殊途同归的“先驱之路”：20世纪上半叶中国美术的两种叙事

 “先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911-1949）”(下简称“留法大展”)目前正在上海龙美术馆展出，澎湃新闻刊发的本文是该展策展人红梅对策展理念的深化描述，旨在研究在20世纪上半叶中国美术转型的历史节点上，那些选择了将中国美术由传统走向现代的发展之路的留法艺术家们。无论是那些倾向于西方学院派古典主义、写实主义、现实主义的“科学”的现代性诉求之路探索的先驱们，还是那些接近西方现代主义诸流派的“民主”的现代性诉求之路的前行者们，都殊途同归，共同促进了20世纪上半叶中国美术现代性的发展，并推动了20世纪中国美术基本面貌的形成与演变。

留学（包括游学）是19世纪末20世纪上半叶兴起的中国历史、尤其是文化史中最富时代特征的现象之一。中国近代的留学运动始于19世纪末，先是主要留学日本，20世纪初的1906年左右清政府开始官派少数青年留学欧美。此后，从清末至新中国成立之前，期间自费、公派出国的留学生人数众多，他们在政治、经济、军事、思想、文化、美术等各领域研习精进，归国后贡献了巨大力量，做出杰出贡献，成为众多领域的先驱者和奠基人。

具体到美术领域，留学欧洲热潮以法国巴黎为核心展开，王如玖和吴法鼎 （注：王如玖于1906年被清政府北洋速成武备学堂第一批官派赴法学习陆军，但在1911年，他放弃陆军学习，转学到巴黎高等美校和布尔德尔雕塑工作室，学习油画和雕塑。吴法鼎于1911年公派赴法留学研习法律，同年转学巴黎高等美校学习油画）都是在1911年转学法国巴黎高等美校专习美术，开启了留法艺术家的先驱之路 （注：这就是为什么本次展览题目“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911-1949）”中标示的时间是从1911年，而不是惯常采用的民国元年1912年的主要原因。当然，从历史学的角度看，作为“辛亥革命”的1911年也非常重要，尤其是“辛亥革命”激发起的“民主”、“科学”思想，与本展览和本文关系密切。令笔者感到欣慰的是，在这次留法大展的专题研究中，历史学和艺术史断代完美重合）。尽管随后也有李超士（注：李超士于1912年入法国巴黎瑟尔曼图画学校，后转入巴黎高等美校） 、方君璧（注：方君璧于1912年入法国波尔多省立美校，1919年考入巴黎高等美校，与徐悲鸿同考同入学） 等少数青年自费赴法学习美术，但是，直到1915年蔡元培在法国与吴稚晖、李石曾、吴玉章等创办了“留法勤工俭学会”，以实际行动、组织保证和多次撰文倡导青年留学欧美。自此， 自费、半工半读、公费留学法国专门学习美术的青年才突增起来，林风眠即属第一批勤工俭学留法艺术生中的一员。而1919年北洋政府第一次专门划拨一个公费留法名额给美术专业，获得这个名额的就是徐悲鸿。 换句话说，徐悲鸿是中国第一位公费留法艺术生——尽管，这个公费名额是蔡元培为他直接争取来的。

可以说，徐悲鸿是带着自己和时代赋予他的历史使命——“为人生而艺术“赴法留学的。徐悲鸿认为中国画学之颓败皆因为文人画所致，改良的办法，需要“实写”，要“按现世已发明之术，规模真景物”，达到“惟妙惟肖”，以此改良中国画，挽救颓败的中国画（注：徐悲鸿《中国画改良之方法》，1918年5月14日在北大画法研究会的演讲，之后，《北京大学日刊》的“画法研究会纪事十九”，于 5月23，24，25日三天连载徐悲鸿的演讲词，并增加了附录）， 以期寻找一条将中国美术由传统向现代转型的出路。

徐悲鸿提出的“实写”，即是随后陈独秀发表在1919年1月15日《新青年》第6卷第1号《美术革命（复吕澂信）》（吕澂的信发表在1918年12月15日的《新青年》上）中 的“写实主义”，这恐怕是针对美术界第一次提出以西方写实主义改良中国画。（注：陈独秀在文章开篇即说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”并在文末提出“……若不打倒着（这里指王画），实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”）

同年的10月，稍早于陈独秀，蔡元培在刚成立不久的“北大画法研究会”第二次开班授课的演讲上也强调：“此后对于习画，余有两种希望：即多做实物的写生，及持之以恒二者是也。中国画与西洋画，其入手方法不同。中国画始自临摹，外国画始自写实……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之……用科学方法以入美术。”（注：蔡元培《在北大画法研究会之演说词》，1919年10月25日《北京大学日刊》。转引自：赵力，余丁主编《中国油画文献》，湖南美术出版社，2002年，第413页。）

