国文学批评史（上册）》，《文艺月报》1935年第1卷第4期）。

以翻译莫泊桑小说著名的李青崖当年对《中国文学批评史》上册有一个很好的复述，他说郭绍虞在处理周秦至北宋的批评史时，首先设立了两个坐标，一个关乎文学，遵循的是“世界文化演变一般由简单而复杂，由复杂而繁缛；再由繁缛而复归于自然于朴质的路线”，一个关乎思想，是先认清道家的反文、墨家的尚质、儒家的尚文，然后便从儒家入手去看文学观念，因为儒家偏尚实用，所以偏向于文道合一，到了魏晋南北朝时期，由于释家的出现，儒家消沉，文学不再为传统的卫道观念所囿，到隋唐时，释道并重，儒家未能独霸，文学上也就是文道并重，然后到北宋，有阳儒阴释的道学家出来，于是揭起文以载道的招牌（《华年》1934年第3卷第43期“书报介绍”）。由此也可见在《中国文学批评史》上册出版的当日，人们的评价几乎众口一词，都集中在表扬它清楚地揭示了周秦至北宋的文学批评史的主张和潮流。

三

一九二一年以后，郭绍虞开始辗转于南北各地的大学担任国文教师，这是他从文艺爱好者转向学术研究者的契机，一九二七年受聘于燕京大学后，更是得以专注于中国语言文学的教学研究。在他历年发表的论文中，可以看到他转益多师的痕迹，比如他早年所写《中国文学演化概述》（《文艺》第一卷第二期，1925年），就深深受到刘师培一九〇五年在《国粹学报》所刊登《论文札记》的影响，因刘师培有由简入繁是文学“天演之例”的观念，认为中国的上古是全用文言，东周以后文字渐繁，至六朝有文笔之分，宋代出现儒家语录，元代以来词曲兴而语言文字合一，《水浒传》《三国演义》等小说开俗语入文之渐，从刘师培的这一叙说，郭绍虞也得出了中国文学的各种文体都有自由化、散文化、语体化之趋向的结论。又比如他在《中国文学批评史自序》中也明确谈到他教书时，是以陈中凡的《中国文学批评史》和刘永济的《文学论》作参考。这也表示他并非“师出无名”。

在这里，也许值得提到的还有一个人，就是日本的铃木虎雄。一九二〇年代，除了孙俍工翻译出他的《中国古代文艺论史》，他关于中国文学的论文，译成中文发表的还有不少，其中包括鲁迅翻译的《运用口语的填词》（《莽原》第2卷第4期，1927年2月25日）。一九二九年，郑师许翻译了他的《儒教与中国文学》（《知难》第109期），译文刚一发表，就得到胡怀琛的撰文呼应，表示他和铃木虎雄一样，推重具有儒家立场的诗人，而视道学家和文士的诗为不足取（胡怀琛《评儒教与中国文学》，《南阳：南阳中学校友会会刊》1929年第9期）。在一九三七年发表的《神韵与格调》（《燕京学报》第22期）一文中，郭绍虞于论文的《绪言》便交代说：“神韵与格调，是中国文学批评史上的重要问题”，故翁方纲曾有《神韵论》《格调论》，铃木虎雄“也知道他的重要，于是于《支那诗论史》之第三编即专论格调神韵性灵之三诗说，于阐说其义以外，兼述其历史的关系”，这篇论文就是要在他们两人的基础上“擘肌分理”，阐述神韵和格调的特殊意义。

需要说明的是，郭绍虞提到的铃木虎雄“论格调神韵性灵三诗说”，本来是他一九一一年发表的一篇论文题目，后来收入《支那诗论史》，并见中文本《中国古代文艺论史》下册。而就是在《中国古代文艺论史》上册，铃木虎雄不仅提出了他关于魏是中国文学“自觉时代”的极有名的论断，也给出了“在中国儒者与文人、道德与文学底对抗，历代都是如此”的总结（140页）。也许正是受到铃木虎雄这一总结的刺激，一九三〇年，郭绍虞在《中国文学批评史上文与道的问题》（《武汉大学文哲季刊》第1卷第1期）一文中，劈头写道：“粗粗看来，从前一般人的文学观似乎都以道为中心，在中国全部文学批评史上彻头彻尾，都不外文与道的关系之讨论。但是细细察去，则知同样的文道论中，自有其性质上的分别与程度上的差异。”他的这篇论文，整个也都是基于对一般人只是这样粗粗看到中国文学批评史之皮毛的不满，仔细地考辨唐人文以贯道与宋人文以载道的不同，并且分析当北宋的道学家们忙于建立他们的道统时，古文家们又在怎样建立他们的文统。这一论述，在稍后出版的《中国文学批评史》上册里更得到发挥，成为书中最精彩的一节，受到胡适最早的称赞以及后来人绵绵不绝的回响。而这也说明在郭绍虞编写《中国文学批评史》时，他对于国内外同行的研究，都是既有所学习又有所超越，因此才为中国文学批评史学科奠定了广大而坚实的基石。

二〇一六年十月十九日于复旦

本文选自《书城》杂志2016年12月号