抽象，再抽象一点——凯文·杰罗姆·艾弗森的纪实影像

凯文·杰罗姆·艾弗森（Kevin Jerome Everson）几次说道：“几十年后，当人们回过头来看我这些电影的时候，我不想他们认为这就是非裔美国人的生活。因为这样未免把问题简单化了。”

但艾弗森几乎所有电影作品的主题人物都是非裔美国人，其中有不少是他出生成长的俄亥俄州小城曼斯菲尔德（Mansfield，Ohio）的亲眷好友或街坊邻居。学习视觉艺术的艾弗森，摄影、雕塑和画画是他最初所用的创作媒介，这些熟悉的人事物是他生活的背景板，也是他创作时最信手拈来的素材。艾弗森对他们身上所承载的历史，对他们几代人在美国所遇到问题的理解和思考都源于一些极其细碎的观察：人们的身体、言语、姿势；生活中的用品和物件；他们的工作、歌声和记忆里的故事。细节沉淀之后，他用一个剧本，图解或是几个画面对这些材料如同雕塑创作去构建影像，让影像中逐渐透出的真实产生与人们的对话可能。或许正是因为选择不从任一宏观的种族民权等既定的政治概念去框架他的拍摄对象，而是尝试从影像形式本身去讲述这些非裔美国人的故事，使艾弗森的作品在当代黑人影像展现史上有着他特别的地方。

面对着分崩离析的世界时局和法国国内愈演愈烈的“黄马甲”运动，纪实影像在表现各种冲突中所能引发的回响再次走入焦点。艾弗森作为第四十一届巴黎真实电影节的特邀艺术家，在电影节上回顾放映了他八部长片，十五部近年创作的短片以及一部八小时的电影装置作品，用他省思的影像形式实验传递了他的政治理念。

日常的故事性

多产的艾弗森在过去15年的电影创作生涯中拍摄了九部长片，150多部短片。视影像为形式练习的他，有创新意念的同时，更有着脚踏实地的手工艺人精神。其作品内容的丰富涵盖了非裔美国人的大迁移，工作、音乐、体育、爱好、口述历史的传统和民权运动等等主题。艾弗森的出生地曼斯菲尔德是一座美国中西部的小城，38%的当地居民是从南部移居此地的非裔美国人，当地的白人居民也多来自肯塔基州和田纳西州，因此整个城市的气氛和人们的观念有着很深的南部传统印记。艾弗森的父亲是一名汽车机械工，母亲是银行的出纳员，在他成长的环境中并没有很多艺术养分。对他真正产生影响的是植根于草根文化的黑人艺术家，比如美国著名脱口秀喜剧演员理查德·普赖尔 （Richard Pryor，1940－2005）， 普赖尔在表演中犀利的观察，由介绍不起眼的小人物开始渐而在三言两语中引出故事生动登场的方式，至今对艾弗森的创作仍有着深刻的影响；剧作家洛兰·汉斯贝里 （Lorrain Hansberry， 1930 - 1960）， 作为第一位在百老汇上演作品的黑人女剧作家，汉斯贝里的成名作《一颗阳光下的葡萄干》（A Raisin in the Sun，1959）中对在芝加哥种族隔离下美国黑人生活中的冲突曲折回转的叙述，使很多年后在电视上看到剧场录像的艾弗森大受启发。此外，七十年代红极一时的放克乐手布兹·考林斯（“Boosty” Collins） 和乔治·克林顿 （George Clinton），他们音乐中伸展开来的新空间令驰骋其间的艾弗森心醉神迷。由创作所生成的这个“空间”，在今天艾弗森的每一部影像作品中都对应着一个新的世界。

