当程十发“遇见”拉斐尔前派：从传统走来的新艺术

对于临摹过多少幅西洋名画的问题，画家程十发1978年在一封回信中说：“我在画《儒林外史》英文本插图时，的确受了很多‘拉斐尔前派’洛赛谛、白朗、米莱士等人的插图影响，特别在线条上。因为他们这些大家，本人是诗人和文学家。我的目的使用传统的白描但觉得还缺少人物性格的表现张力。强调线条除了揭示人物形象性格之外，它的本身必须具备有诗和音乐一样能诱惑人的能力。”

事实上，程十发与拉斐尔前派在技法上有共通性，在精神上又看似相背驰。但两者内部还有某种一致性，这便是一个当代画家在当代的立场上建构与历史的关系。

程十发，二十世纪后半叶著名的中国画家，“不仅以开一代新风的中国画确立自己，不仅以人物、花鸟、山水兼擅和工笔、写意、书法皆备的全能面目昭示于世，而且在连环画、年画、书籍插图等领域独树一帜，为中国美术史增添了绮丽多彩的笔触。”这种从传统书画到现代连环画、书籍插图的创作全能，提示着程十发是一位不同以往的“现代画家”，这种现代性不仅指向他能在传统中推陈出新，“能唤起具有与以前同等或更甚的力量”，同时也指向他能看见、选择和实践具有现代性、复杂性和丰富性的艺术流派。

程十发和他临的《黄鹤山樵》（1940年代）

程十发被认为是在传统道路上独辟蹊径而获得成功的画家。他的习画经历与他的师长，李健、王个簃、汪声远等，以及稍晚于他入行的方增先、周昌谷等相比较，的确有其所处时代的特殊性。他作为“现代画家”养成的基础建立于1938-1941年的上海美术专科学校（以下简称：上海美专）求学期间。

在上海美专的档案中记载：程潼（程十发在学籍登记时的名字）1938年9月-1941年7月在上海美专三年制专科的中国画组学习，并顺利毕业，成为上海美专第二十八届毕业生。同年，中国画组仅有包括程潼在内的两名学生毕业获得文凭。尽管中国画科在学校的学生比例占得很少，规模较小。但学科的构建，课程的设置却是具有建立在现代学校教育基础上的系统性、完整性和多样性，为培养现代性的艺术从业者奠定一个全面、丰富，复杂的广泛基础。

在上海美专1938年的“课目一览”，程潼作为一年级的新生要修的课程有：刘庸熙教授的国文，俞剑华教授的国画史，朱天梵教授的诗学和题跋，李仲乾（李健）教授的金石学、书法和篆刻，王个簃、汪声远、吴茀之教授的国画实习以及吴茀之教授的画论等。由此可见，课程的基本设置满足了培养具有文人素养的国画从业者的需求。这种现代学校形制中的中国画教学不同于传统一对一的师徒制，它以结构丰富的课程设置，专业老师各有侧重的讲授为基本形式，以不同的专业课程区块和不同教师讲授的内容拼接成学生在校的学习版图。

到了1939年，程潼二年级时，他要加修一门现代艺术理论课程：由温肇桐教授的艺术概论。这是一门源自西方学院教育的艺术理论课程，从抽象理论的角度引导学生思考与认识关于艺术的形式、内核、哲学精神等形而上的面向。

程十发《山水》

程十发《秋山图》局部

在课堂教学之外，学校丰富的藏书也是学生课余学习的优质资源。上海美专学校藏有大量的国内外图书和期刊，并每年都有增购的计划，藏书量不断提高。从1937年上海美专的图书概况中可以看到，图书种类分别有哲学、宗教、社会科学、语文学、自然科学、应用技术、美术、文学、史地等等，涵盖了中文、日文、英文、法文、德文、俄文等多语种，总计9,752册。杂志13,454册。在“重要及珍贵图籍说明”中提到学校还有包括《丢勒铜版画集》、《丢勒木刻画集》在内的欧洲古典主义、浪漫主义、写实主义、自然主义、印象主义、后期印象主义、立体主义、野兽派和超现实主义画家专辑珍本等等。程十发很有可能在学校里初识了丢勒、荷尔拜因和拉斐尔前派，这些后来对他产生影响的西方画家和艺术流派。

