丁观加谈五六十年代求学于傅抱石林散之等往事

八十多岁的崇明籍画家丁观加前些天一直“泡”在上海刘海粟美术馆里。

“墨彩心意——丁观加书画艺术展”展览期间，头发全白的他几乎每天都在馆里接待友朋与观众，精神矍烁，声如洪钟，怎么着也不会把他和耄耋之年的老人联系在一起。

丁观加1937年出生于长江口崇明岛。1960年毕业于南京师范学院美术系，师从傅抱石、陈之佛、吕斯百、秦宣夫、亚明等近现代书画大家，曾任镇江中国画院院长。前不久，结合其笔墨的探索，他在接受“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）专访时，谈起了他记忆中上世纪五六十年代问学于傅抱石、陈之佛、秦宣夫、林散之等的往事。

据悉，“墨彩心意——丁观加书画艺术展”展出丁观加先生“山”、 “湿地””、“水”和“书法”四个系列的作品共78幅，同时还展出了书画家创作手稿等珍贵文献资料。

秦宣夫重感觉，吕斯百更严谨

澎湃新闻：丁老你好，你是1960年毕业于南京师范学院美术系，当时有没有经历一些曲折？

丁观加：其实我当时在镇江二中，我的初中班主任王祖德老师建议我考师范，因为师范免学费，吃饭不要钱，毕业出来做教师工作稳定。

有些资料说我从小喜欢画画，其实不是。说到考取南京师范学院美术系，秦宣夫先生对我帮助很大，他对于我进入南京师院美术系读书至关重要。由于我在考试之前并没有经过专门学画的训练，所以素描不好。当时素描我考了30分。素描好的同学八十多分。秦宣夫先生发现我素描考得不好，但是，我的文化课很优秀。于是秦先生就向上面反映：“我们是师范类学校，不是培养画家的，是培养在文化修养各个方面都好的教师。美术专业不好不要紧，我们可以教，文化课不好，我们就要花很大的力气了。” 于是，在秦先生的建议下，经研究决定我们那一届从原来的一个班扩招到两个班。因此，我和另外一些素描一般的同学就被破格录取了。

澎湃新闻：这样的情况现在恐怕不大会有了。那时候的老先生有着很强的文化自觉性。

丁观加：是啊。

澎湃新闻：真正上学后，比如秦宣夫先生与吕斯百先生有什么不同？

丁观加：吕斯百与秦宣夫两位先生均从法国回来的。吕先生上课方式与秦先生迥然不同。他的风格十分细致的，画的非常细腻，4B铅笔都不能用的，一个鼻子要画出三十六块面。吕先生每次上课都有严格的要求，在下课前，还要给学生作一一点评、评比，一种严谨的法国学院派教学模式。而秦宣夫先生就相对宽松，很自由，你画累了，可以出去走一走。我们可以用6B也可以用炭笔画素描。另外，吕先生在给我示范画素描头像时，他总是先把头部位置框起来，然后把面部的眼睛、鼻子、嘴巴的位置确定下来，再去具体刻画细节。这和秦先生的教学方式不同，他教我们抓住人物头像的大感觉，抓住第一感受。

澎湃新闻：秦宣夫比较重印象，他当时看到您的速写，是怎么评价的？

丁观加：秦宣夫先生看到我的速写，非常欣赏；看到别的同学画的细腻而缺少神采，他不喜欢。他最看重速写要抓住最关键的特征。比如，你画一个撑伞的人，要把撑伞的动态特征画出来，而不是仔细刻画脸、眼睛、鼻子什么的。所以秦宣夫先生的教学观念对我影响很深，而傅抱石先生“大胆落笔、小心收拾”的观念，对我影响也很大。

傅抱石先生上课都是两手空空，或者带上一张纸片

澎湃新闻：傅抱石在南京师范学院美术系教学的时间并不长，你们真是幸运，他上课的情形什么样的？有没有教你们画画？

丁观加：傅抱石先生当时在美术系上课，教的是中国美术史，不教画画。但傅先生对我们班很好。为什么这么说？他在其他班级从来不教学生画画，只讲美术史。但是在我们班，他给我们示范如何画石头，石分三面。傅先生还给我们讲，“山水画题字要小，花鸟画（写意）题字要大。”这句话对我终身受益。山水画题字要小，这样山水的景象才显得很大；题字大，画面就小了。写意花鸟题字要写大，作为画面构成的一部分，方显花鸟画的精气神，比如齐白石的花鸟、还有徐渭的花鸟。