结束了大学里视觉艺术的学习之后，从早期的摄影实践开始，艾弗森便对各种相机所生成的影像质感的对比分析开始着迷。对艾弗森而言，每一种器材所生成的影像都有它独特的语言。在他之后的电影作品中，从超八毫米、16mm，35mm，摄像机一直到迷你DV，他会根据不同的主题来选择相应的拍摄器材，用影像的质地去传达故事的质感，有时在同一部电影里能看到三种不同影像的混合。早期拍摄大量街头摄影作品的同时，在九十年代中期艾弗森开始了一系列雕塑创作，灵感源于曼斯菲尔德当地非裔美国人家里的照相和瓷器等这些日常生活中的艺术装饰品。《曼斯菲尔德，俄亥俄，茶几》（Mansfield，Ohio，End Table，1994）便是这一系列雕塑作品之一。上世纪七十年代，北欧极简风格的大众化家具很受当地蓝领阶层的欢迎。艾弗森以当年家里用的茶几作为模型，亲手制作了一个展览所用的茶几，在桌面一侧放了父母年轻时在密西西比学校年册上的相片，另一侧放了他所拍摄的曼斯菲尔德当地狱警的照片。艾弗森的想法很简单：用一个日常物件所构成的雕塑来讲述关于由外省移居此地的人们生活中的故事，关于曼斯菲尔德当地社会环境构成的故事。这儿除了是一个汽车制造，钢铁、器材配件生产密集的工业小城之外，在美国也是监狱密集度位居前列的城市之一。监禁机构是美国一个极为庞大的经济体系，在一些犯罪率高的州更是如此。曼斯菲尔德监狱所产出的收入至今仍是当地重要的经济来源，因此狱警成了很多人找工作时的首选。艾弗森想从生活经历来看待美国黑人大迁移这一历史现象：“很多非裔美国人都因为各种原因离开黑人密集居住的南部往北部迁移，因为他们认为在那里可以有一个更好的生活，所有的事情也会变得更好。但事实上事情并不会因为迁居就变得更好。”

在《茶几》系列的创作过程中，艾弗森对日常物件的观察，组合并从中找寻故事的线索，试图形成对人们生活和所处的经济与社会环境的描述。这让他开始有了拍电影的念头，希望通过电影的影像将这些元素从一条时间线上衍生开来。

介入纪录，构建真实

在艾弗森早期的电影创作中，对不同影像质感的敏锐和用其成像的选择来建构故事的特征尤为明显。他的第一部电影长片《凤蝶》（Spicebush，2005），小说章回式的构成拼贴：16mm黑白影像，超八毫米彩色家庭影像，纪录式人物采访、昆虫动物近景、黑人剥削（Blaxpoitation）影视片段的引用，女儿玛蒂尔德儿时的黑白照片与海滩上远古时代的化石一起，砌砖工人的工作与电视台上彩票报道的分屏处理等等。对这些散布在生活各处琐碎片断的感受，促使艾弗森写了一个剧本，对它们逐一开始进行影像形式的编写和拍摄。过去的，现在的，记忆的，虚构的，主流的，边缘的，个人的，集体的，艾弗森以密西西比州象征动物“凤蝶”为影片命名，让美国国内黑人大迁移的现实在这些混杂异质影像的内在质感中交织而现。

这种“编剧写作”纪实影像的快感，艾弗森在他的第二部长片《肉桂》（Cinnamon， 2006） 中提炼出了越发具有个人代表性的手笔：拍摄一种活动，关注活动中人的各种姿势， 在镜头凝视的姿势里展现个体与活动的关系。《肉桂》的主题是曼斯菲尔德黑人社群中的短程高速赛车活动。在这个貌似只有速度的游戏中，艾弗森的镜头观察着赛车手们如何通过掌控引擎来把握出发和终点线的精准，在平日训练时如何用身体掌控节奏，如何从声音来判断汽车的状态等等，在细节中展露了赛车爱好认真而又体系的一面。在影像色彩上的选择（超八毫米彩色影像丰富的生活质感和16mm黑白影像中如梦境般想象的场景），对声音的处理（赛道上引擎的马力释放与女赛车手艾琳独处在车内练习的静音对比），走入了赛车手与赛车活动之间更为心理的一层联系。片中的三位女赛车手艾琳（青年）， 陇达（中年）和艾什莉（幼年）之间并无任何表明的关系，但在影像间却有一种别样的默契。在电影放映后的交流中才知道，原来艾琳是艾弗森虚构的一个角色：“用来想象成年之后的艾什莉：有一份在银行的小工作，在赛车运动中活出自己的世界。”八岁的艾什莉在父母的影响下爱上赛车活动，她希望自己尽快长大，能把车子开得更快一些。艾弗森的父亲也是位赛车爱好者，因此他与这群人十分熟悉。和赛车手们聊天之后，艾弗森跟着他们的讲述写了剧本，然后带着八台相机去赛车道上拍下了赛车现场。四天的拍摄，一星期的剪辑，完成了一部作品。比赛的汽车多由赛车手自己组装，汽车喝的是酒精而不是汽油，在高速运行时会散发出类似焦糖香蕉或菠萝的味道，艾弗森因此为电影取名《肉桂》。拍摄对象的任何一种特质，即便微乎其微，于他而言也是构成作品极为重要的元素之一。

