鲁西奇：古代中国为何会发生君权合法性危机

“昏君”与“圣王”

学期结束，回到珞珈山，张星久教授邀约聊天，携来他的新著，《“圣王”的想象与实践：古代中国的君权合法性研究》（上海人民出版社，2018年），并兴奋地讲述起他的研究与发现。

清朝皇帝像

在我的认识观念里，中国历史上的皇帝大抵是不可以视为“人”的，更遑论“好人”，因为他是“皇帝”（“皇帝当然不是人”，“你怎么可以把皇帝等同于人呢”，是我常说的话）。所以，我本来对这个话题不太有兴趣。真的是三十多年的老师兄，他一开口，就把我吸引住了。他说：古代中国历代王朝的皇帝，就好比是在一场以“统治合法性”为主题的大型戏剧中的演员，要想使自己的表演得到“观众”的认可、欣赏，就必须符合“观众”心中对“好皇帝”的角色期待。一个皇帝，在特定的历史舞台上，根据“剧本”设定的“好皇帝”的要素和形象，一板一眼地演出，并随时接收“观众”对于演出的反馈，随时做出调整，以迎合“观众”的期待，那就是一个“好皇帝”；如果演砸了——或者没有根据“剧本”设想的那样去演，或者努力遵守了“剧本”的设定，可演得不好，或者是“观众”对于“好皇帝”的期望变了，而“演员”却还是根据剧本的那样去演——那就成了“坏皇帝”。“剧本”设定的皇帝角色，“帝生（皇帝的一生）如戏，全靠演技”，“‘吃瓜群众’在历史进程中的伟大意义”，这些命题，很快“俘虏”了我，引导我去思考相关的问题。

首先是“剧本”。在戏剧表演中，剧本是被按照观众的欣赏需求或审美预期创作出来的。星久教授说：合法性表演的“剧本”主要是由“政治舞台”背后的社会集体力量和文化传统匿名创作的，它反映的是一定社会和文化传统中普遍的合法性信念模式（第64页）。通过对即位诏书、臣僚奏议等官方文书以及通俗小说、戏剧、民谣等民间文献的细致分析，他概括出理想的“好皇帝”模型：天命所归（主要表现为灵瑞符应、取位以正），丰功伟绩、民心所向（主要表现为文功武略，江山一统，四海澄清，国泰民安，万民称颂），仁心德政（主要表现为宽仁爱民、躬行孝道、知人善任、清心节欲、谦虚纳谏等）。如果一个皇帝的演出彻底违反这些规则，极端“失德无道”，那他自然就是一个“昏君”，或“暴君”，总之是“坏皇帝”。换言之，“坏皇帝”是“好皇帝”的反面，人们先预想了“好皇帝”的模样，不合那个模样的皇帝，就是“坏皇帝”了。《东周列国志》第一回说周宣王听信谣言，轻杀杜伯、左儒，二人魂魄前来索命，对宣王齐声骂曰：“无道昏君！你不修德政，妄戮无辜，今日大数已尽，吾等专来报冤。还我命来！”然则，“有道明君”是专修德政、只杀有罪的，其“大数”自当“不尽”。这里的逻辑关联，确实是先有“明君”，后有“昏君”的。

星久教授所说“剧本”规定的“好皇帝”模型，或者君权的合法性信念模式，颇类于斯科特所讨论的马来亚吉打州乡村的“好富人”的意识形态理想模型。所不同的是，“好富人”的理想模型是从现实中的“坏富人”那里折射出来的，而张星久的“好皇帝”模型，则主要是从历史上的“有道明君”的诸种“有道”“圣德”行为中抽象出来的。在思维逻辑上，前者是先有“坏富人”（哈吉·布鲁姆），后有“好富人”（现实逻辑也很可能如此）；后者则是先有“好皇帝”（明君、圣王），后有“坏皇帝”（昏君、暴君）。星久教授说：