上海美专这所当时声名卓著的私立美术学校以其“自由”的教学氛围而著称，对此程十发晚年对少时学校的学习生活依然记忆深刻：“进上海美专学中国画，现在回想起来，总觉得事情有两面的。我也不客气说，一般舆论都说这一间学校是很宽的，校风不是很严格的，但是学艺术的如不严格也有它的好处。正因为文学与艺术主要靠自学，老师教过头，反而不好。所以我现在回想起来，很感激这一间学校。你上课也可以，不上课也可以。到时候，你照样可以毕业。如果学生想向这一条路线去学，也可以往那一条路去学。这样一来，学生就不会‘样板化’。你走你的路，我走我的路。”学生时代的程潼就是这种自由学风的得益者，走的是自己的路。幸得国画组主任王个簃的包容，对程潼的授课老师说：“随他去吧，他想怎么画就让他怎么画。”三年的现代学校教育，使程十发得到了系统但宽松自由的学院规训，收获了传统中国画的技术与精神，同时也打开了自己面向西方，面向现代的一扇窗，使他具备了成为“现代画家”的可能。也为他在敏感时代中对艺术流派的“任性”选择提供了注脚。

很有可能是凭借着在上海美专读书期间所养成的对西方绘画的认识和趣味，使程十发在1940年代后期到1950年代初期注意并喜爱上了一个在当时并不显眼的流派——拉斐尔前派（Pre-Raphaelite Brotherhood）。

拉斐尔前派是英国维多利亚时期最重要的艺术流派之一，目的在于复兴拉斐尔（Raphael.1483-1520）之前的一些艺术风格，以此来改革当时陈腐、矫饰的英国绘画。画派以但丁·加百利·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）、约翰·艾佛雷特·米莱（John Everett Millais）、和威廉·霍尔姆·亨特（William Holman Hunt）三人为代表，尤以罗塞蒂最为著名。拉斐尔前派在中国的传播比起稍后在法国崛起的印象派、后期印象派等诸流派的浩大声势，显得低沉了许多。第一次世界大战之后，随着对拉斐尔前派批评之声响起，它在欧洲的影响基本沉寂。英国现代派的克里弗·贝尔（Clive Bell，1881-1964）认为拉斐尔前派是“沉闷乏味，毫无意义”。在1920、1930年代对于西方艺术大量介绍和引进的时代中，关于拉斐尔前派的信息寥若星辰，即便提到，也是以罗塞蒂个人为主。

上海美专校长刘海粟在1933年的《上海美专新制第十二届毕业纪念册》中写过一篇《辉司萊》，介绍英国唯美主义运动的领袖人物惠斯勒（James Mcneill Whistler）。文中提到惠斯勒“他住在伦敦泰姆士河畔的吉儿西（Chelsea）区，邻居有罗瑟蒂和其他文艺坛上的闻人。”还提到了支持拉斐尔前派的批评家罗斯金与惠斯勒之间因为罗斯金的批评失当而引发的官司。拉斐尔前派就这样被刘海粟在文章中一带而过，没有任何展开。

在《美术年鉴1947年》一辑中收录了一篇丰子恺谈中国画“画中有诗”的问题时，也提到了拉斐尔前派的罗塞蒂，用来说明西方的“画中有诗”属于一种表面的诗与画的结合。“第一种的画与诗的表面的结合，在西洋也有其例。最著名的如十九世纪英国的新拉费尔前派的首领洛赛典（Dante Gabriel Rossetti 1829-1882）的作品。他同我们的王维一样，是一个有名的英诗人兼画家。他曾画莎翁剧中的渥裴利亚，又画但丁神曲中裴亚德利坚的梦”。但显然，丰子恺对于拉斐尔前派并不熟悉，著名的《奥菲利亚》是出自米莱之手。

