出道27年，他拍的每部电影都没什么人看，却口碑爆棚

这部作品77分钟，全程只拍摄了13张脸，

入选威尼斯电影节，受邀40多个影展。

13张脸中，

有一张是他的御用男主角——李康生，

他们一起拍了十多部电影，走过27年光阴，

每一部蔡明亮的电影里都有李康生，

“他的脸就是我的电影，

看着他的脸变老，我觉得太珍贵了。”

今年5月，《你的脸》即将在台湾公映，

我们去蔡明亮的家拜访了他，

也见到了李康生，

听蔡明亮聊他的作品，

以及他和李康生一起度过的电影人生。

自述 | 蔡明亮  编辑 | 倪蒹葭

 见到蔡明亮的时候，他正在台湾新北工作室煮咖啡，落地窗面对一片山谷，有两只野猫在院子里溜达。他和李康生一起打理这个院子，种了桃树、松树、野柚子。

房子原本是废墟，改造以后才能住人。邻里还是废墟，没有人住。蔡明亮常常去隔壁散步，一间间废弃的房子，里面长出了各种植物，斑驳的墙壁，生出了各种颜色的真菌。两年前，他曾以这片废墟为取景地，拍了《家在兰若寺》。

 家中一楼堆放着电影胶片的拷贝，墙角的3层小柜子上放着各种形状的奖杯。扫了一眼，看见威尼斯电影节的金狮银狮，柏林电影节的熊，还有几个金马奖。

他1994年以《爱情万岁》获得威尼斯金狮奖，奠定世界影坛地位，自此获奖与邀约不断。几乎每部作品都会收获国际电影节奖项。

但是每一部都不太卖座。每次电影上映前，他都要跑遍台湾街头，亲自卖票，卖到一万张才打住。

他的电影，主演永远都是李康生。从清亮叛逆的少年，拍到眼睛浊了、脸色浮肿的中年，还将继续拍下去。

他的电影不爱讲故事，人物不爱说话，镜头不爱动又很长。很多观众因为他的电影，第一次定定地看到一个女人流泪6分钟，看到一个中年人用7分钟唱《满江红》。有人说像碟片卡住，也有人被震撼。

最近几年，他的电影越来越多地在美术馆放映，元素也越来越简单。早年作品的乱伦、情色、同性恋等等都不见了，《行者》系列只拍李康生用极慢的速度走路，《你的脸》拍的就是一张张脸。

 这里是他的家，也是工作室，还是咖啡馆。

他和李康生、陆弈静合开的蔡李陆咖啡馆，在中山堂租约到期之后，就搬来了这里。带我们来的出租车司机一听地点就知道：“哦，那个卖咖啡的导演。”

他曾经说过，自己这辈子为什么敢卖电影票和卖咖啡：因为我的电影好看，我的咖啡好喝。

以下为蔡明亮导演的自述：

 ▍我的镜头下，你的脸 

我喜欢拍脸。2009年我为法国卢浮宫拍了一部电影， 片名就叫《脸》。

《你的脸》是去年完成的新作，它没有剧情，没有故事，只有13张脸坐在我的镜头前给我拍摄，全片77分钟，一共14个镜头。

13张脸除了李康生，另外12张都是在街头找的素人，找的时候并没有限定年龄，最后找到的都是从60多岁一直到80多岁，有一点岁月的面孔。

有一个卖香烟的老太太，戴一串项链，牙齿都没有了，戴一个假牙。她卖香烟也不是为生活所迫，因为她先生已经不在了，在家里就会想先生，所以每天要出来跟客人见面。有一个85岁的马先生，一经过他，我就被吸引住了，他高高瘦瘦，有一点结实，脸布满皱纹，那个皱纹很深邃。他八十多岁还在帮忙家里的小店做便当、炒菜，子女们让他不要工作了，他非要出来，在家里待不住。