徐悲鸿此时正被蔡元培邀请在“北大画法研究会”担任水彩画导师，并且，为了掌握他在文中提到的“现世已发明之术”，也就是蔡元培提到的“科学方法”，他远渡重洋，在巴黎高等美校接触、选择和认真学习了8年并终生坚持了学院派写实主义风格、手法及艺术主张。（注：本次大展中徐悲鸿的《杨仲子全家福》、《箫声》等作品即是典型）。 1927年9月回国后，他一方面积极创作大型油画历史画，响应蔡元培以“科学方法”创作中国自己的大型历史画的美育主张； 一方面投身美术教育，先后在全国各地公、私美术学校教授青年学生，推行写实主义教育教学主张，同时效行蔡元培当年对他的举荐，多次向国民政府推举多位青年才俊赴法、英、美研习美术；另一方面，他还以强大的个人魅力和有效的社会活动力，将大批志同道合的新派名家团聚在自己周围，形成了目前学界所言的“徐悲鸿体系”。说到体系，不免使人想到新文化运动中倡导的“民主”与“科学”思想。徐悲鸿掌握和奉行的学院派写实主义艺术主张，可以看作是新文化运动“民主”与“科学”思想中“科学”信念与态度在美术界的回应。

1915年兴起的新文化运动中，陈独秀提出了“国人而欲脱蒙昧时代，……当以科学与人权并重”。（注：《陈独秀著作选编》第一卷第162页，上海，上海人民出版社，2009年。原载陈独秀：《敬告青年》，1915年9月15日《青年杂志》创刊号，1卷1号） 并将“民主”（人权）与“科学”形象地比喻为德先生和赛先生（注：德先生：民主的英文Democracy音译的简称.；赛先生：科学的英文Science音译的简称） ，并且强调“只有这两位先生，……才可以救治中国政治上道德上学术上思想上一切的黑暗。” （注：《陈独秀著作选编》第二卷第10页，上海，上海人民出版社，2009年。原载陈独秀：《本志罪案之答辩书》，《新青年》第6卷第1号） 由此，以陈独秀为代表的一批社会精英，不但完成了将辛亥革命以来自发的“民主”，“科学”观念上升到自觉的层面，尤其将其上升到关系国家兴亡的历史高度，这非常契合当时兴起的普遍的民族觉醒意识。具体来讲，提倡“民主”是为了反抗专制，君权，为了启蒙国人做自己的主人，不做身体和精神上的奴隶，实现个体的解放，精神的自由；提倡“科学”是为了反抗旧道德，旧伦理，反对封建盲从，提倡实证主义，经验哲学，也就是陈独秀说的“实利”。重点在倡导理性。

“民主”与“科学”信念在20世纪上半叶成为时代变革的号角，成为中国从传统社会出走后的历史选择，也就是我们现在所说的成为20世纪上半叶中国的现代性表征。

徐悲鸿在时代洪流面前，选择了“科学救国”的艺术探索之路，不过，他并非如他自己所言“独持偏见，一意孤行”，而是有大批的志同道合者。

倾向于学院派写实主义的美术家除了他之外，还有李金发、李风白、吕斯百、吴作人、王临乙、刘开渠、萧淑芳、韩乐然、谢投八、秦宣夫、唐一禾、吕霞光、胡善馀、曾竹韶、王子云、滑田友、张充仁、李瑞年、廖新学、黄觉寺、及在徐悲鸿之前就已经开始进行实践的吴法鼎，及倾向于学院派新古典主义的王如玖、郭应麟、常书鸿等。这一批留法艺术家以严谨、理性、“科学”的学院派写实造型体系，不但进行着油画语言的探索，而且体验着不同于中国传统文化对于世界的把握和表达的新的视觉经验，那就是相对精确、客观地再现客观现实，而不是如文人画那样只写“胸中逸气”。这一批美术家的艺术实践可以说一定程度上实现了康有为、蔡元培、徐悲鸿、陈独秀早在20世纪第一个十年中倡导的以西方的写实主义改良中国传统书画的愿景。在以西方科学的比例、体积、透视、空间、光影、色调、质感、细节刻画等一系列系统的写实性造型语言进行中国画改良实践的画家中，也以徐悲鸿为代表，包括他的“彩墨画”、“夜景画”概念的提出与实践，包括他在中国人物画振兴、传统山水画向风景画的转变、传统花鸟画、动物画的写实造型语言探索方面，都为20世纪上半叶中国传统美术向现代的转型提供了各种可能性和可行性探索。