如果我们想要知道一个社会中主导地位的合法性信念系统是什么，比较可操作的办法就是：看看一个社会的统治阶级在合法性问题上表演了什么内容，“讲述”了什么观念，即：看合法性叙事是什么。其中最关键的是，要看统治者、精英集团是如何表演合法性信念“剧本”、如何讲述合法性故事的。因为他们的表演和讲述，是在回应一个社会中对“好皇帝”的共同想象与期待；或者说，他们所表演和讲述的，正是一个社会共享的合法性信念，是一个社会对“好皇帝”、好的统治者的共同期待。（《“圣王”的想象与实践》，第66页）

可是，统治集团的表演和精英集团的讲述，与其说是“在回应”或“反映了”一个社会共享的合法性信念，或者勿宁说是“制造了”一个社会的合法性信念。此且不论。星久教授的这个假设性前提，实际上意味着精英集团可以反映或代表一个社会的合法性信念，并将这种信念“写入”统治者合法性演出的剧本中，并进而指导或直接参与到“合法性”戏剧的演出之中。星久教授没有明言，但从他引用的材料中，可以得出的认识是：“合法性”剧本的直接撰稿人，乃是以不同方式参与到统治阶层中去的“精英集团”。换言之，“合法性”戏剧的剧本，主要是由“精英”写的。

我知道这是星久教授的“哲学家王”（“政治学家王”？）或“帝师”情结在起作用。如果放弃这种情结，或许我们更容易质疑“精英”对于“社会”的代表性——我相信，“精英”与其说是代表“社会”，勿宁说更靠近“统治者”。所以，实际上，我怀疑他们对“好皇帝”的想象与定义是否能够反映或代表社会共有的合法性信念。同样的，“昏君”也主要是从“精英”的立场上讲的，也未必就是“社会共享”的“坏皇帝”——《游龙戏凤》中的正德皇帝，在“精英们”看来，当然是“昏君”；可是，你在闽南的庙前听戏，却分明知道老百姓们对这个昏君并不怎么讨厌，甚至是有点喜欢。《贵妃醉酒》中的唐明皇，也说不上是明君，却因为是个多情种子，可以得到不少的“女粉丝”吧。

普通的老百姓谈论帝位的争夺和宫中的生活，大抵不出父不慈子不孝、兄弟相残、皇后吃了两副大饼油条之类，“好皇帝”当然是长得威武、能打仗、有好多漂亮老婆等等。在中国古代，没有人敢公开地说“今上”是“坏皇帝”——皇帝之所以为皇帝，就是因为他不会让人知道、更不会允许别人说他的“坏”，所以，老百姓其实无从说起皇帝的“不好”，最多也只会说圣明的皇上为奸臣蒙蔽，用的都是贪官污吏，害得老百姓受苦。所以，没有“坏皇帝”，只有贪官污吏横行。被“精英们”奉为“明君圣王”的诸多“好皇帝”养了无数的贪官污吏。或者，从贪官污吏的身上，可以窥知某些皇帝的“好”或“坏”来。

所以，从“剧本”看合法性演出的根源，对于古代中国的君权合法性研究，是一个重大 的推进。如果要再进一步，我以为更要看是谁写的和怎样写的剧本。精英们（受统治者的委托，或者与统治者联手）为“合法性演出”而创作的“剧本”，在剧本中“塑造”的“好皇帝”形象，是在“制造”合法性，未必是社会共享的合法性共识。通过“剧本”去看“好皇帝”的理想模型，当然是非常好的路径；如果能够再朝前走一路，沿着斯科特通过“坏富人”去提炼出乡村社会关于“好富人”的意识形态模型的路子，考察“弱者们”对皇帝的不同想象、嘲讽、抱怨、指责（轻轻地）或者詈骂，看看人们怎样“想象”并设计“坏皇帝”，或可更全面地了解人们心目中“好皇帝”应当是怎样的。