山水画的题字要写小”的教诲

傅先生非常有趣。他有很多故事。例如傅先生有一次给我们上课，他竟然忘记了，我是班主席，系里让我去他家里请他，不巧的是，傅先生正在楼上午休，因为有鼻炎，所以我们坐在楼下就能听到他的鼾声。过了一段时间，听到楼上咳嗽声与扑通扑通的脚步声，傅先生下来了。他看到我们就问，“你们怎么过来了？什么事？”我们也不好直接说你今天怎么不去上课，只是小心翼翼地说，“来看看先生”。他说：“无事不登三宝殿，肯定有事情。”然后我就开口说，“傅先生，您今天有课是不是忘记了?”话音未落，他慌忙说“抱歉”，又说：“我记错时间了”，然后又给我们开了个玩笑说：“还好，你们今天来，不是不要我去上课，而是来请我去上课的。”于是他叫傅师母把星期几去上课记了下来。后来傅先生在课堂上给我们上课前表示歉意，还说“以后再忘记，就该打屁股了。”这是傅先生的原话。

另外一个故事是傅先生给我们上课的方式方法。他教我们美术史很有特点。他并不是像普通的美术史老师，按照美术史的时间从古代讲到近代。他往往从一个点出发，然后一点点往前推。比如，他问我们，齐白石你们知道吗？你们喜欢齐白石什么画？然后就开始讲齐白石是学谁的，他和八大、陈淳、徐渭又是什么样的关系。就是这样，以一个点发散开来，然后到最后再回到这个点，接着来回反复地讲。让学生在熟悉的环境中去了解美术史，这一特色的教学方式让我印象深刻。

还有，傅先生上课时，不带书籍资料，都是两手空空。偶尔衣服的上口袋里会塞一个烟盒纸，上课时他也会拿出来看两眼。或许上面有傅先生列出来的课堂提纲吧，或许也不是。到底是什么，我们也不得而知。上课时，给我们放幻灯片，把一张张图片投在墙壁幕布上。放灯片时，叫我们把窗帘拉起来，然后诙谐地给我们说，“现在我给你们放电影了，配音的是我傅某人。”非常幽默，我到现在都还记着。

澎湃新闻：另外，傅抱石先生在给你们上课的时候，是不是都很注意书法、文化修养这一块？

丁观加：是的。很注重。但是我们没有书法课。傅先生平时就要求我们写书法，你们将来出去不是国画家，但书法一定要学。

陈之佛注重调色，程十发“从手画人”

澎湃新闻：陈之佛先生呢？他好像担任过南京师范学院美术系主任。

丁观加：陈之佛先生教我们图案与色彩学。他上图案课时非常严谨的。不像傅先生上课不带稿子，上课前，陈先生总会准备一大摞纸，上面标满颜色试色后的效果。

陈之佛先生讲，色彩都是现成的，但他认为色彩是要调出来，要研究。比如花青、石绿、石青可以适当加点墨再使用，不要拿到颜色直接用。他还给我们讲色彩类比图，主要介绍颜色的类比、对比、排比等。陈先生用颜色很讲究，色彩淡淡的，但画面十分厚重、丰富。而且已经泡开的块状颜料在不使用时，他便用玻璃把它盖起来，防止水分蒸发掉。水分蒸发掉了，再加水，颜料就会脱胶，便不好使用了。

澎湃新闻：你后来与程十发也有不少交往？

丁观加：60年代初，敦煌壁画(摹品)在上海博物馆展出，时任南京艺术学院副院长的谢海燕先生就组织我们一批年轻的教师去参观学习。到了晚上，谢海燕先生带我去见程十发先生。程先生在上海美专读书时，谢海燕先生在该校担任教务长。见面之后，谢先生对程十发先生说，“我给你带来一个学生”。程十发先生一开始开玩笑地不肯收我为学生，他说，“哎呀，你这个大学生，我是画人物的，你是画山水的。”谢海燕先生说，他（丁观加）现在在南京艺术学院附中教白描人物、花卉，白描注重线条，丁观加要向你学习绘画线条。于是，程十发先生就收我做学生了。