相比之下，与徐悲鸿同学于巴黎高等美校的林风眠（注：林风眠1918年年底随留法的勤工俭学团来到巴黎。1920年2月入法国第戎国立美校，1920年9月转学巴黎高等美校，与徐悲鸿同学于柯罗蒙工作室）， 同样带着自己和时代赋予他的历史使命——“为艺术而艺术”赴法留学，只是，他没有完全醉心于学院派写实主义的“科学”艺术之路，而是更倾心于“民主”精神——他迷恋上了学院之外的西方现代主义诸流派，在林风眠看来，这些画派能够充分传达人类的情感，这正是他醉心于艺术的核心所在（注：林风眠信奉托尔斯泰“艺术是人的情感的表现”说，也信奉蔡元培“美育代宗教“说，这构成了他的基本艺术观。这一点在他1927发表的《致全国艺术界书》的长文中有详细阐述）。 林风眠一生追求“艺术是人类情感的表现”，这与其说是他第戎的恩师杨西斯（Yancesse）的敦敦教诲（注：1920年，林风眠进入法国第戎国立美术学院学习油画，得到第戎美术学院院长杨西斯（Yancesse）的赏识，并经常告诫他不要只学习学院派，尤其不要成为学院派的一员）， 与他的德国籍第一任夫人罗拉也不无关系，与他一生秉承蔡元培“兼容并包、学术自由”的治学及教育理念密不可分，毋宁说是他自己的个性使然。

根据现存文献中的黑白图片，约略可见林风眠在1924-1927年间创作的几幅巨幅油画作品《摸索》、《人类的历史》、《人道》、《民间》等，题材和主题充满悲怆的历史感，深沉的悲剧意识，殷切的现实关怀，其造型和笔触激烈、有力、狂放，作品中野兽派的色彩（注：色彩运用、色调处理方面，可以从此次展览中展出的约作于1926年的《思》，又名《哀思》中领略。此作品画的是林风眠的第一任夫人，德国的少女罗拉。1924年他们在德国相识，很快进入热恋并结婚。然而罗拉不幸于1925年死于产褥热，林风眠一度非常悲痛。此作品应该是林风眠在罗拉去世后不久根据记忆创作而成。画中罗拉紧闭双眼，寓意美人已逝。这幅作品的黑白图版被陈抱一收录在1929年再版的《人体之美》一书中，是难得一见的林风眠早期油画。此作品典型地富有野兽派的色彩，立体派的形式构成，以及德国表现主义的象征性和表现性）， 立体派的形式构成，以及德国表现主义的象征性和表现性，以及林风眠独特的磅礴的气势和真挚充沛的感染力，这些都深深感动蔡元培，他对林风眠极为赞赏。要知道，恐怕只有在林风眠身上，蔡元培才看到了他的“美育代宗教说”完美的实践者和实现者。蔡元培急急地让还在求学阶段年仅25岁的林风眠回国，接任国立北平艺专校长，之后更是接二连三委以重任。而林风眠，也在之后的杭州艺专任校长期间，秉承蔡元培“兼容并包、学术自由”的治学及教育理念，网罗和培养了众多艺术人才，使杭州成为传播和实践西方现代主义诸画派的重镇。倾向于抽象艺术的吴大羽、赵无极，追求形式美感的吴冠中，追求巴黎画派意味的雷圭元、对油画语言的纯粹性精益求精的胡善馀、董希文（注：1939年董希文从北平艺专和杭州艺专两校合并的国立艺专毕业，经学校推荐，作为留法预备班学生到越南河内巴黎国立高等美术学院分院学习，受到法国教师指导，并看到不少西欧画册及原作，同时接触到色彩浓郁的越南漆画艺术。因战事爆发，国内官费停止，被迫提前回国。这一段在越南河内巴黎美专分院的学习，使董希文直接接触到法国学院派古典主义绘画技法及审美经验的训练，构成他日后独特油画语言及个人风格形成的重要因素。1946年6月，董希文结束长达10年的漂泊生活，回到故乡杭州父母身边。董希文运用从越南河内巴黎美专分院学习到的学院派古典主义绘画技法，为父母画了这两幅肖像画，以此表达对年迈父母的敬意和长期分离的思念之情。由于董希文不是在地理意义上的法国接受到法国学院派古典主义教育，遂成为此次“留法展”中唯一一位没有踏上法国国土的“留法”分院艺术家。将董希文纳入此次“留法展”，希望引起学术的深度讨论，从不同视角探讨留法艺术家的文化影响）等，皆是留法艺术家中与林风眠和杭州艺专关系密切的油画家。

