娄烨：用电影记录时代的失语者

演员贾宏声有个观点我很认同，大部分人，穷尽一生，都在为着成为被认可的人而努力，但总有少部分人，他们对抗种种驯服，把决绝作为自己的底色，他们或许不知道自己真的要什么，也不知道这样的反抗有没有希望，甚至他们明白，这份坚持非但得不到结果，也可能让自己被侮辱甚至被损害，许多人眼见于此，会在短暂叛逆后调头返回，成为他过去所反对的东西最忠实的拥护者，而还有那么一些人，他所有的坚持和反抗，成为一团闪耀的花火，它所表现出的魅力，并不在于结果是否完满。

渴望寻找真实的存在

拒绝被驯服，这是娄烨及其影像的特质。从《苏州河》到《风中有朵雨做的云》，娄烨关注的对象始终是社会的失语者，从意识流般的追忆，到纪录片式的尝试，再到商业化与自我风格的结合，还有那个电影中无处不在的大写的“我”，在娄烨的电影里，感官真实被放置在一个很高的位置，理性的神话破灭，取而代之的是感性的理解，在那些剥离社会规训的赤裸生命里，藏着娄烨对存在本身的不断追问。我为什么是我，我的意义在哪里实现，当一切理想幻灭成碎片和云雾，我该如何在风中，寻找曾经的梦幻？

娄烨的电影之路从动画片《天书奇谭》开始，到1999年的《苏州河》，他才真正确立了自己的风格，瓦解宏大话语，回归赤裸生命，让镜头从集体转向个人，让意识成为叙事的源动力。《周末情人》里，娄烨呈现了八十年代青年无因的反叛，以及他们在无路可走后的文化自戕。《苏州河》里，娄烨一改对江南的诗意书写，呈现苏州河畔的肮脏与粗粝。当片中的摄影师说“我的摄影机从不说谎”时，娄烨打破了真实和虚构的界限，在梦幻的意境中传递感觉的真实，而这份真实建立在不完美甚至残酷之中，这些底层人物的撕扯自始至终都不是纯粹的浪漫，而是在对现实的不甘中一种生命本能的释放。

正是在《周末情人》和《苏州河》里，娄烨展现出自己对女性的敏锐感觉。他的镜头犹如巨网，小心翼翼打捞女人的心事，他的光影总能照进女性心底，在梦呓般的感觉中呈现女性的层次。娄烨镜头里的女性不再只是男性凝视的对象，她们反客为主，用本能控制着叙事的流动，她们或是剧烈或是颓靡，那股能量都超出男性的掌控。

女人是生命质感的展现，也是娄烨矛盾心理的延伸。《苏州河》里梦幻般的少女牡丹、《推拿》里追求爱情的都红，还有《花》里面陷入身份困境的“花”，娄烨用女性呈现激烈的生命质感，也在迷雾中追问存在的本真。他的电影关乎性，关乎政治，但它们最终传递的都是娄烨对生存本质的思索。

在那些梦幻叙事中，我们能看到这些人物献身悲剧的热忱，他们从一开始就预感到自己在飞蛾扑火，但他们在燃烧的过程中找到自己想要的充沛体验，他们害怕悲剧，却又享受悲剧，总是在剧烈的撕扯中体认自我的存在。所以余红说：“人其实是愿意孤独的，人也是愿意死的，要不然，为何偏偏与最心爱的人作对，为何对眼前的一切默然，而去忠于一切永不可及的一种事物呢？”

正因如此，观众很少在娄烨片中看到岁月静好，他镜头里的人物也很少会把和解作为命运的归宿，她们就像春天的花火，哪怕绚烂于一刹，好过平庸过一生。她们渴求着形而上的生活，盼望诗意和梦幻将自我救济，他们站在城市的高楼，对着夕阳诉说：“如果不是在一种理想中来观察我的生活，那么生活的平庸将使我痛苦不堪。”

追问一个破碎的时代

娄烨用感觉拍电影，但他感性的叙事背后有强大的理性做支撑，早在北影时，娄烨就通过《<放大>：试论安东尼奥尼影片色彩的非象征性》表达了他对电影的细腻理解，在《苏州河》中，娄烨最令人惊叹的不是他致敬《维罗妮卡的双重生命》的叙事，而是他精确的节奏感和对意象的敏锐捕捉。在《风中有朵雨做的云》中，娄烨通过城中村的打斗戏份，再一次显露出他对场面的控制和运镜的流畅，而最被人津津乐道的，则是他在《推拿》里熟练地运用移轴虚焦镜头、色彩抽离和日夜交叉剪接。

和贾樟柯、王小帅、张扬等人一道，他们那一代北影学徒被归纳为“第六代导演”，但他们本身是拒绝被归纳的群像，他们从一开始就在不同的道路奔走。尽管遭遇到学院派盲从西方、风格破碎、价值虚无的批评，但娄烨的电影已然自成一体，到如今仍是对那一代理想青年最准确的记录。