到1940年代后期随着解放战争的爆发直至新政权建立初期的1950年代早期，中国画坛渐渐以延安传来的民间艺术风格和苏联的造型艺术风格为主流，偶尔夹杂着如珂勒惠支为例的德国表现主义。但在战后百废待兴的废墟中建立新的国家，方方面面都需要建立新的秩序，绘画的秩序也位列其中，只是比起日后的严格规范仍有空隙。程十发在这样的历史时间中选择拉斐尔前派作为学习对象，仍然有些令人匪夷所思。拉斐尔前派距离新中国提倡的健康、通俗、易懂的为人民创作的艺术形式相去甚远。拉斐尔前派与差不多同时代的英国唯美主义，法国象征主义和颓废主义有着千丝万缕的关系。拉斐尔前派末期所推崇的“为艺术而艺术”的信条（也许罗塞蒂的诗人朋友斯文本恩Swinburne是第一个使用英语短语“art for art’s sake”的人，此短语出现在他1868年出版的威廉·布莱克William Blake的传记中。）与新中国建立前后的艺术精神是相违背的。它的绘画表现强调个体的客观性，这是拉斐尔前派现代性的体现。

绘画作品一方面以现实主义的手法呈现，画面中的每一处都严格地遵照现实世界中的细节，另一方面内容又由许多个具有象征性的符号组成，形成了一种复杂的叙事性，因而绘画本身构成了一种真实却又隔阂的解读悖论，如果不是见多识广，对宗教典籍相当熟悉的读者，是无法解密出其中的象征性表述的。“像许多维多利亚时期艺术家一样，拉斐尔前派们深深植根于中产阶级，似乎赞成普遍接受的颓废信念和众多贵族的‘道德不完善’”。罗塞蒂本人就是这样“道德不完善”的践行者，散发着浓郁的颓废色彩。到后期，罗塞蒂摒弃了早期拉斐尔前派风格，脱离叙述性题材，进行着一种直接诉诸感官的艺术探索。由此看来，从绘画的艺术形式到画家的精神世界，拉斐尔前派的艺术都是与刚刚成立的社会主义新中国所不能融合，政治上不正确。

那么年轻的新中国需要怎样的国家艺术呢？1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》可以看做是新中国的文化纲领。“普及的东西比较细致，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。高级的作品比较细致，因此也比较难于生产，并且也往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传。”1949年11月26日，中华人民共和国文化部所颁发的第一个正式文件（文化部1号文件）中，将“充分利用和改造民间艺术形式，使之更好地为工农兵、为政治服务”确立为建国后文化工作的重要任务。1949年以后，“过去以自由职业和兼职身份从事连环画创作的作者，被吸纳进新的国有创作集体后，成为了‘单位人’，拥有了稳定的生活收入和较好的工作环境”。

程十发《野猪林》连环画 1949年

程十发也是经历了上海美专毕业后失业，去银行当雇员后，于1952年秋天到华东人民美术出版社参加工作。此时他已经创作了两三部连环画作品，其中第一部作品就是“著名的”半部《野猪林》。进入出版社之后，是他看到更多中外美术资料的又一个契机，其中也许就有拉斐尔前派。但在他1959年发表于《美术》的《我创作连环画和插图的一些体会》写到他在创作《儒林外史》等插图和连环画时中并没有明确指出借鉴了哪些西方绘画，只是笼统地提到“向古今中外遗产学习”。在经历了1957年之后，绝大多数的西方文化艺术已成禁区，无人敢提及。直到1978年，日渐宽松的氛围里，程十发在给俞汝捷的回信中，明确地回答了俞所提出的问题。“俞汝捷问：大约临摹过多少幅西洋名画，可否举一些名画的题目出来？或画家的名字？程十发答：我今年遇到韩素音女士，她也问起过这件事。她很怀疑我跟英国的‘拉斐尔前派’有些渊源。因为海外也有人说我作品有些是唯美主义的。因为我在画《儒林外史》英文本插图时，的确受了很多‘拉斐尔前派’洛赛谛、白朗、米莱士等人的插图影响，特别在线条上。因为他们这些大家，本人是诗人和文学家。我的目的使用传统的白描但觉得还缺少人物性格的表现张力。强调线条除了揭示人物形象性格之外，它的本身必须具备有诗和音乐一样能诱惑人的能力。”从表面看程十发是借鉴了拉斐尔前派具有塑造力的线条，其实他也关注到了拉斐尔前派如音乐和诗歌抽象的情感传染力，开启阅读者的所有感官。19世纪60年代，罗塞蒂和他的追随者的确偏向于音乐表现的类比。1877年，沃尔特·佩特（Walter Pater）在他的一篇关于威尼斯艺术的文章《乔尔乔内的学校》（The School of Giorgione）中，就用简单的词语概括了这种美学形式：“一时间所有的艺术都追求音乐的状态。”