诚如前文所述，蔡元培在“北大画法研究会”第二次开班授课的演讲上强调用西方写实的科学方法进行美术创作这一理想，以徐悲鸿为代表的一批学院派新古典主义、写实主义艺术家得以实现；而蔡元培更认为“现今最流行的表现派，尤与中国式相接近。” （注：蔡元培《巴黎万国美术工艺博览会中国会场陈列品目录序》，金雅丛书，《中国现代美学名家文丛：蔡元培卷》，浙江大学出版社，2009年。） 蔡元培这里所说的表现派，主要指的是后印象派、野兽派、巴黎画派、德国表现主义。而与蔡元培此观点高度一致的，除了林风眠，还有刘海粟。

刘海粟自1912年参与创办中国第一个私立美术学校以来，通过美术教育、艺术创作、社会活动等，在上海产生持久而巨大的影响。某种程度上可以说，上海在整个20-30时代，都属于刘海粟时代。确切地说，属于刘海粟倡导的印象派、后印象派、野兽派、立体派等西方现代主义诸画派风靡上海的时代。刘海粟此时只短暂考察过日本现代艺术，还没有去法国，但是他广泛接触美术期刊，从而接触到当时法国巴黎最流行也最前卫的画派——后印象派，印象派、野兽派、立体派等。而蔡元培对刘海粟艺术风格的理解极为中肯和深刻，他在1922年称赞并指出“刘君的艺术，是倾向于后期印象主义，他专喜描写外光；他的艺术，纯是直观自然而来，”而且“很深刻地把个性表现出来。”且“他的个性是十分强烈。”“总是主观地抒展自己的情感。”（注：蔡元培《介绍艺术家刘海粟》，1922年1月18日《北京京报》。转引自：赵力，余丁主编《中国油画文献》，湖南美术出版社，2002年，第448-449页） 之后倪贻德也持此观点。

1929年2月刘海粟得蔡元培赏识，为其争取到以教育部考察员之名赴欧洲各国考察游历。这就使得他的欧洲之行在身份上完全不同于其他留法艺术家，他不是作为学生，而是作为功成名就的大师级“访问学者”赴欧进行艺术交流。刘海粟在1929-1931年间创作的大量油画风景画，具有明显的印象派、后印象派、野兽派画风，其中多件作品还专门选取他心仪的现代主义诸画派画家的视角进行现场写生。 （注：如此次展览中的《秋葵》是向凡高致敬，《威斯敏斯达落日》是向莫奈致敬，《罗丹的模特》是向马蒂斯致敬）

旅欧回国后刘海粟致力于编写《西画苑》，系统介绍西方现代主义诸画派，尤其对后印象派、野兽派极为推崇。此书尤其擅长将西方现代主义诸画派与中国古代传统书画做对比联系，这一点也是蔡元培一贯喜用的方式。整个30年代，刘海粟在上海的影响更加广泛，追随者众，这更加速了当时在法国学院派之外流行的现代主义诸画派在上海的发展和接受度。

热衷于立体主义的庞薰琹及“决澜社”对形式语言的探索、钟情于巴黎画派的张弦、进行印象派探索的潘玉良、唐蕴玉、色粉画大家李超士、热衷于点彩派的周碧初，留法前后，都与刘海粟及上海有紧密联系。

概而论之，20世纪上半叶众多的留法艺术家们，既接受了“科学”的西方学院派古典主义、写实主义、现实主义美术，也带回了“民主”的西方现代主义诸流派，他们共同为20世纪初期中国美术带来了传统书画体系之外的油画（西画、西洋画）、雕塑、素描、色粉、水彩等新的美术类别，新的美术观念，甚至与之相关的新的生活方式，从而成为活跃在中国20世纪上半叶的重要群体之一，奠基、开拓、改变、丰富了20世纪上半叶中国美术的发展。

正如前文所述，在20世纪上半叶中国美术转型的历史节点上，留法艺术家们选择了将中国美术由传统走向现代的发展之路，从而成为20世纪中国美术现代性文化诉求的先驱者和践行者，成为中国美术从传统向现代转型的奠基者、开拓者。无论是那些倾向于西方学院派古典主义、写实主义、现实主义的“科学”的现代性诉求之路探索的先驱们，还是那些接近西方现代主义诸流派的“民主”的现代性诉求之路的前行者们，都殊途同归，共同促进了20世纪上半叶中国美术现代性的发展，并推动了20世纪中国美术基本面貌的形成与演变。

作者系“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911-1949）”展策展人；中央美院副教授、硕导；中央美院美术馆理论出版部主任，本文原载于《美术研究》2019年第二期，展览将持续至6月9日。