“文革”期间，我曾去看望程十发先生。我到郊区去看他，当时他被关在干校里，搞阶级斗争嘛。看守的人不让我进去看他，但是他在隔壁听到声音知道是我。后来“文革”结束，我进了镇江画院工作。我买来螃蟹专程到程先生家里看望他。见面之后，他很开心，而且提到“你在文革中到郊区来看过我，我知道的，那个时候你来看我，非常不容易啊。”随即拿出一张四尺对开的宣纸在画桌上画起来了。一开始画一只手。我就好奇地问他，“程先生，您画什么呢？”语速比较慢的他回答道，“你不要讲话。”不一会，一个钟馗手握一把剑的形象就跃然纸上。

澎湃新闻：是的，毛国伦先生就曾回忆发老说，发老画人物时，不一定就从人物的脸部开始。他可以从一只脚或者一只手，总之，发老由于对人物的造型烂熟于胸，可以从人物任意一个部位开始画起。

丁观加：是的，这张画还有题我名字的上款，至今我还保存着。从那以后，我到上海就会看望他。

澎湃新闻：那您跟刘海粟有交往吗？

丁观加：1980年代我已在镇江画院，当时我和刘二刚住在南京西康路33号省委招待所，为江苏省委办公厅画一张画，当时刘老住在省委招待所一个半山坡的小楼里面。散步时经常会碰到刘老，但不敢和他打招呼，有一次他却主动和我们打招呼，问我们：你们也是画画的？哪里毕业的？我说是南师美术系毕业的。他又主动提出到我们画室看看，看到画之后对我赞扬了一通。他说，“现在画画用墨很难，你不但用墨用得很好，还会用水。”我后来记在小纸条上，现在还保存着。后来我也到刘老画室看望过他，他当场写了送我一幅四尺整张的书法作品。

林散之写草书速度很慢

澎湃新闻：说到对南京书画界的影响，林散之先生的影响也很大，我看您的书法有一些林散之的味道。林散之对你的影响有哪些？包括你当时怎么向他求教？

丁观加：林散之先生给我印象非常深。因为南京艺术学院办公室主任、附中校长丁吉甫的引荐，我有幸常去拜访林散之先生，在他家看林老写草书。有一次见到他，他说我比较拙。那时候年轻，对书法理解不够深，总以为写草书要站着写，而且一定要追求速度。然而，我和林老发生了一件小事，既诙谐滑稽又终身难忘。林老在书桌前坐下来，开始书写草书，我一边看一边帮林老拉着纸，由于我只顾着快速拉纸，谁知林老写草书速度很慢，在两个速度不一样的情况下，纸面上马上出现了一个破洞。之后，林老就告诉我，写草书要慢，一定不能过于追求速度，而且写字时注意执笔姿势，要捻管。书写时，要保持中锋用笔，手指要学会顺势转动笔管，这样笔画才会丰富。他耳朵不好，和我交流时写了不少纸条，至今我还保存着一些关于他要我帮他买淡菜、虾米的纸条。因为他血压比较高，吃淡菜有降血压作用。而一些关于学习书法的字条，放在镇江画院的工作室，后来被偷掉了。

澎湃新闻：那真是遗憾，林散之是黄宾虹的学生，那时候您有没有看到过林老画画？

丁观加：没有。我认识他的时候，他主要写书法。每次去，我都看到他在写字。

澎湃新闻：那他对于您写书法有什么建议呢？

丁观加：他叫我那时不要写草书，草书是到了晚年再写，因为刚开始写草书习惯了，其他的书体就会不受约束了。草书书写时是非常痛快的事情，也最能抒发感情，所以，刚开始写写楷书、行楷等，而且最好写唐以前（包括唐）的碑帖。

澎湃新闻：对你书法之路影响的还有哪些老师？

丁观加：谈到我的书法，也不得不提到罗尗子先生。当时我在南艺附中上课，教白描课。我教的一个学生薛元中曾是罗尗子的学生。每次我给学生们改白描课都用毛笔写下批语，给这位学生的批语被罗尗子先生看到了，他就对这位学生说，你老师写的字不错，有空叫你老师过来见见面。因为只是知道罗尗子先生之名而未曾见过面，我得知后，很激动，于是便去拜访罗尗子先生。从那以后，我经常去看望罗先生，关系就非常好。有一次罗先生问我，“丁观加你喜欢我的画吗？”我说喜欢，“那你拿吧”我不敢拿。那个时候，我们都很老实的，从来不跟老师要画的。像傅抱石老师教我们课时，我们从来不问他要画。后来有一次，罗尗子先生对我说，我给你讲两次了，这个画你再不要，下次不要问我要画。听了这句话我就拿了他的画，一共拿了两张。两张画都是指画，其中一张画是在毛边纸上画的忘忧草。