其次是“演出”。星久教授说：

作为主要演员、导演和后台人员的统治者既要迎合被统治者“观众”的对合法性的期待，通过“演出”不断维护、修复着一个社会的“文化剧本”——合法性的象征体系，同时也会根据合法性论证策略的需要，在演出中通过即兴“表演”、即兴的发挥创造，来操控、建构大众的合法性知识与信仰，影响“观众”对统治者的合法性表演的审美旨趣，实现对“剧本”的整场演出的修改与“完善”，从而最终达到“印象管理”，实现合法化目的。（《“圣王”的想象与实践》，第65页）

在历史过程中，这样去演出的，应当是最大程度地接近“好皇帝”的理想模型了。正如作者所指出的那样，由于“好皇帝”的理想模型太过“理想”，实际上没有哪个皇帝可以做到的——历史上的大部分皇帝，大抵都只能算得上是平庸的演员，既不是昏君，也不是明君，只是“庸君”罢了。这就使得任何一个统治者都可能面对着一个“永恒的合法性困境”，所以就要想方设法消除或减少“应然的明君”与“实然的庸君”之间的落差与距离，缓解乃至克服这种“合法性困境”。王朝国家的诸种礼乐征伐、恢弘的建筑、繁缛的纹饰等等仪式与象征符号，都是用来“制造”合法性假象的——诸种制度、政策、行为的目标，皆在于使演出“逼真”，达到让人们误将演戏视为真实的效果，“使其心目中所有关于‘好皇帝’的想象、期待与情感，全部投射、聚集到眼前的君主身上，对君主产生认同感和归属感。”星久教授说：

在具体的合法性论证方面，统治者常常采用的策略是扬长避短、以偏盖全策略，用一个条件来证明所有的条件，用夸大一方面的条件来遮蔽其他条件的不足，进而操纵人们的合法性评价，如用统一海内、建立大一统国家的武功之盛来证明其有德、有天命和得人心，或者干脆武断地用神秘的“天命”来论证其统治的正当性等等。（《“圣王”的想象与实践》，第352页）

紫禁城

本书第三章，“象征与合法性——帝制中国的合法化途径与策略”所探究的，就是这些以诸种“合法性”的象征性仪式、符号、行为，“演示”、表现、隐喻、代表并最终“代替”合法性事实本身的途径、方法与过程。在这里，作者一针见血地揭示出，中国历史上“君权合法性实践”的本质，就在于以“合法性演出”代替“合法性事实”，使人们误将戏中的“好皇帝”当成现实中的“好皇帝”。所以，不仅“一切都是演戏”，更重要的是，“演戏就是一切”。

“演戏就是一切”，确然可以视为古代中国“君主合法性”政治实践的本质。王朝德运、正朔，皇帝尊号、谥称与庙号，百官品阶，后宫服色，宫殿建制与格局，宗庙陵寝与祭祀，朝会礼仪，乃到拜将出征，春耕秋狝，以及运河长城，科举郡县，都有很强的表演性，“具有合法性表演和象征的意义”。置身于这个象征性森林中的人们（皇帝、官僚及其他演员们），“整个‘世界’、整个生活乃至自己的身体都是被谋划、被设计出来的，而他自己却一无所知，习焉不察。”确实如此。戏演多了、演久了，就忘记自己是在演戏，“入戏了”，把演戏当成了生活本身，并在戏中找到了人生的意义。“这种象征系统、象征世界一旦在现实中被各个王朝统治者实施、表演，就意味着某种合法性信念叙事，意味着对权力合法性的自我肯定和论证。”（第162页）星久教授虽然给古代中国的合法性演出设定了“观众”，认为观众主要由大众充当，其接受能力、认可程度及其反馈，也在很大程度上影响着演出，进而参与到演出当中，但观众在这些演出中的意义，无论怎样强调，其实都不怎么重要，因为无论如何，他们都不可能“重写”剧本，也无力搭建舞台，偶尔上台，也只是受吆喝的“群众演员”。