短片《第七回合》（Round Seven，2018，19’）也是一个“编写”介入“纪录”的创作，以当事者近四十年后的回忆陈述再现1978年美国拳击史上的一场重要比赛：由职业拳击中量级四大天王之一的舒格·雷·伦纳德（Sugar Ray Leonard）对新秀阿特·麦克奈特 （Art McKnight）。短片由一场拳赛八个回合的结构组成，画外音是麦克奈特本人回忆着这场至今仍让他百思不得其解的拳赛：当比赛胶着进行到第六回合，麦克奈特感到了胜利的势头。此时被击倒在地的伦纳德挣扎地站起来继续第七回合，但在第七回合还未结束时，裁判忽然介入两人之间并宣布比赛结束，而之后电视台所有关于这场比赛的录像一并消失无踪。麦克奈特是曼斯菲尔德著名的街头传奇，赌博，在街上打架，总有事，艾弗森从小对他印象深刻。听说1978年这场他的传奇比赛后，艾弗森想通过麦克奈特的口述，用自己的影像来还原被删除的拳赛影像纪录。画外音直线进行着麦克奈特的回忆陈述，镜头中是年轻演员在训练中身体的韵律、手势的摆动和脚步的移位。麦克奈特的青少年时期大都在监狱中度过，出狱后他想通过用力打拳赛从此彻底和监狱生活告别。艾弗森在健身馆拳台这一固定的空间里，通过灯光的明暗反差和黑白彩色对比的影像处理雕刻出演员在训练中的身体，是对麦克奈特过去的回忆，也是麦克奈特在回忆陈述中找寻自己如何走上拳台的历程。正如他心里的另一个问号：把一位边缘少年送入监狱所用的花费要远比让他受教育来得大，为什么政府选择送他入狱，而不是给他一个接受教育的机会？

口述故事是非裔美国人文化继承和传播的重要传统之一。曼斯菲尔德有不少当地的故事，在《耳，鼻，喉》（Ear， Nose and Throat， 2016，11’）这一短片中，艾弗森通过视／听交错叠加的影像来转达“口述”。一位歌手发现嗓子出了问题后去诊所检查，诊所里例行的医生与病人间的交谈，检查器械单调重复的感应声。惯例的影像同时，画外音引入了嗓子有问题的病人极为清晰地陈述着在家门口亲眼目睹的戏剧化场景：两位至交好友酒醉后在街上开始争吵，言行愈演愈烈，其中一人失控拔枪朝对方开了四枪，导致朋友当场死亡。视／听和情感上的反差，让影片在异常平静的气氛中产生了让人难以安置的情绪，直至片尾字幕中出现了被害者迪卡里奥的名字（DeCarrio Antwan Couley，1984－2010）——艾弗森年仅25岁的儿子。

而影像和声音的抽象表现主义实验在《圣马修岛》（The Island of St. Matthews，2013） 的纪录中完成了一首唱诗。1973年， 密西西比州的克伦布斯城（Columbus）遭受了自1890年以来最严重的一次洪灾，汤姆比格比河（Tombigbee River）周围西港社群（Westport） 的居民们一夜间失去了家园，很多人被迫离开去别处重建生活。艾弗森的父母原本也在此生活，家中不少人都是那场洪灾的受难者。他想回到此地看看父母原来居住的地方，寻找那些在南方常见的自然灾害中人们珍视却失去了的事物在他们生命中留下的印记。影片在黑屏的寂静中响起教堂的钟声，随之进入故事。人们纷纷回忆起当年洪灾的经历，今天虽然地方上已建起了水坝和监控站，设施都更为完备，社会保险体制也随之有了应变，但人们的不安依然在监控站不时响起的电话铃声中隐约可见。很多人选择了离开，也有人坚持留下，守着脚下这片与他们有着深厚情感牵系的土地。艾弗森的一个表姨在回述中平静地说：“那是一场十分可怕的灾难，但我们活下来了。故事就是这样。” 穿插于人们回忆陈述间的是在夕阳下静静流淌的汤姆比格比河，人们在湖面上自由的滑水前行（时而黑白静声，时而彩色原声），远处间歇的教堂钟声，牧师在敲打钟声时宁静的脸庞，河水在急流中形成的漩涡和声音，长镜头等待水位上涨后闸门打开和再次关闭的过程，河流中三位年轻人进行着《马修福音》里耶稣在约旦河中洗礼的仪式...... 风景与静物，对钟声的倾听，仪式的上演，灾难的历史之外是这条河流在当地人的生活和信仰中难以割舍的象征意义。艾弗森为电影亲手打造了教堂的那口钟，钟声伴着流水不绝于耳，是影像对失去的冥想和吟颂。

