学术丨两百年前的钱杜、张崟如何重燃对吴门画风的兴趣

吴门画派始于沈周而成于文徵明。他们继承着以“元四家”为代表的文人画传统，而后又对明末清初的画坛产生了深刻的影响。十九世纪初期，在董其昌“南北宗论”的大环境之下，在江南富庶城市中有一些画家，重新燃起了对十六世纪“吴派”画风的兴趣。例如杭州钱杜的作品便反映了对文徵明淡设色、晶莹山水形式的欣赏；镇江张崟的作品则透露出对沈周粗硬轮廓与雄强布局的偏好。“澎湃新闻·古代艺术”（www.thepaper.cn）刊发的《钱杜、张崟与十九世纪初期对吴派画家的兴趣》（《书与画》杂志），通过探究张崟和钱杜的画作与画论，来看他们对“吴派”画风的复兴与发展。

这个现象曾为部分学者描述为“吴派复兴”。然而对于十九世纪初期的这群画家来说，吴派风格的复兴究竟是何意味？这群画家真正在曾为吴派集散处——苏州活动的比例极低，因此，这次的“吴派复兴”不能理解为苏州地方认同的再兴。此外，这群对吴派风格有兴趣的画家彼此多不相识，所以这个现象也不能以过去让吴派具体成形的某种地方社会网络的方式作理解。虽然沈周是文徵明的老师、唐寅与文徵明亦为来往亲密，但是各自发展出独特的风格。另一位吴派大师仇英的作品，在风格上与他们的距离又拉得更远。这批吴派画家并没有以“吴派”自称，“吴派”一词是十七世纪初由董其昌创发的。紧接着的问题是，如果这些吴派核心画家并没有展现出一致的风格特征，那么后续的“吴派复兴”又何以成立呢？

然而，如果“吴派复兴”不是十九世纪对沈周、文徵明画风重燃兴趣的合适词汇，那么我们应该如何描述发生在张崟、钱杜等人作品中的这种现象？

仔细探究张崟和钱杜的画作与画论，可以发现他们对沈周或文徵明的模仿并不是为了要复兴吴派画风本身，而是希望从过去寻找新的范式。无论是画作或画论中，张崟和钱杜都显示出对依赖根深蒂固风格谱系的挫折感。他们将这些风格谱系视为限制同辈人绘画表现的桎梏。与其放弃自过去寻找启发，张崟与钱杜选择从当时评价不那么高的画家的作品中汲取灵感，以创造属于自己的独特且新颖的山水画风。

钱杜和文徵明

就构图来说，钱杜窄长的《天池石壁图》轴，由坡石间蓊郁松林作为前景，透过一连串S形涌动的水路，直达画面高处以黄緑浅设色的圆缓山峰。他利用丛丛松柏杨柳统合整幅山水，另以桥梁、门、寺院点缀其中。曲折山路在画面中造成的上扬动势，利用自山间高悬而下的溪流，蜿蜒通过层层瀑布、坝堤、水门得到反向的平衡，最终回到一位待渡文士所在的开敞的溪岸前景。

整幅画作以丛聚的浅翡翠绿山石堆栈起来，其大小并未因前、中、后景而有所差别。这种大小比例的混淆，造成远近物像压缩成一个私密且令人晕眩的连续空间，似乎山水中的每个部分都可以立刻被看得一清二楚。不过山水中的人为构件如路径、围墙以及寺院，似乎设定只对特定的游人开放；绵长的石将前景与其它画中物像隔开；站在门框中的长衫文士望着湖上船夫，他必须越过这片水域才能找到通往等他到访的另一名文士山中居所。画中门、曲折掩映的小径、略启的水闸、在通往另一个空间的门边徘徊着的文士们……划定了这片山水的动势。

钱杜在他位于画面右上角的题识结尾，加强了对友朋约访的构图叙事性：

忆嘉庆乙丑（1805）长夏，在超然堂纵观竟月，如身入龙藏中也。少兰索画，钱叔美记。

这段题跋和描绘的内容呈现出延续数代的交情。袁祖惠（1810-1874），字少兰，为钱杜挚友袁通（1775-1829）之子，也是大诗人袁枚（1716-1797）的孙子。袁枚又是钱杜父亲钱琦的挚友。如果真是袁祖惠请钱杜绘制这幅画作，那么绘制的时间点最早应落在1830年代，也就是在他接近二十岁或二十出头的时候。然而画中题跋追忆的是1805年夏天发生之事，当时袁祖惠尚未出生，钱杜正与其父袁通交游来往。

1805年对钱杜来说是段动荡不安的时期。1790年他父亲去世后，钱杜于1794年至1795年间短暂试任公职，担任福康安（1753-1796）镇压湖南苗乱时的参军，约1803年时也在云南短暂担任此职。不过到1805年时，他已经丧气地写下：“拜官当拜执金吾，不然长安市上作狗屠。安能局挤在尘世，衣冠束缚如庸奴。”