《程十发人物册》之一

当然，从技术层面看拉斐尔前派的绘画形式和处理技法的确是程十发亟待学习的范本。新中国建立之初，连环画作为群众喜闻乐见的知识性普及读本受到官方和民间的青睐。1949年12月，毛泽东对时任中宣部副部长，文化部副部长周扬说：“连环画不仅小孩看吗，大人也看，文盲看，有知识的人也看，你们是不是搞一个出版社，出版一批新连环画。”其后一时间各路画家纷纷转向连环画的创作。正在此时国画山水出身的程十发凭借半部《野猪林》进入连环画界。半部《野猪林》今天当做画坛掌故读来，轻松一笑。但在当时却反映出程十发在现代连环画创作中的窘境。画家掌握不了复杂的构图和多样的人物形象，所以通篇画的只是人物上半身。 连环画作为以图为主，以文为辅，情节连贯的读本，每一个画面都要有场景设计，人物造型等，并且要满足现代读者的视觉阅读习惯，与电影分镜头有所相似。对于这些连环画创作的构思与技法的学习和掌握，在西方绘画中比较容易找到对应的范本。程十发选择主要向拉斐尔前派学习。

首先在程十发看来，拉斐尔前派是诸多绘画流派中与文学、诗歌文本结合的最紧密的。这与连环画创作依托于故事脚本有相似之处。程十发非常喜欢的罗塞蒂本人既是拉斐尔前派中的佼佼者，同时也是一位杰出的诗人。他的诗歌与他的画作常常有对应关系，善于以绘画的形式来再现诗歌的意境。除了自己创作的诗歌之外，中世纪文学亦是滋养他绘画的文学源泉。他名字中的“但丁”常常让人联想起意大利中世纪晚期的杰出诗人但丁Dante。从文化传统的角度看，尽管中西方艺术的体系不同，但如拉斐尔前派这样建立和强调诗歌与绘画关系的形式连接，也是中国文人画所喜爱的。从绘画创作的现实层面看，如何以画面来传达文学文本的内容和精神正是连环画创作中以画面来展现有限文字叙述所需要掌握的技法。

其次，拉斐尔前派强调“真实”truth与“美”beauty的视觉语言。他们借助着现代摄影术、植物学、地质学等现代学科和技术的发展执着地追求着画面表现的真实性。画面中一切带有象征性的事物不再以拉斐尔时期的程式化表现为手段，而是以真实世界中事物具有各自千变万化的个性为追求目标，呈现出惊人的逼真特质。这种对绝对真实的追求，可以理解为对生动性的追求。同时，与同时期的法国印象派追求在自然光线下事物呈现瞬息万变的光影真实不同，拉斐尔前派更强调对于事物本体的塑造。印象派以笔触堆砌起来的世界中没有清晰的轮廓，一切都是光影投射下影影绰绰的模糊。而拉斐尔前派更擅长用清晰明确的线条勾勒世界，他们作品中的世界常常具有锐利的轮廓。拉斐尔前派的线条深深地感染了程十发。在西方绘画中，程十发喜欢的是擅长以线条塑造形体的画家，如丢勒、荷尔拜因等北方文艺复兴画家。这也恰恰与拉斐尔前派的喜好相吻合。