在这里，星久教授触及古代中国君权合法性演出的“自利”性质，虽然他强调这些演出是有观众的、甚至是面向观念、乃至“迎合”观众的。沿着他的论述，我希望他更多地强调“君权合法性”演出乃是一场自编、自导、自演，并且主要是演给自己看、自我娱乐、实现自我价值的“轻喜剧”。事实上，中国历史上以君主专制为核心的统治集团乃是一个自利的、不断自我复制的集团，其最重要的目标就是维系其自身，维系其所在集团的自我复制，将权力传至二世、三世以至万世（当然，这是美好的梦想）。关于君权合法性的诸多论述与实践，当然是为此目标而展开的。所以，君权合法性演出，在我看来，首先是演给统治者（以及精英集团）自己看的，要让他们自己充分地相信自己的神圣性、合法性，这样，或者可以更好地理解演员们何以会“入戏”如此之深。其次，是演给潜在的竞争者看的，是向潜在的竞争者表现出自己的“惟一性”，以打消其竞争的念头。可是，如果这些演出让别人窥破了玄机，也照样学样，另展开一场合法性演出，那原来的演出者就会“搬起石头砸自己的脚”，弄巧成拙，甚至把自己演成“丑角”了。

所以，中国历史上没有“好皇帝”，只有在戏台上演的好的“好皇帝”角色，正如马来亚吉打州乡村的现实中没有真正的“好富人”，只有装出来的“大善人”一样。但既然“演戏就是一切”，演出来的“好皇帝”也就是事实上的“好皇帝”了。

世间本无“好皇帝”

塞达卡村共有74户人家，散布在一条大约一里的土路两旁，与另一个村庄双溪通港村相接，并没有明确的地理分界。但村里的人对自己的归属很清楚，所有村民通常都被邀请参与村庄的宗教活动和大型筵席。不仅如此。斯科特指出：塞达卡村作为一种道义实体，是被话语所确认的。他举例说：

当征收伊斯兰什一税的收税人“阿弥尔”（amil）解释他为什么没有告发那些没有交纳全部税款的村民时，他是这样说的：“我们都生活在一个村子。”当一位佃农向我解释为什么他不以高价和当地的另一位佃农竞争来扩大他的农场时，他说：“我每天都和他打照面。”当这些规则偶尔被打破时，违规的人也恰恰因为这样的言语而蒙羞。（《弱者的武器》，第103页）

在塞达卡村，收税人阿弥尔（似乎译成“艾米尔”，更好一些）的行为是适合规则的，是具备“合法性”的，虽然几乎可能肯定他违反了伊斯兰法。同样，那位不愿发动恶性竞争的佃农的做法也是适当的，虽然这样做并不符合市场竞争的法则，亦即所谓的“经济理性”。至少在上述两个事例中，收税人阿弥尔与那位佃农都是“好人”，是在平凡的行为中显示出来的“好人”的本质。在《杀死一只知更鸟》中，父亲阿蒂克斯对女儿斯库特说：“当你最终了解他们时，你会发现，大多数人都是好人。”诚然，“大多数人都是好人”，因为大多数人都是平凡的人，没有太大的权力，也没有太多的财富。

贫困与富裕、穷人与富人，即使在村庄层面上，也是相对的。在塞达卡，有22户人家（占村中家庭的30%），其中包括拉扎克家，人均收入在贫困线以下，其食物和日常必需品都非常紧缺。这22户贫困家庭一共只拥有22.5里郎的土地，平均每户仅有一里郎。如果以耕种稻田作为收入唯一来源的话，贫困线的标准是拥有4里郎的土地。所以，这些贫困家庭所拥有的土地数只是满足基本生活所需土地数的四分之一。另一方面，村中较富有的22户家庭总共拥有超过142里郎的土地，平均每户拥有近6.5里郎。“都生活在一个村子”的现状并没有成为富户购买同村贫困户土地的障碍。在土地交易过程中，购买者无一不是富裕户，而卖者都是贫困户。虽然无法指责购买土地的行为，但毫无疑问，这样的土地交易使贫者更穷，富者更富，从而在根本上威胁到穷人的最低限度的生存条件。在这个意义上，富人不断积累财富的过程，实际上打破了乡村“最低限度的生存法则”，从而扮演着“坏富人”的角色。换言之，虽然穷人中也有拉扎克那样几乎令所有人都讨厌的“坏穷人”，但他的所有行为其实并不足以破坏乡村社会的基本规则，也不会导致乡村社会的失序，而哈吉·布鲁姆则很容易做到这一点。