在他两度出任公职期间及其后，钱杜经常在南京“随园”消磨时间。“随园”是袁通承自父亲袁枚的遗产。此处成为钱杜的喘息之所，同时也充满了他童年在智识上、社会上及物质上富裕充足生活方式的美好回忆。在一个对未来充满了不确定感的时期，钱杜为袁祖惠绘制此作，一方面是回想，一方面是可视化两位文化人能彼此分享的亲密感。

此画表现友朋相访的同时，钱杜置于狭长画面顶端的题识读起来却像篇艺术史论文：

天池石壁，元时诸名家各有一帧，非大痴一人所创。此仿松雪翁本也。

就像许多文人画上极尽旁征博引的题跋，这几行文字的目的是要宣告画作在艺术史传承上的位置；钱杜此作题识提到赵孟頫也是同样的作用。不过他不仅仅是简单提及对赵孟頫本《天池石壁图》的模仿。钱杜似乎感受到必须在题跋中展开负面论述的某种压力，他必须去挑战将黄公望《天池石壁图》作为最佳且唯一版本的看法。类似的观点亦可见于钱杜的《松壶画忆》中：“天池石壁图，元时诸大家各有一帧，非大痴所独创。余见数本，当以松雪翁为最。”

透过上述两则题跋，明显可见钱杜对赵孟頫的青睐远超过其他元代大家。在第一则题跋中，另隐晦地透露出他认为有必要将赵孟頫的作品定位在高出黄公望作品的想法。他会产生这样的想法，部分出于当时认为与其他元代画家如黄公望相比，赵孟頫只算是第二线的画家。自十七世纪晚期到十八世纪，自古代作品汲取灵感大多意味着对“南宗”画家，特别是对“元四家”的模仿。这一组可作为风格典范的大师群，是由董其昌于十七世纪前期倡议的。黄公望又是“元四家”中最受重视者；赵孟頫虽受推崇，但还是被董其昌认为就文人画的标准来说有所缺憾。

钱杜没有兴趣亦步亦趋地随着董其昌的绘画理论起舞。1830年冬天，他自序《松壶画忆》时清楚写道：“后之览者当知古法之不可失，习俗不可染，于究心是道者，且少有裨益焉。至南北两宗之源，山水皴染之法，则前人已详言之矣。”

钱杜自序语态谦和，希望自己的著作可以将他穷究一生追寻的画之“古法”提供给读者，以便提供一剂对抗当时“习俗”的灵药。这种将对真正古法的了解与当代较乏见识的俗论一分为二的立论方式，在十九世纪初期并非新调。钱杜观点中真正新颖的部分，在于他对主宰画坛的董其昌南北宗论抱持的怀疑态度。

在他率直的议论后，钱杜省略对画法的技术层面或是董其昌南北宗理论的讨论。钱杜书中内容摆脱对序文内容再加阐述的义务，全为松散组织起来的对绘画的某些洞察、对特定风格、技法的推崇，或是对鉴赏古画的怀想。当钱杜提到特定画家时，并无重新组织出特定系谱的意图；书中亦不再提到南北宗理论。这些绘画相关意见便是读者可以从钱杜本身的绘画偏好中得到的“裨益”。钱杜对于绘画好坏的判断很明确，但是他对于应该把哪些画家归入特定派别的想法则模棱两可。简而言之，他对中国画及画史有独到见解，并对此十分自豪。

虽然钱杜避免将过去的画家归纳为某些流派或传承的系谱，他仍有他个人青睐的画家，并屡屡以文字和画作阐述，藉此发扬他们的风格，但不以组织成系谱的方式作宣传。元代画家里，他喜爱赵孟頫和倪瓒，同样也欣赏比较不知名的元末画家徐贲的风格。明代画家里他常提到文征明和唐寅，并给予比较少被提及的居节极高的评价。清代画家里，他多推崇王翚、恽寿平和金农。

在《天池石壁图》的题识中，钱杜提到仿自赵孟頫的版本。然而，此画清淡的颜色渲染、以断续的干笔界定轮廓的画法，似乎更近似文徵明的作品。事实上，钱杜提及文徵明时，的确将他视为赵孟頫的后继者。《松壶画忆》多处提到这样的关联：

山水中人物，赵吴兴最精妙，从唐人中来。明之文衡山全师之，颇能得其神韵。

房屋文衡山最精，皆自赵吴兴得来，而吴兴则全自唐人画中酝酿而出。

文待诏画法师赵松雪及梅花盦道人，而灵秀之气，出自腕下，往往有出范围之作。

由于着重文徵明与赵孟頫的风格，钱杜挣脱了他所处时代对董其昌标举的“元四家”无比推崇的主流品位。董其昌将文徵明视为对元代大师超凡风格次要的演绎者；钱杜则更偏好明代画家的作品。在很多面向上，钱杜对元代与明代绘画的理解与董其昌有别，他对董其昌及其从众有褒有贬：