1810年成立于罗马的拿撒勒画派（Nazarenes）由一群德国画家组成，他们致力于中世纪的复兴，崇拜阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Durer）。拿撒勒画派与拉斐尔前派在精神上是契合的。尽管崇尚真实，但在一些拉斐尔前派的绘画中却有意抛弃了准确透视，以反透视来换取合理中的异常。如福特·马多克斯·布朗这幅雄心勃勃的《英国秋日下午，1853年汉普斯特得的景色》。整幅绘画看起来完整统一，似乎合乎透视。但定神一看，显然前景透视与中远景透视不一致。

福特·马多克斯·布朗《英国秋日下午，1853年汉普斯特得的景色》

这种处理手法在另一幅罗塞蒂的《圣母玛利亚的少女时代》中也有采用。远景中屋外的人物显然违反了近大远小的透视规律，呈现出一种反透视。斯坦霍普（John Roddam Spencer Stanhope）的《现代罗宾斯》（Robins of Modern Times）在近景和远景的处理中采用了极其夸张的对比，将画面营造成一个离奇的“真实世界”。这种将不同透视画面剪接在一起，产生奇幻视觉效果的手法，有点像电影镜头中的蒙太奇，对于呈现带有主观意志的画面十分有效。程十发在连环画《老孙归社》中多个田间的画面都能看到拉斐尔前派风景绘画构图的影子。其中一个主人公躺在山坡上极目远处的场景处理与《英国秋日下午》极为相似，看似合理的画面，其实运用了微微的反透视。程十发十分智慧地领悟到连环画创作与电影分镜头处理的相似性，为此他认真得学习了苏联导演爱森斯坦的《电影史稿》，了解电影蒙太奇的多样手法。爱森斯坦是蒙太奇理论的完善着和集大成者，正是由于他的探索和实践使得蒙太奇远远超越了胶片剪接的范畴，成为具有强大生命力的电影表现手法。拉斐尔前派对于画面的透视剪接与电影蒙太奇有着异曲同工之妙，这些都有助于程十发运用到连环画的创作去，使得画面兼备合理性与张力。在简陋的环境中，程十发还用毛笔模拟铜版画细致坚硬的线条和强烈的明暗对比。他所作的《幸福的钥匙》看起来“洋味十足”，很像西方书籍中的古典铜版画插图。

尽管向拉斐尔前派的学习在绘画技法和表现上获得了有效的提高，但不得不说在新中国建立之初选择这样的画派作为学习对象完全体现了程十发作为艺术家的“任性”和唯艺术至上的趣味。拉斐尔前派所代表的中产阶级趣味，所开启的唯美主义、象征主义、颓废主义都与当时的中国格格不入。程十发以自己作为现代画家的现代趣味看到了这个在中国不太为人了解的画派，巧妙地选择了以它作为学习的范本，获取一种非典型的绘画造型手法，既解决了自己的创作问题，又躲过了政治正确的拷问。

程十发与拉斐尔前派在技法上有共通性，在精神上又看似相背驰。但两者内部还有某种一致性，这便是一个当代画家在当代的立场上建构与历史的关系。拉斐尔前派在维多利亚时代，工业文明即将大规模兴起的时间点上回溯历史，积极建立与中世纪艺术精神与绘画的审美对话。程十发亦是如此，这在他的中国画创作方面表现得尤为突出，即在20世纪、21世纪的当代以一名具有现代意识的中国画家积极寻求与中国传统绘画的连接与对话。两者都是在努力构建现代与历史，创新与传统之间关联，走向新艺术。抛开东西方绘画表象的差别，程十发和拉斐尔前派的绘画都具有历史主义与现代性，复兴主义和现实主义的两重性。这种复杂性和相悖性有时正是现代画家现代绘画的魅力所在。罗斯金在《现代画家》的第二版前言中写到：“不要误解了前人留下珍宝的真正用途，也不要将其作为一种完美的模型——它们在许多情况下只是一种引导”。在古典、传统的引导下，艺术家应该走向未来，创造出新艺术。因此本文借用了Jonson Rosenfeld在阐述拉斐尔前派与早期意大利绘画的论文时用的主标题：New Art From Old（从传统走来的新艺术）, 我想以此来概括程十发的绘画也是同样准确的。