时间，身体与工作

工作是艾弗森创作中的另一大主题。不仅因为工人阶层的社会经济存在是个永远的课题，令艾弗森更感兴趣的是工作对他们形体语言的塑造和影响：“我小的时候，发现我父母的身体语言在周末的时候和平时就会很不一样。”

如果在早期的创作中艾弗森更多是以剪辑拼贴来介入“纪录”影像，在过去十年的创作里他拉长了影像中的时间向度，让人们的身体和行动在其间伸展开来，形成一个他们的世界。这一实验为影片《伊利湖》（Erie，2010）引来了众多的关注。艾弗森以16毫米影机每卷胶片11分钟的长度作为标尺，拍摄了多组单镜头的故事：马路边汽车广告牌的搭建、女孩静坐凝视燃烧的蜡烛、面临当地工厂关闭后需要做出选择的三个工人的对话、击剑对决、钢琴伴奏歌唱和hip-hop舞蹈各自一边的排练，飞流直下的尼亚加拉大瀑布和穿越其间在船上观景的人们...... 这些貌似毫无关联的景组，被沿着著名的伊利湖由南向北的美国地理线串起，一直走到加拿大边境。其间再次看到黑人迁移的踪迹，工作和气候对他们生活的影响。在三位工人的谈话中，并不惊讶地发现很多人对他们在汽车加工厂的工作不以为然，不少人对他们的教育程度能获得如此稳定的好收入觉得费解，甚至表示不公。而这些蓝领工人的手艺和踏实的工作态度一直令艾弗森心存景仰。“每看到一辆通用汽车，我都会想这上面应该有我表兄弟的基因。” 艾弗森极为感性，“所以听闻通用汽车工厂要关闭的消息，我就开始思考什么是所谓的‘手工制造’？”电影里工人对话之后，紧接着职业教练指导重剑对决11分钟的那一幕里，重剑碰触所发出的声响如同汽车工厂中手装零部件和碾压声的延续和回响，是影像在声音上向工作的致礼。

《帕克赛道》

在干洗厂所拍摄的《质量检控》（Quality Control，2011），艾弗森的长镜头更突出展现了厂内不同分工的人在各自岗位工作中身体的移动，他们对机器的运用和适应，工作的过程在影像里逐渐演化成工人的身体正在完成的一件行动雕塑。2015年，艾弗森想把工作的“行动雕塑”时间还原得更为确切，于是在维吉尼亚州的一家生产保龄球中心配件的工厂拍摄了八小时的马拉松影片《帕克赛道》（Park Lanes，2015）。这部计划在影院和画廊放映的作品，真实电影节这次选择将其作为装置作品展映。在这里工作内容的主体完全被抽空，在任一时刻走入装置，即便停留两三个小时，可能都很难知道工人正在制作的是什么。被放大的是工作的过程，凝神观看中会逐渐被工人们的专注和娴熟的操作技艺所吸引。电影中最长的一个镜头有33分钟，对这些抽象细节的具象观察和纪录，让工作中人们的身体与形貌在巨型盘绕的机器生产丛林和响声中向我们走近。

《桐斯勒公园》（Tonsler Park，2017）更是艾弗森向“隐形”工作致敬的肖像电影。引用他的原话：“拍摄这些为实现美国民主支起架子鼓，但在人们投票选举过程中往往被忽略的一群人。”这群人指的便是在各个投票站的普通工作人员。2016年美国总统前期选举期间，艾弗森去投票时注意到投票中心的工作人员大都是黑人。他们的工作极为琐碎，对最终的选举结果却至关重要。但对来去匆匆投票的选民而言，他们的工作只是选举过程的辅助，乏善可陈。艾弗森因此决定在夏洛特维尔四个前期选举投票中心拍摄这些站点的工作人员。为了在影像中凸显他们的存在，艾弗森选择了远摄镜头（长焦镜头的一种），将背景几近虚化，让整个画面趋于平面的效果来突出中心人物。桐斯勒公园是其中一个投票中心附近的黑人街区，以此纪念本杰明·通斯勒（Benjamin Tonsler）这位在美国实行学校种族隔离制度期间依然坚持给非裔美国学生上课的校长。而同年八月，夏洛特维尔发生了白人至上主义集会事件。面对集会中暴力行为所酿成的悲剧以及特朗普事后对此轻描淡写不予追究的态度，使《桐斯勒公园》的影像在无意间对此令人愤慨的现状提出了抗议和质问。