余谓元明以来善变者，莫如山樵，不善变者，莫如香光。尝与莲心、兰墅论之。

余每谓董文敏画笔少含蓄，王司农有笔墨而无丘壑。然二公皆师法大痴，一种沈郁苍润之致，未易几也。

溪山艇子》

在钱杜眼中，董其昌的风格缺乏变化。但钱杜的评论不代表他全然否定董其昌的创作概念，他认为董其昌在其它方面大体是正确的，像是回到过去以便跳脱其桎梏。钱杜曾赞同地引用董其昌关于这方面的说法：

香光云：有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去其犷。则得之矣。

十九世纪前期，面对画坛已根深蒂固地依赖董其昌所提倡的元人风格，钱杜挑选出一些不在董氏南北宗论框列中的经典画家。其中包括他视为赵孟頫继承者的文徵明；而赵孟頫又被他视为唐代绘画的继承者。钱杜认为令文徵明卓然出众的是他“清虚”的特质，曾写道：

后之人欲瓣香停云，须先领会其清超静穆之神韵，然后丘壑位置自然合格，渐脱渣滓而留清虚，则近道矣。若一意在皴染钩勒上取形似，终属参死句汉也。

无论是固着于形式上或过去特定画家系谱的教条主义，都正是钱杜尽可能希望在自己的画作中避免的。通过避开南北宗画家系谱与对董其昌又褒又贬以及选择如文徵明和赵孟頫这类另类的画家典范，钱杜推动了一种持续回溯过去，并从中汲取灵感，但又不为其束缚的新风格。他对当时陈腐不变画风的解决之道，是重新发明一套由自己钦佩的画家衍生出的个人创作语汇。

约与钱杜撰述、出版这些想法同时，其他艺术家如张崟，也使用类似另类系谱的策略，挑战董其昌理论的种种限制。

张崟与沈周

张崟将《元夕赏菊图》画中空间简洁地一分为二。前景梅树框围着一栋别墅及廊道，当中聚集了十多个人物准备在元夜赏菊。其中一群人物在轩中赏玩艺术品，另有他人站在后方插满菊花的瓶边。轩下侍童准备其它娱乐。对比于此强烈的社交场景，更远、更高处坐落着一座楼阁，以白及厚实竹林与前景相隔。这座楼阁唯一的房间陈设简单，一几一椅，以及等着有人弹奏的桌上古琴。无法确定这座楼阁与前景别墅是否同属一个园林，或别属一区。透过构图明显传达的是这两个空间分别位于文人活动光谱的两端。其中一处较另一处清高，属于休憩之所；另一处则充斥着文人社交活动的符号。

就整体来说，此画构图重心集中于画幅底部三分之一处。其上三分之二的面积则留给大字题名。题字墨色黑亮，放逸的笔踪让人想起北宋黄庭坚的书风，或者更贴切地说，让人想起南宋宁宗及杨皇后充满诗意的画跋。事实上，这幅画似乎直指南宋马远所绘的《华灯侍宴》。在构图上皆让影像集中于画幅底部，前景也都出现梅树间准备欢宴的景象。就像马远为宫廷所作的大部分作品一样，画幅上半部保留给与图像同等重要的大面积题跋。

然而，张崟的画作不是单纯的对南宋绘画的致意。此作松厚的笔墨、清淡的设色、图案化的树丛，表现出对沈周及文徵明风格的偏好。此外，张崟曾提到他对这几位画家的特别兴趣，并且也常直接临仿其作品。在《元夕赏菊图》中不但可见张崟将文、沈风格熔一炉而冶，而且也可看出五代、北宋巨碑式山水的影响。张崟出身镇江，因此他将此风格名之为“京江派”。此派的出现与钱杜对古代绘画特别的诠释版本，皆出自类似的驱力。

虽然张崟所在的镇江距离杭州不远，而且他对吴派画家亦抱持类似兴趣，但似乎他一生从未接触或与钱杜合作。然而在他的画作与诗文中，张崟也表现出类似的强烈兴趣，希望突破当时流行的王原祁及其它清初追随董其昌“南宗”风格的作品，创造另一套崭新的画风。张崟曾于一则题跋中写道：

国朝自王麓台司寇以绘事名海内，士大夫莫不翕然宗之，号为娄东派……至元明诸大家直置之不顾矣。吾乡潘莲巢起，乃追踪文氏法，而予与讱斋则力以白石翁为宗，远溯梅花，直接正派，时人未之许也。