世纪之交，《苏州河》让娄烨拥有底气，到下一部电影，他“变本加厉”，加剧了生命的震颤体验。尽管电影注入了更多时代的因素，但娄烨要处理的本质上还是“我”的迷惘。如果说贾宏声在《苏州河》里表现的是理想主义的失落，余红则更进一步，追问时代变革后更无可逃避的虚无。

和第五代导演对父权和传统的返回不同，娄烨完完全全放弃了对父权的幻想，他的电影没有寻根的热切，也很少通过和解来粉饰切肤之痛。即便“走到所有路的尽头”，娄烨电影里的人物依然迷惘、失势，也仍旧保留自己抗拒的态度。

他们打碎信仰但没有重建信仰，追求光明却一脚踏入虚空，这些继承列侬和五月风暴激进青年精神遗产的人，明明白白地活在一个不属于自己的年代：一边是新旧变革的理想凋零，一边是资本主义对生活的全面入侵，从脏兮兮的苏州河畔到遭遇剧变的冼村，娄烨记录着垮掉者和他们被遗忘的命运。当拔地而起的高楼遮蔽了城中村的灰暗，电影的记录，让抵抗被遗忘成为可能。

许多文艺青年爱看娄烨电影的原因，就是因为他刺到了他们内心的幻灭，这种幻灭不只是勇士搏斗恶龙的失败，而是一个人走在荒原，根本不知道何路可走。这一代青年的困惑，已经被作家米兰·昆德拉洞察：“在黑暗中，人们什么也看不见，人们是盲目的，人们受到制约，人们不自由。在雾中，人是自由的，但这是在雾中的人的自由。”

人们活在雾中，有的人放弃挣脱，将雾气当做新鲜空气，有的人则无法忽略雾的存在，始终去追问存在的真实。娄烨的电影看似虚无，但贯穿始终的都有对真实的渴求，牡丹、余红们宁愿面对现实的残酷，也不要活在虚假的幸福，而娄烨之所以如此执迷于性爱的叙事，就在于在他的生活经验中，这是可以公开的最接近赤裸真实的介质，而对一个敏感的青年来说，黑暗中灼热的呼吸、心脏的跳动，是比宏大话语更真实的存在。

正因如此，娄烨对身体和性的刻画有着惊人的细腻，而身体和性爱在他的不同电影中，能够被赋予不同的意味。《推拿》里，性爱成为两个人确认彼此的方式；《花》之中，中法恋情的深处，是娄烨对自我处境的矛盾，他把“花”作为一个“墙内开花墙外香”的导演的隐喻；到了《风中有朵雨做的云》，性爱在资本渗入毛细血孔、阶层日益分化的世界里，也成为可供交换的商品和跨越阶层的手段。

为失语者正名，拒绝被驯服

从《周末情人》《苏州河》到《浮城谜事》《风中有朵雨做的云》，娄烨的电影更具商业性，指向的群体也更加复杂。在他的早期电影中，自由主义青年是当仁不让的主角，娄烨受制于自己的阅历，呈现的也多是知识分子的苦闷、文艺男女理想的幻灭，而在新近几部作品中，娄烨对阶层的碰撞更加敏感，对边缘人的描绘也不再局限于知识青年，《推拿》里的盲人推拿师、《浮城谜事》里逾越道德界线的警官，以及《风中有朵雨做的云》中的城中村群像，娄烨用镜头呈现了更广泛的失语者。

娄烨拍理想主义青年的幻灭，拍底层失语者的生活，追求的不仅是政治良心的表态，而是他对这个时代人的境遇的追问。他的叙事里有无可奈何，他的无力并不是文艺小青年的无病呻吟，也不只是禁片导演对自己尴尬处境的自嘲，而是他站在时代浪潮的彼岸，对现实的清醒和不体认。

那些曾经追求自由的人，沉浸在勇士与恶龙搏斗的叙事中，他们曾天真的相信光明的到来，等到的却是零落成泥，和资本主义对生活的全方位渗透。曾经追求信仰而不得，如今干脆信仰全方位瓦解，底层被侮辱与被损害，他们在暴富神话中成为时代的失语者，在暴力和性爱中宣泄自我的压抑，他们激烈，因为他们过于虚无，他们执着，好让尊严慢点离散。

发生在广州的事就是对这个大环境的小隐喻，资本的累积以牺牲一部分人为代价，商品化的世界降低了人的尊严，当一个小世界的话语权被一部分人垄断，那些被侮辱的个体，只能通过暴力来宣泄自己内心的苦闷。近年来，这样的电影已然成为东亚世界的新潮流，例如李沧东的《燃烧》、杨雅喆的《血观音》，而现在，《风中有朵雨做的云》加入了这个行列。

一代人有一代人的活法，一代人有一代人的执着。当王小帅和现实和解，娄烨还在死磕。他的电影成为这个时代的雾中风景，也成为一部分人的精神圣经，他们着迷的已不只是电影的技艺本身，还有一种近乎西西弗斯活在当下的精神感召。