演绎档案，再现历史

在艾弗森所任教的维吉尼亚大学历史系教授克劳德雷娜·N·哈罗德 （Claudrena N. Harold） 的倡议下，他一同加入了“黑火”（Black Fire）的研究工作。“黑火”由哈罗德教授发起，是一个通过纪录片、摄影、公众演讲和网上资料中心等多媒体途径来研究维吉尼亚大学黑人学生于1969－1985年的学生生活，尤其是在此期间由学生们发起的争取社会正义和种族平等的各种活动。大家想通过“黑火”的传递，让人们对学生活动在改变美国南部高校教学环境中所起的推动作用有更多的认知。参与“黑火”之后，艾弗森与哈罗德合作拍摄了多部短片，这也是他在创作中较为体系地将美国黑人历史作为题材的一部分作品。如何在影像创作中运用照片、资料电影、文字和口述等文献档案成了他创作的新课题。一反传统纪录片中引证档案资料，亦或是批判实验派通过对资料影像的异轨来建立新的言论等手法，艾弗森在创作中将这些档案资料视为“剧本”，让影像通过对文本的参照和模仿找到它的表现形式。

这次电影节的回顾展中放映了三部艾弗森参与拍摄的“黑火”短片：《州上跑得最快的人》（Fastest Man in the State，2017，10’），讲述了第一位获取美国大学体育奖学金的黑人学生肯特·迈锐特（Kent Merrit）的故事；《我怎么会迟到？》（How Can I Ever be Late，2017，5’），如同音乐短片，重演了维吉尼亚大学的学生们当年去机场迎接七十年代当红灵歌乐队Sly and the Family Stone的诙谐经历；而《黑色公车站》（Black Bus Stop，2019，9’）则更像是一部歌舞剧，纪录了大学附近作为黑人学生聚点的一个公车站。在没有手机和社交网络的年代，这个公车站成了当时黑人学生聚会、聊天、辩论和交流信息的地方。经常看美国校园青春剧的人一定不会陌生美国大学里的兄弟姐妹会，成员身份背景相似是申请入会的条件之一。当时大学里的黑人学生也组建了各种联合会，维吉尼亚大学的每个联合会都有其代表性的舞蹈，车站则成了社员们交流和表达的舞台。艾弗森根据这些学校史料记载，请来编舞指导和目前在读的学生，让学生们在镜头前表演他们的学长曾经在车站用歌舞所传达的信息。其中尤为引人注意的一段是几个女孩在重新演绎一支舞蹈中提到的非裔美国学生历史上重要的姐妹会Delta Sigma Theta。1913年，位于华盛顿哥伦比亚特区的霍华德大学里22名女学生组建而成了以希腊字母Delta Sigma Theta为名的姐妹会。联合会旨在为公众服务，特别是非裔美国人社群。建立之初，大家便提出将面向所有女学生，无论种族、国籍或宗教信仰。秉承这一开放的理念，类似的非裔美国学生联合会在美国各个大学继而成立并开展活动。公车站作为见证维吉尼亚校园历史的一个地点，今天的学生们在此地重新演绎过去联合会象征性的歌舞，用他们的身体纪念并传承了不为人知的先辈们曾为黑人民权运动做出的各种努力。而艾弗森所创作的这些演绎的片断时刻，无疑给这个公车站点在影像呈现上注入了新的历史意义。

1973年10月的某一天，美国报刊上刊登了一则惊人的消息：美国空军克利夫兰基地的一架四人美军预备役直升机在由哥伦布飞往克利夫兰的途中，于曼斯菲尔德上空遇到了一个灰色不明飞行物体！四位职业空军飞行员极为详尽地描述了目击经历，并愿意签下宣誓书保证所言属实。事件的可信度因此瞬间提升，各大媒体和诸多研究UFO的专家对四位空军的陈述细节做了更深入的讨论和研究。而同一天，曼斯菲尔德当地也有居民看到了奇异飞行物，官方对此始终持半信半疑的态度。艾弗森听说以后觉得可笑，就此拍了短片《辨认不明飞行物》（IFO，2017，10’）。他在曼斯菲尔德亲友的回忆中找出人们对此事件简单却形象的描述方式和所运用的手势比划，用黑人口述传统非官方性的表达方式，对官方定义事实的权威逻辑做出了挑战。而艾弗森在其影像实践中挑战的不仅是纪录、虚构与实验之间僵化的界限，他作品中纪录和体现美国黑人的角度，对荧幕上日趋主流的黑人历史和文化的呈现方式以及观众对此先入为主的期待更是提出了有力的质疑。