到了南艺附中之后，其实是罗尗子先生引导我写字，他非常开放。他说，你喜欢写什么就写什么。他问我现在写什么体，我说在写颜体。写颜真卿《颜勤礼碑》、《颜氏家庙碑》。他就告诉我，写颜体要绵里藏针，柔中带刚。不能写得太肥，写肥了就失败了。对我书法学习影响深远的是祝嘉老师。他教我写碑。祝嘉老师特别推崇傅山的“四宁四勿”美学观，并一直在书法创作中践行着。不为时风左右，这一点对于艺术家来说十分可贵。他的"全身力到"论始终贯串我的书法创作。他的“学习张猛龙终生受益"也一直指引着我的书法艺术之路。

澎湃新闻：这次你的展出作品中，书法尤其让人感受到这方面的影响，再说到画作，感觉你尤其喜欢画“湿地” 与“水”，这与你生在崇明，成长在长江边的镇江、南京有较大关系吧？

丁观加：是的，我画湿地，对水有特殊的情感。我出生在长江口的崇明岛，读书、工作、生活从未离开过长江，又长期生活在太湖之滨，运河岸边。我是“头枕太湖，脚搁长江，手扶运河。"我对水熟识。知道她的个性。但是我最喜欢她的阔宽的胸怀，风和日丽下的情态，还有她那朝日或月光下的身姿。目识心记，镇江的江边滩头、崇明岛湿地。我观察水的四季变化。水和树也有关。春夏秋冬、80年代开始画水画滩头。到现在已经30多年了。一画起水，我便有些激动。

澎湃新闻：现在定居北京还一直画水吗？

丁观加：画，一直在画，要不然没有事情做。现在我想画什么就画什么，所以我的想法就是我画我喜欢的题材，我画我满意的画，这些画拿出来展览就是我的画。画画，说到底就是为了自己，画出自己的新意。

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延伸阅读

丁观加：砚池余墨

（1）

对中国画定义的讨论，在上个上世纪五六十年代是很认真而热烈的，因为涉到具体的“水墨画”、“彩墨画”。有一个广义的说法是用中国特有的工具即中国的毛笔，墨与颜料在中国的宣纸上作的画即为中国画。水墨画在某种意义上被认为即在中国画。然而，对于徐悲鸿先生以及与他同道所作的中国画，因介入了彩色就认为非中国画，后来被称之为彩墨画。

对于这个名称的定义，现在看来似乎是不全面的，甚至是多余的。例证是当今的中国画，说说全国美展的中国画展上的一部分作品你认为它不是中国画吗？

作品的工具是决定其性质的，即画种。如油画那就是笔、色及画布（或特制的纸板、木板）。中国画有它特有的历史背景及深厚的文化内涵，包括组成作品的重要部分题款及进钤印（诗、书、画、印四绝为文人画之特点）。用中国画特有的工具作画，作品的特有内涵等等决定它的中国画的特有的性能，这是世界上独一无二的一个画种。

（2）

东方人加入了欧美等国的国籍，但在欧美人看来，这些人还是“外国人”。因为这些人的外形包括鼻子、眼睛、肤色等等一眼就看出了不是他们的同胞。同样，欧美国家的人加入中国的国籍，在我们看来他们仍是“外国人”。表里一致很难，甚至是不可能的。

20世纪50年代，有几位东欧青年来南京学中国画，他们非常认真地学习，画得不错。但是，在我们看来，不像中国画，或者叫它为外国人画的中国画。为什么，不说自明。

（3）

一座普通的山，看似普通，如果你发现了它的美，它就是不普通的山。初视之，一般，无作画的形状（奇突）亦无以此画题作画的兴味。

我观长山，远近观之，晨昏观之，暗雨观之，觉其平淡而丰实，简约而俊健，我视其为友，与其相处，相视，相亲，相晤并随时记下，画之。故作其画，自然而然，画面意趣，兴味，情思，生气盎然也。

（4）

我对水有特殊的情感。我出生在长江口之崇明岛，读书、工作未离开过长江，又长期生活在太湖之滨，运河岸边。我对水熟识。知道她的个性。但是我最喜欢她的阔宽的胸怀，风和日丽下的情态，还有她那朝日或月光下的身姿。