他们都还在很认真地生活，我就会被这种还在“活着”的脸吸引，找的时候不知道他们的故事，看到脸就想拍了。

他们都不是演员，我也不打算做访谈，拍成纪录片。我只是让这些伯伯、奶奶坐到我的镜头前面来，什么都不做，其实是一个很奇怪、也很不容易的工程。

每个人会拍两遍，每次25分钟。第一遍是闲聊，让他们放松。再来一遍就是不说话的，一直看着镜头。

有一个老先生，第一遍拍的时候，我们聊得很热络，他以前跟黑道很熟，讲那种小流氓、大流氓打架的故事，跟竹联帮怎样怎样，讲得特别精彩。第二遍拍的时候，他两分钟就睡着了。我觉得特别好，他睡着比他讲得还好。

这个作品的意思就是让你来观看一个影像，凝视一张老人的脸，你会有什么感觉？

你可能会想到很多，想到时间、妈妈，想到自己也会老。

 坂本龙一看到这部片子，说他想做这部电影的配乐。之后我们就没有什么沟通，过了一个月，他寄了12、13首单曲给我，还附了一封短信，说我可以使用一分钟，也可以都不用，都随意。

我就很大胆地用两天把音乐配上去。把音乐放进影片的时候，我有一种感觉，坂本就坐在现场即兴演出，完全是看着那个氛围、表情来创作。

我们的合作就是这样。后来他跟釜山电影节的观众说，他这辈子做过很多电影配乐，只有两个导演不给他任何讯息或者意见，就是大岛渚和蔡明亮，所以我觉得很荣幸。

我们很怕看一个东西看太久。生活里，我们也不会这样一直盯着一张脸看，再爱ta也不会。甚至有时候反而会逃避，你知道，这就是人嘛。

我自己的人生经验里面，我有机会这样子去凝视一张脸，大概就是我妈妈过世前。有两个小时我一直盯着她，盯着那张脸，看她弥留的状态，呼吸的改变。

原来，人的呼吸是这样子的，所以什么叫“生命如灯”，那个油被烧尽了，它不是马上就没有了，它是很慢、很慢、很慢，生命像一阵烟一样飘掉了。我外甥女很小，她说：“奶奶睡着了。”

所以说为什么要有电影的发明？就是要让你看。一定要有个人先看到，他才能让其他的人都看到。

这个时候缓慢电影的价值也许就跑出来了。它给你这个机会，用十分钟去肆无忌惮、毫无保留地看一张脸，不用害羞，也不用担心对方的目光。需要一个比较慢的速度让我们看到时间。

李康生凭借《郊游》获第50届金马奖最佳男主角，获奖致辞前，他把奖杯举起，定格了好几秒钟，然后说“这不是电视机坏掉，是蔡导拍片的风格”。

▍从电视编剧到“缓慢电影”作者 

我是一个叛逆的小孩，不是行为上的叛逆，在心里面叛逆。我在马来西亚长大，少年时觉得家庭捆绑我，我就要离开家。

大学来到台湾。来台湾之前，我父亲跟我说，你来台湾我最放心，因为当时台湾是军政时期，非常严格，不能留长头发，有些歌也不能唱。

可是我才来不到两年就解严了，所有东西都涌进来，我亲眼看到台湾从军政时代变成一个自由时代。在一个不被限制的环境里，我开始了自己的创作。

一开始我是写剧本，也看台湾“新浪潮”那一批导演的作品。我特别喜欢侯孝贤的《风柜来的人》，杨德昌的《海滩的一天》，包括王童的《看海的日子》，张毅的《我这样过了一生》。看得很大量、很密集。

到后期我自己被撼动的作品，基本上都是欧洲的。很多电影印象很深的都是镜头特别长，很慢，对话也少。出来以后我就跟朋友讨论：“那个画面那么长，那么不讲话，那个编剧怎么写？”

我是站在编剧的立场思考：编剧要怎么写？那个导演可以这样拍？因为我做编剧的时候，我的导演其实都很欣赏我，我自己练习写出一个画面，不需要使用镜头淡入、淡出这些术语，用文笔写到他好像看到这是一个特写，这是一个推拉镜头。很多导演拿到我的剧本觉得不用费心，就可以拍。