塞达卡村是村民们“表演”其善与恶的形象的舞台，“坏穷人”与“坏富人”，都是在这个舞台上展现出来的，并且其中所折射的“好穷人”与“好富人”的理想模型，也主要是在这个舞台上具有意义的。可是，这里的“好”与“坏”，却并不仅是一个村庄的价值观，而指向了“人性”的某些方面，它暗示着：所谓“好人”，不仅仅是遵守其所处社会诸种规范的人，还是能够显示出某些善的人性的那些人；而“坏人”，在本质上则是对“人性的善”的破坏，或者说是“人性的恶”的体现。

即使我们相信“人性本善”的假设，也承认“大多数人都是好人”的判断可以得到统计学意义上的证明，我们仍然不得不承认，“善行”难以“致富”，而“好人”大多不是拥有、掌握权力者，偶或有之，亦多不能自如地使用、运行权力。进而言之，做一个“平凡的好人”虽不容易，但并不是做不到；可是，要做好人，又要致富，那就难了；既要有财富，又要掌握权力，还要做一个好人，可以说完全不可能。套用一句俗话，就是：做好人难，做好富人更难，做富而有权的好人，难于上青天。在这个意义上，“好皇帝”就不可能成为一种真实的存在，无论过去、现在，还是未来。

不仅如此。拉扎克即使对富人们不满意，甚至是满怀怨恨，也只不过是在背后骂几句，说说富人的坏话，在做雇工时偷偷懒，平时小偷小摸，占点小便宜罢了。富人们当然不屑于这样做，他们会组织政党，利用法庭，与政府官员串通一气，合法地把别人的土地据为己有，甚至夺了别人的土地，还让人觉得是帮助了自己，以致感激涕零。如果再掌握了权力，虽说可以造福天下，但同时也可以“作恶于万民”。权力越大，造福固然越多，作恶的能力与潜在的可能性似乎也会提高。“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”皇帝的权力最大，故其造福天下与作恶万民的能力和可能性也就最大。

儒家当然不会不明白如此浅显的道理，所以，从一开始，儒家就强调对于君权的限制，认为皇帝既受命于天，就必须遵从“天命”，而“天命有德”，“惟德是辅”，如果君主违背了天命，上天就会做出警示，直至收回“天命”，“更命有德”。这就是儒家“有条件的君主合法性”论述。严格说来，儒家是不承认有“天命”的“好皇帝”的，要努力地磨砺自身、不断克服自身缺陷，并认真倾听上天的警示与民众的声音，才有可能成为“好皇帝”。换言之，儒家希望所有的皇帝，都努力地“学做好皇帝”。星久教授指出：在中国古代的政治实践中，儒家士大夫一直努力以“仁”、“德”等道德理想去“格君心之非”，去约束、“软禁”君权，使之不至于滥用权力、胡作非为；同时，也一直在尝试各种补救办法，致力于用儒家的道德规范去提升现实君主的境界，去“致君尧舜上”，努力使之成为有“德”的、够资格的君主，用宋人的话说，就是希望“点石成金”。（《“圣王”的想象与实践》，第194页）

在这里，星久教授触及另一个相当深刻的问题，即从本性或根源上看，在君权合法性的演出中，做或演一个“好皇帝”，是可能的吗？换言之，演员的人性本质，是否可以胜任“好皇帝”的角色设计？或者说，理想模型的“好皇帝”的人性基础是什么？星久教授指出：