一画起水，我便激动不已。好像她拥着我，画笔似在深情地抚慰着她……

（5）

“走路不看山，看山不走路”。此为山中行走平安警语。其实，我观山，总是远观，近视还有中看，找其特异形势，如有感悟的角度便坐下静静地观察，记于心里记于本上。静观至要；静下心来，一坐就是一二个小时，静心地观察，平心静气地观察，可获山之神气。常此修炼，大河上下，大江南北，名山大川，一览于尽，目随心记，胸贮五岳，丹青挥毫，自然流露于笔端。此为心中山川也。

（6）

作品水准的高低在于画家境界。中国画注重境界。境界与诗直接关联，诗讲究境界，而中国之诗与佛教的影响最深。故中国画之境界也直接受佛教影响。

佛教把色、声、香、味、触、法为“六境”或六出；眼、耳、鼻、舌、身、意为“六根”；眼识、耳识、鼻识、舌识、身识，意识为“六识”。以上为佛教十八界，统称“境界”。中国诗论中，诗僧皎然是最早论述境界的。中晚唐时，诗境论者纷纷然成为风气。皎然说“夫诗人诗思初发，取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸。”（见《诗式》卷一），他又强调诗人在创作之前的主观活动对“至难至险”的意境的选择。这些造境、情境，意境均属于所造之景。诗人的心绪感受、根机悟性等不同，所造之亦有所不同，这就是一首诗的“意境”或“境界”。中国画的意境或境界，与此同理。

画家同画一处景物，作品的取景、章法直至画面的效果不可能相同，道理即在此。

（7）

明代的袁宏道（1568-1610）首倡“性灵”说，他对禅宗心性理论与王阳明一派的心性学说深入研究，用儒家的语言把佛教的“性灵”说引入诗论，提出了系统的文学性灵说。他认为欲作文必先习心性，优秀作品必是“独抒性灵”的。他说“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（见《叙小修诗》，《袁宏道集笺校》卷四），“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法字法调法——从自己胸中流出，此真新奇也”（见《袁宏道集笺校》卷二十二）。

他又批评明中叶以后复古主张：“大抵物真则贵。真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”又说“故善画者，师物不师人，善学者，师心不师道：善为诗者，师森罗万丈，不师先辈。”（见《袁宏道集笺校》卷十八），他的“师心不师道”直接来源于佛经，如《大涅经》卷二十八有“宁作心师，不师于心”之语，因此，师心说所主张的并非表现现实之真实，而是要求表现内心之真实。这在绘画上的“心灵”说是一致的。

我之理解，如是心灵流出之笔，为心画也。然而，今“千人一貌”或画家一如同一表现手法，故而同一风格做作品。反复、无创意之作，流水式地“创作”出来，“克隆”作品，僵尸。无艺术，无生命。

（8）

对于中国画的传统，当然要认真地去研究，学习。研究很重要，研究中学习，这就要作系统地科学地分析，比较，善于吸收。“打进去”当然可以，但是，“打进去”了还要“打出来”。真的“打进去”了，要化一点劲“打出来”。“打出来”不是靠毅力、勇气，而是靠秉性、灵性与悟性。“打进去”难，“打出来”亦难。“打进去，打出来”之说，造就了大家。但“打进去”未能“打出来”者也有，害了一些画家。我曾写有《出生入死》短文，其中讲到这个问题。

（9）

艺术家要有追求，没有追求的艺术家不可能成为一个真正的有生命力的艺术家。情感是艺术家之灵魂。没有情感的艺术家不可能成为出色的艺术家。成天昏昏欲睡，或者处于“温吞水”状态，作品怎能打动人呢？没有激情，就没有艺术，艺术在激越的情态下诞生。当然，不能否定在冷静下进行创作。但此冷静非一般冷静，此冷内中隐含热烈之情。常态下创作是理智的。非常态下创作往往是心灵的真实流露。傅抱石先生饮酒作画即是使自己处于非常态下进行创作，因此，创作出了很多“往往醉后”的“抱石得意”之精品。即使不善饮者也可以读诗词、听音乐等等培养情感而进入创作状态，进入“角色”，进行创作。

（10）

惟画家之艺术创作集导演、演员、灯光、布景等等于一身。因此，画家是视觉艺术较全面修养的艺术家。

画家的品格、素质、修养是最全面的，他是诗人、书家，又是音乐、戏剧、舞蹈等等其它姐妹艺术的欣赏与爱好者。画家的一系列作品中，体现、融汇了如上的诸多艺术的总体含量。其实，做画家是很难的，做一个好画家更难，做一个人民艺术家难上加难。