我大学念的是戏剧系，西方戏剧很讲究结构。我们大量地阅读莎士比亚，讲三一律，读戏剧原理。

做电视编剧以后，我慢慢地开始怀疑、厌恶“编”这个事情。我常常问自己：“电影就是剧本吗？剧本就是电影吗？”

《青少年哪吒》（1992）的剧本其实写到三分之二就写不下去了。为什么呢？我总觉得要拍一拍才知道后面会怎么样。

当时这个电影项目我们要去申请政府的辅导金，我的制作人就一直逼我赶快把剧本写完，不然我们不能送案子。刚好过年，我要回家，我就把三分之二的剧本丢给他，说：“写完了。”

他说：“根本没有写完。”他对我也很好，自己也是编剧，就帮我写。写完后很得意地打电话跟我讲：“阿亮，我告诉你，我写完之后，有人看了说后面的结局比前面好太多。”

我说：“好，恭喜你。”我们也很开心地得了辅导金。他炫耀：“评审说，那段太精彩了，李康生拿一把假枪去抢劫什么什么。”

其实我都不记得，因为我都没有看他写了什么。我根本不理他就拍完，他也只好认了。

我其实是有一个坏习惯在逐渐养成，也许是好习惯。我不需要有一个ending（结尾）。《爱情万岁》（1994）也没有ending。剧本写了，因为要报辅导金，可是我知道那个ending我不确定。

台词也越来越少。《不散》（2003）全片82分钟，只有10句台词。剧本就是两页的稿子，写了大概二三十行诗，类似诗的句子，“下雨啊……”“戏院，有只猫走过”。电影重要的是影像，不是讲故事。

▍影片中，蔡明亮对着空荡的戏院座椅拍了5分钟

《不散》有一个很常被讨论的画面，就是那个椅子5分钟不动，没有人的。我记得我的剪接师劝我：“不要啦！”录音师也说：“不要！那么长，观众会疯掉。”

我就是偏要。这部片子后来得了金马奖的最佳剪辑奖。

它在威尼斯竞赛的时候，一位50多岁的法国记者告诉我，这十几年来，她看电影都觉得像是在阅读，有一只无形的手在帮她翻页。但是看我的电影，因为每个镜头都很长，她可以自己去看到细节，听到声音，产生感觉，然后去思考。

 在我的电影里，我常常讲很私人的事情。每件作品都在处理“如何逃开各种捆绑”，包括道德、现实、社会，或者个人内在的阴暗面。

拍《河流》（1997），得罪了男人，也得罪了女人，大家都在骂，票房也很差，我那时候已经是被打击到不行了。

我的一位恩师有天就约我出来说，阿亮，你告诉我为什么要这样拍一对父子，有没有别的方式，我相信你那么聪明，应该有办法用另外一种方式处理吧？

我被他一问，我真的思考了，思考了两分钟，我们就静默了两分钟，我就说，没有，我只会这样拍。我的老师就很用力地拍我的肩膀，他说，这就是你啊！你不是别人啊！你要珍惜你这样的能力。我就走下去了。

▍李康生是老天这辈子给我最大的礼物 

李康生的脸就是我的电影。

我第一次见到李康生是二十多年前，一个电视剧需要一个高中生坏小孩，我就在街头遇到李康生。他那时候高中毕业，没有考上大学。

小康演我的第一个戏，我嫌他走路像机器人，重拍二十几次。每回都说，再自然一点，再自然一点，几乎快用吼的了。他幽幽地回我一句，我就是这样走的啊。当头棒喝。

从遇到他开始，我开始改变。演戏常常有一个套路，怎么打耳光，怎么掉眼泪，可是他让我意识到，每一个人都不一样。

我的第一部电影《青少年哪吒》是根据他当时的状况、他的家庭背景来写的。一个准备重考大学的青少年，李康生演的就是他自己。

刚开始当导演，拍了两部片以后，就已经有人跟我讲不要用李康生了，因为他不红，他没有红起来，还有更帅的人排队在那边要演电影。

可是我不知道怎么回事，可能是命运的安排，我们一直有机缘往下合作，到后来我就不换他了。

李康生有个特质很能引起我的共鸣。这个特质叫“反叛”，他不爱说话，动作比常人慢一拍，他不太在乎这个世界的速度，不太在乎这个行业的规矩。后来我几乎是跟着他的节奏、速度、个性和不说话这个特质来创作。