儒家相信存在着一种作为事物普遍法则的“道”或“天理”，也相信可以通过实践这种“道”而达到一种“王道”的理想社会境界……（这种“道”）是内在地植根于每个人与生俱来的仁、义、礼、智、信一类“天命之性”，见诸“人伦之用”，渗透在以血缘关系为基础的等级尊卑、纲常伦理秩序之中。（《“圣王”的想象与实践》，第182页）

皇帝既受命于天，自然秉持“天命之性”，奉行大道，故自会“爱人如己”，以“好人”的天性去做皇帝，那自然就是一个“好皇帝”。在合法性演出中，扮演皇帝的演员，是具有人性的善与美的，所以，至少在原则上，只要较为谦虚地听从儒家的指导，较认真地排练，以“敬业”的态度去“演出”，是能够演出一个“好皇帝”来的。

可是，儒家真的相信皇帝的“天性”是好的吗？如星久教授所指出，儒家虽然从未说过皇帝的天性可能是恶的，却设计了种种的办法，想方设法地限制、制约君权，其背后不可言说的“潜台词”，显然是不那么相信皇帝天性的“善”，或者是不相信皇帝有足够的“定力”抗拒权力的诱惑与环境的污染。与塞达卡村庄里的“善不致富”、“为富则不能仁”的逻辑相同，一个纯真的、保持着“人性之善”的皇帝是不足以付以权力、也难以获取权力的，更遑论较为稳固地掌握并行使权力了；而一个不择手段攫取权力、牢牢地掌握权力、施展各种阴谋手段行使权力的皇帝，又如何可能是一个“性善之人”呢？

所以，从本原上讲，“好人”是不适宜做皇帝的，无论是“演”，还是真的“当”。即使一个演员在前几场戏里很认真地演，努力按照“剧本”的要求做一个“好皇帝”，演得久了，也会懈怠，慢慢地，就演成了“坏皇帝”。不仅如此。同样的戏演久了，无论是演员，还是观众，都会产生“演出综合症”和“审美疲劳”：舞台越来越华丽、壮观，服饰越来越漂亮，花架子越来越多，而演出却越来越失去灵魂（本来就不太多）；观众看厌了，要么走开，要么喝倒彩，还会有人想着另开一场锣鼓，自己去演一场。最后，人们从根本上开始质疑这场演出的“合法性”，指责它在欺骗、毫无意义。这就是“君权合法性演出”的“合法性危机”。

《“圣王”的想象与实践》的第六章，“危机与演变”，考察“君权合法性危机”的具体要求内涵、发生及其演变趋势，认为合法性危机也存在着一个由潜在到显在、由可能到现实的发展过程。星久教授指出：君权合法性危机，根源于君权合法性的内在结构与实质：由于合法性信念系统实际上是对统治者行为模式和人格模式的一种理想设计与表达，对于良好的统治秩序的一种想象，相对于这种理想标准，任何统治者的表现都会显现出落差，从而都会存在程度不同的潜在的统治合法性危机（《“圣王”的想象与实践》，第354-355页）。换言之，君权的合法性危机实际上是“内在的”、本质性的危机，因而也是经常会发生的或一直具有潜在可能的危机，“合法性演出”就是为了应对这些危机而设计并展开的——“合法性演出”使“君权合法性”虽然始终存在“危机”，却并不倒塌、崩溃。因此，所谓晚清以来的“君权合法性危机”，最初的发生，实际上是“君权合法性演出”的“合法性危机”——“老调子”已经唱完，“演”不下去了。揭示这种“合法性演出的合法性危机”，可能是探究“君权合法性危机”最终导致“君权合法性崩溃”的重要切入点。

更为重要的是，“君权合法性演出的合法性危机”，最终使“好皇帝”的理想形象彻底崩塌，使人们看清了“好皇帝”的本来面目，更为坚定地认识到：世间本无“好皇帝”，无论过去、现在，还是未来。

2019年2月11日，宁波南门外，第一稿

2019年4月8日，武汉珞珈山东山头，第二稿