相较于对创造另一种画派系谱缺乏兴趣的钱杜，张崟明确地使用“宗”“派”字眼描述他心目中理想的画家传承谱系。这种传承关系，由张崟推回他的老师潘恭寿。张崟认为潘恭寿重新恢复文徵明在画史上的重要性。因此，作为弟子的张崟，继承了老师对文征明风格的兴趣，并加入对他认为承接元代吴镇的沈周风格之强调。这个以沈周为中心的新系谱，与当时居主导地位的“娄东派”所秉持的王原祁承继董其昌乃至元四家的系谱差异甚大。

似是而非的是，当张崟意图利用新系谱建立自己所属的区域画派认同感的同时，他又表现出对以系谱传承思考画史感受到的限制产生的挫折感。在以下所引的题跋中他写道：

古人谓作诗需自成一家，不可寄人藩篱……惟画亦必熟荆、关、董、巨，以逮唐宋元明诸大家之法，而自成一家。则必题曰：此系仿某家法，又此系仿某家法。是诗家不欲寄人藩篱，而画家反专欲寄人藩篱。何也？

如同钱杜一般，张崟对于许多清代画家亦步亦趋地临仿董其昌首倡的南北宗各大家（如荆浩、关仝、董源、巨然）的状况十分反感。但有别于钱杜，张崟感到特别挫折的是几乎所有的画家都要一再宣称自己是临仿某法，将自己的画作寄于某位古代大家藩篱的情况。

然而张崟并非全然扬弃传统。他在古代大家的作品中确实汲取出许多价值。1822年他仿黄公望风格绘制一作。黄公望是最受董其昌及之后明清画家欣赏的元代画家。张崟没有将作品名为“仿黄公望”，而选择以“戏法黄子久”为名。他的题识如下：

麓台王大司农画法黄子久，得其苍厚，失其劲挺萧森之致，专以名家。一时宗之者如张墨岑、黄遵古诸君，曰为娄东派。一时赏鉴家非娄东派，即屏为外道。吴、润画家家自为法，未尝一宗娄东。

张崟对王原祁的批评，几乎与钱杜全无二致。他们两位都提到王原祁虽跟随董其昌的理论将黄公望视为典范，但对黄公望的作品认识却不够深入。就张崟来看，这衍生出十八世纪末十九世纪初娄东派的张宗苍、黄鼎等人因循僵化的现象。

张崟对娄东派的失望促使他建立属于自己谱系的“京江派”。此派对于娄东派画家好尚的元四家风格抱持藐视的态度。京江画派的画家着重的是董其昌轻忽的“北宗”巨碑式山水风格，或是如马远一类的南宋院体风格。此外加入了所谓“吴派”画家（如沈周和文征明）松秀的笔触。董其昌虽承认这些吴派画家极为聪敏优秀，但却无法体现他对文人画理想形式的想象。

十九世纪初期对吴派画家的兴趣

钱杜的《天池石壁图》与张崟的《元夜赏菊图》均以视觉形式表现十九世纪初期对主流董其昌风格系谱的对抗。无论在画作或画论中，钱杜和张崟都在寻找解决他们当时画坛主要问题的途径。对于董其昌之后无止境地的对某些风格系谱的模仿，是他们共同感觉到的问题。

虽然钱杜和张崟对于当时画坛的批评意见近似，但是他们解决的方式基本有别。钱杜避免掉进“宗”“派”倾轧中，转而寻求自身与古代画家的连结，因而发展出他个人对古代大师独特的诠释风格。钱杜主要取法的对象是文征明，他认为文徵明继承了赵孟頫。《天池石壁图》一作幽雅地结合了赵孟頫与文征明的风格，提供十九世纪那些太习惯于“元四家”风格的双眼，一种对过去的私密叛逃。相对于钱杜，张崟则冀望找出属于他的新谱系，也就是所谓的“京江派”。此派藉由提倡南宋风格对“娄东派”进行反动。作为张崟与过去传统连结的艺术家是沈周。沈周粗疏的轮廓与简明的构图均可见于张崟《元夜赏菊图》中。

暂且不论两位画家的种种不同，钱杜与张崟两人都因另类的古法取径而被归类为“吴派”画家。对研究者来说，找出他们这种选择背后的意图，并将之视为“吴派复兴”实在十分诱人。但无论是钱杜或张崟留下来的文字数据，都没有清楚表明他们有这样的想法。事实上他们连“吴派”一词都没有用过，更遑论“吴派复兴”了。他们提到的都是个别的艺术家及作品，力图对抗当时对董其昌论调的过分依赖，拒絶延续并颠覆了董氏提倡的宗派系谱。最后要强调的是，尽管钱杜和张崟意欲松脱董其昌正统派理论的禁锢，他们并未真正质疑对传统的临习。那些一般与现代性观念相关而产生的对传统价值之怀疑，并不属于钱杜和张崟的年代，而是要到十九世纪晚期的画坛才真正成形。