我拍《河流》（1997），是因为李康生在演完《青少年哪吒》之后，生了一个怪病，脖子往一边歪，我在现实生活中陪他四处求医。看医生的过程，对我非常有冲击，就写了那个剧本。

我拍《你那边几点》（2001），是因为李康生的爸爸过世之后，原本看起来就不开朗的他更加忧郁了。怎么能走出来呢？我就想拍一个关于父亲死亡的电影。

他其实也有挣扎。到了《河流》就很不想跟我合作，他会觉得他的角色都是同性恋，都是小人物。 

他心里面也有一种对演员的概念：“我应该演一个黑帮，演个杀手、英雄之类的。”他会说：“你弄个商人给我演之类的。”但是我的电影没有朝那方面去思考。

后来香港也有经纪人要签他，签了5年。演许鞍华的《千言万语》（1999），我去探班，发现小康好累，要他哭，要他用演的，那个电影是完全不同的表演方式。

我觉得他回来后有一点点改变。慢慢地我觉得他就安静下来，就知道跟我在一起是在做一件事情，做创作。

其实我们常吵架，最严重的一次就是有一次我们公司被掏空了，那时准备要拍《天边一朵云》（2005），被人家骗了，那个人是我最相信的人，公司的存折、印章全给他，当时我对人失去了信心。

然后我记得有一个晚上，我们打电话，小康说不想再跟我了，什么都没有了，因为妈妈的房子也被押下去了。我那时候很伤心，他这样说的时候，我对他吼，我说，“我们不是什么都没有……我们拍了很多很棒的电影！”

 我生命中有三个男人超重要的，一个是我爸，我其实不是很了解他，成长过程中并没有跟他很接近，但是那种父子感情还是很深。我第一部电影在拍的时候他就过世了，所以他没有看过我拍的电影。

第二个是李康生，我其实是根据我爸的样子找的李康生。我拍过一个短片《是梦》（2007），李康生就是演我爸。穿我爸的衣服，跟我妈在一起演出。我妈当时已经是一个老太太了，所以说“是一个梦”。

第三个是玄奘。我30岁出头的时候看了他的传记，大为感动和震撼。我忽然发现，原来1400多年前，曾经有过一个真实的人，用一双脚，从西安走到印度。没有交通工具，没有语言的能力，没有各种资讯，甚至没有闪光灯在终点等着迎接他，只有一个人孤独地踩上茫茫无知的道路。

我觉得玄奘去取经的时候，其实他没有想到自己会成功，他就做了。当然他做到了。人其实是可以不用看重目的而去做一些事情的。

 后来拍《行者》，觉得李康生演的就是玄奘，起码那个精神是，就是往前走，不知道要去哪里，就是往前。《行者》起因是2011年，我和李康生合作的一部舞台剧《只有你》。

有一场戏我们排了很久都排不好。其实那场戏非常简单，一堵墙，李康生在那边的时候还是自己，可是走到这边就变成我爸爸。这个过程到底怎么演？

后来有一天他就跟我讲，导演我想用走的，我从这边走到那边，就变成你爸了。可是我说你要让我服气啊，你要怎么走？我指定了一个点到一个点，他就用很慢的速度走，走了17分钟。

我都看呆了，非常震动，脱口而出：哎呀我等了你20年，就是等这一刻！

李康生是老天给我的了不起的礼物，他永远能够让我诠释生命的艰难。